Ronconi videogame

Lolita nel teatro delle meraviglie

Pubblicato il 01/02/2001 / di / ateatro n. 001 / 0 commenti /
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Gli ultimi tre spettacoli di Luca Ronconi, le regie realizzate da quando è direttore artistico del Piccolo Teatro (La vita è sogno di Pedro Calderón de la Barca e Il sogno di August Strindberg nel 2000 e Lolita sceneggiatura di Vladimir Nabokov nel gennaio 2001), iniziano curiosamente con tre immagini molto simili: una rampa o una scala che salgono verso l’alto e si perdono nel nulla. Poi l’azione dello spettacolo si svolgerà tutta sul palcoscenico, al livello dell’orizzonte. Quella tensione verso un altrove è il segno di una promessa, di un’aspirazione.
Luca Ronconi è un regista importante, probabilmente il più importante sull’attuale scena italiana. Le sue poderose macchine teatrali conducono da decenni una riflessione sempre più lucida e rigorosa sulla forme della rappresentazione: sul rapporto tra rappresentazione e testo da un lato, e dall’altro tra rappresentazione e realtà.
Le sue prime messinscene potevano rientrare nel filone della “regia critica”, fondata su una lettura “sospettosa” dei testi: con un metodo già adottato dalla critica letteraria, attraverso gli strumenti offerti da strutturalismo, marxismo, psicoanalisi, i testi (e il personaggi) venivano smontati fino a rivelare significati nascosti, contraddizioni interne, intenzioni inespresse o rimosse, filtri ideologici. A queste lenti interpretative, Ronconi ne ha aggiunto pragmaticamente un’altra: il lavoro del regista con gli attori sul testo, sulla battuta, sulla parola, come occasione per riportare alla luce ulteriori cariche di senso – non tanto in chiave psicologica e introspettiva, quanto in chiave analitica e semiologica. E’ attraverso questa pratica che si è cristallizzata la scansione anticonvenzionale tipica degli attori “ronconiani” – le battute spezzate, gli slittamenti di accenti e cesure, l’impressionante lucidità che solo alla fine di un lungo percorso può trovare il sentimento, l’emozione.
E’ il metodo di lettura tipicamente postmoderno, che – usando come trampolino la libertà dell’interprete – ha finito per mettere in dubbio la possibilità di un’interpretazione “forte”, che rendesse conto del significato ultimo di un testo (che era il postulato umanistico su cui era fondata la regia “classica”), a favore di una deriva potenzialmente infinita del senso. I presupposti sono noti. L’autore non conosce tutti i significati e le implicazioni della propria opera. Tocca dunque al lettore (e alla sua infinita libertà) recuperarli. Sono note anche le conseguenze di questo metodo critico: la deriva infinita delle interpretazioni porta allo svuotamento del significato di un testo.
L’ingigantirsi spettacolo dopo spettacolo degli strumenti analitici e delle macchine sceniche di Ronconi, la consapevolezza sempre più lancinante delle molteplici interpretazioni che un testo porta con sé (l’immane stratificazione storica di letture e riscritture della Vita è sogno che sottendono quella regia) e la loro sistematica esplorazione, rappresentano un eroico tentativo di opporsi a questa deriva infinita del senso. Al contempo, proprio nella loro grandiosa espansione sono il sintomo di un inevitabile fallimento, il tranquillante che non riesce a placare l’angoscia. Perché il senso, più si cerca d’intrappolarlo, più si cerca di contenerlo e più sfugge.
Sul versante della riflessione sulle forme della rappresentazione, Ronconi utilizza vari strumenti retorici. La consapevolezza della frattura tra la rappresentazione e la realtà porta a messinscene sempre acutamente consapevoli del loro aspetto convenzionale. Questa consapevolezza della cornice porta spesso all’uso di un esasperato “effetto verità” (vedi il raddoppiamento della platea sulla scena: il Carignano in Misura per misura, l’Argentina per Le due commedie in commedia). Analogamente, può portare all’esplicitazione della frattura tra la realtà e la natura convenzionale della rappresentazione: la sovrapposizione di tempo reale e tempo teatrale in Ignorabimnus, l’uso di veri treni, vagoni e carrozze negli Ultimi giorni dