Tredici domande a Lev Dodin

Una intervista

Pubblicato il 28/01/2001 / di / ateatro n. 001 / 0 commenti /
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Gaudeamus

Gaudeamus

Gaudeamus è tratto da un racconto di Serghej Kaledin. Che cosa le interessava in questo testo?

Ho letto questo racconto diversi anni fa. E’ la storia degli uomini di un battaglione di costruzione, il livello più basso nell’esercito sovietico, la parte dell’esercito in cui i soldati sono usati quasi come schiavi per costruire e a volte per distruggere. A volte a qualche soldato può capitare di fare dei lavoretti e di prendere un po’ di soldi. Gaudeamus parla della vita in questo battaglione. Quello che mi aveva attratto, più che la storia in sé, è che il racconto di Kaledin conteneva una verità su quello che è l’esercito nella sua totalità, che umilia la gente e spesso la distrugge prima ancora di entrare in azione e contemporaneamente ha una grande forza di attrazione.

Lei porta spesso in scena dei testi narrativi. Che tipo di procedimento usa?

Dipende dai casi. Per esempio Fratelli e sorelle è un’opera di carattere epico, dunque abbiamo cercato di creare un lavoro teatrale di tipo epico, tentando di stare più vicino possibile all’opera originaria. Invece il testo da cui e stato tratto Gaudeamus era uno scritto più lapidario e di carattere spiccatamente letterario: era dunque impossibile trasferirlo così com’era in una messinscena teatrale, e neanche ci interessava perché di fatto il racconto in sé, nonostante sia scritto con grande talento, ci interessava poco. Il testo letterario stato piuttosto un pretesto per risvegliare ricordi pensieri e sentimenti sull’esercito, in particolare sull’esercito sovietico, e su quello che è l’uomo immerso in un ambiente di questo tipo. Quindi abbiamo raccolto per sei mesi improvvisazioni, su quello che il racconto risvegliava in noi, sui nostri pensieri e sentimenti riguardo al tema. Dopo di che abbiamo lavorato per altri sei mesi per creare un tessuto scenico che poi è diventato l’opera teatrale.

Pur parlando di una situazione di degrado, Gaudeamus è uno spettacolo pieno di vita e quasi di felicità. Trasmette una grande energia.

La storia in sé è tremenda, è fondata in senso diretto e metaforico sulla merda e sulla costruzione di queste latrine. Dunque abbiamo pensato di non parlare solo del livello più basso, del fondo che può toccare l’uomo, ma anche di come l’uomo può essere, delle sue potenzialità, della sua essenza in positivo. Non basta far vedere lo sporco, bisogna creare un sentimento che faccia inorridire di fronte allo sporco, cercare di creare un sentimento di compassione verso chi vive in questo stato. Da qui nasce il linguaggio originale dello spettacolo, che spazia dalla danza alla musica al canto, per poter raggiungere questo obiettivo.

Da un certo punto di vista gli attori del Maly Teatr sono addestrati meglio dei soldati, visto quello che riescono a fare in scena…

Come attori sono stati meglio addestrati rispetto ai soldati dell’esercito, anche perché non credo alla professionalità dell’esercito.

Gaudeaumus ha ormai diversi anni. Come è cambiata la ricezione del pubblico in rapporto a quello che è successo nella storia dell’Unione Sovietica e della Russia in questi anni? I recenti conflitti in cui è stato coinvolto l’esercito hanno in qualche modo influito sul modo in cui la gente reagisce a Gaudeamus?

Da un punto di vista globale la risposta del pubblico non è cambiata: la gente ride negli stessi punti, piange negli stessi punti. Ma forse lo spettacolo è cambiato internamente, forse è diventato meno superficiale, anche perché certi problemi sono diventati più profondi. Quando Gaudeamus veniva visto durante la prima guerra cecena, tre anni fa, c’erano giovani che si mettevano la testa tra le mani e non volevano quasi uscire dal teatro perché si immaginavano quello che gli sarebbe successo se fossero finiti un una situazione del genere. E’ accaduto anche quando abbiamo fatto vedere lo spettacolo nel periodo delle guerre nella ex Jugoslavia. Ci siamo accorti che il pubblico non collegava la storia solamente al periodo sovietico. In questi mesi, con la nuova guerra in Cecenia la drammaticità dello spettacolo diventa ancora più forte. Purtroppo con Gaudeamus non riusciamo mai a smettere di essere attuali.

Prima ha accennato brevemente a Fratelli e sorelle, uno spettacolo fiume che durava sei ore e che racconta la storia di un villaggio sovietico dai tempi della seconda guerra mondiale in poi. Anche qui è partito da un testo narrativo in qualche modo controverso.

In questo caso si tratta di una cosa diversa. Fratelli e sorelle fa parte di una narrativa particolare: è un’opera epica piena di stratificazioni, che descrive in maniera dettagliata la situazione sovietica e la visione sovietica del mondo e dell’uomo. Ci siamo presi carico, sempre usando l’improvvisazione che è un nostro metodo di lavoro, di recitare i tre tomi così com’erano, con tutti i particolari, cercando di rispecchiare i toni della società sovietica dell’epoca con tutte le sue speranze, con le illusioni destinate a restare senza seguito, con le disillusioni e poi la disperazione che fa nascere nuove illusioni. A unire Gaudeamus e Fratelli e sorelle sono dunque due testi che non parlano solo dell’Unione Sovietica ma cercano di capire la natura umana. E’ stato questo a dar loro una lunga vita: per quanto riguarda Fratelli e sorelle, poco tempo fa l’abbiamo recitato in Francia festeggiando il quindicesimo anno di rappresentazioni. E qua in Italia fra poco ci festeggeremo i dieci anni di Gaudeamus.

E’ vero che Fratelli e sorelle racconta di speranze universali, tuttavia è anche una lettura estremamente puntuale di quello che è stata la storia dell’Unione Sovietica in quei decenni. E’ come se tutte le opere di propaganda fatte dal regime sovietico venissero ribaltate, facendo vedere quello che succedeva realmente. E’ uno spettacolo che permette di capire cosa succedeva veramente in quegli anni in URSS.

Per cercare di dire qualcosa di universale bisogna parlare di qualcosa di concreto. Solo la verità concreta può diventare in qualche modo universale. A non essere universale è solo la menzogna, che ha molti visi e molte facce ed è intangibile. Tuttavia nel momento in cui scopriamo una piccola menzogna, scopriamo anche tutte le altre menzogne. Per questo Fratelli e sorelle è così amato in tutto il mondo: perché gli spettatori capiscono in qualche modo che si parla di loro. Dubito che uno spettatore possa stare sei ore in teatro a guardare qualcun altro che non che non ha nessuna relazione con lui.

Prima ha parlato dello stile epico con cui viene messo in scena Fratelli e sorelle. Ma nello spettacolo ci sono molte scene che hanno un taglio quasi cinematografico, nella loro potenza.

Sì, ma penso che anche il buon cinema usi strumenti teatrali per creare la propria potenza. Oggi il teatro viene spesso confrontato con il cinema, come se il cinema l’espressione primaria. Invece l’espressione primaria è il teatro, questo mezzo antico, eterno, senza il quale è quasi impossibile parlare della natura umana. Il teatro può essere cinematografico, anticinematografico, può essere fatto su un tappetino oppure può avere una scenografia complicata, ma questo ha poca importanza, l’importante è che il teatro parli della natura umana, e che questa natura nel teatro venga raccontata e scoperta.

Volevo concludere il discorso sugli spettacoli tratti da opere narrative parlando di Chevengur, tratto da un romanzo di Andrej Platonov. Che cosa vi ha attratto in questo testo?

E’ un libro geniale. Quello che ti spinge a entrare nell’orbita di questi libri geniali è che pongono molti enigmi, ed è interessante lavorare con questi quesiti. L’enigma principale è perché, dopo aver subito la morte e la distruzione di intere nazioni, dopo aver visto il sangue e i massacri generati da una illusione, perché l’uomo nel momento storico successivo sente di nuovo questo bisogno di illusione. Perché l’uomo dopo essere stato distrutto dalle proprie illusioni sente la necessità di averne ancora?

Come ha lavorato con gli attori per passare dal testo narrativo allo spettacolo? Ha seguito le tracce degli altri lavori o ha trovato altri metodi?

Per tre anni abbiamo letto il libro, recitato il libro, cercato di capirlo perché è scritto in un russo molto difficile, quindi abbiamo cercato di capire cosa c’era dietro alle frasi, e che cosa tutto questo possa significare oggi. Per tre anni cercato risposte alle domande che ci torturano fino adesso. La cosa più interessante nel teatro è cercare le risposte alle domande che ti tormentano senza trovarle.

Gli spettacoli del Maly Teatr hanno un evidente contenuto politico. Che reazioni hanno suscitato i suoi spettacoli all’epoca dell’Unione Sovietica?

Ho avuto problemi sia per Fratelli e sorelle sia per la Casa di Abramov, ma anche per lavori che non hanno niente a che fare con la politica come una pièce di Hoffmann che non aveva niente a che fare con la politica. Ovviamente il potere aveva paura quando si cercava di dire la verità sul potere, ma quello cercavano di fare non era tanto proibire, quanto mettersi nelle condizioni di rifiutare una cosa, non dicevano di non fare ma cercavano di convincerti a non fare senza proibire. Nella fase finale avevano tutti paura di essere personalmente il carnefice, per loro la cosa importante era di rimanere in qualche modo fedeli a sé stessi. Adesso è molto più facile parlarne, perché sono passati molti anni. Ma allora è costato molto. Certe volte non gli piaceva lo spettacolo perché non parlava in nessun modo del potere sovietico, e questo in qualche modo li offendeva perché era come dire: “Ma come, noi non esistiamo? Non c’è nessun interesse per noi?”

Perché affrontando Cechov ha scelto un testo meno risolto di altri come Ivanov?

Abbiamo già portato a Milano Il giardino dei ciliegi, un testo di Cechov assolutamente risolto. Ma tornando a Ivanov, per noi era interessante lavorare sulla prima opera di Cechov perché mantiene intatta la forza diabolica di Cechov, una diabolicità che diventa meno forte quando diventa più armonico e più professionale nella scrittura. In Ivanov si vedono tutta la forza, l’odio, l’amore… Il sentimenti di un giovane che si rende conto di avere un grande futuro ma contemporaneamente si rende conto che questo futuro non gli basterà vengono espressi con grande forza. La pièce è stata scritta appena prima dell’inizio del XX secolo ed è interessante metterla in scena adesso, nel XXI secolo, perché è uno dei lavori più moderni tra quelli che conosco. Il fatto che sia un’opera in qualche modo incompiuta offre più spazio all’improvvisazione e in qualche modo ti libera. Non c’è questa classicità falsa di fronte alla quale sei in qualche modo responsabile.

Ho visto diversi suoi spettacoli, e mi sono tutti piaciuti molto. Tuttavia sono spettacoli che dal punto di vista dello stile, visuale, dal punto di vista del nucleo emotivo che li sottende sembrano andare in direzioni diverse. Che cosa tiene insieme tutti questi lavori così diversi?

E’ difficile dirlo perché dovrei guardarmi dall’esterno, e guardandosi troppo dall’esterno diventa difficile tornare se stessi. Però penso che a unire questi spettacoli cose sono i miei dubbi, le mie illusioni, le cose che non conosco, la mia solitudine, la ricerca di evitare questa solitudine. Poi la nostra compassione verso l’uomo verso noi stessi, verso l’uomo come fenomeno. Al mondo non esiste niente di più contraddittorio e più tragico dell’uomo. E per quanto siano diversi i nostri spettacoli, nello stile eccetera – cosa di cui sono felice – sono tutti lavori che cercano di difendere l’uomo sia da quanto l’opprime dall’esterno sia da quello che lo distrugge dall’interno. Quello che amo meno di tutti è il teatro razionale, privo di sentimenti. Io cerco di fare in modo che nei nostri spettacoli scorra il sangue, nel senso che siano vivi, con sentimenti. Quando da uno dei nostri spettacoli questa vita comincia a sparire, di solito rinunciamo a replicarlo.

(intervista realizzata a Milano nel dicembre 1999; si ringrazia per la trascrizione Anita Morasso)

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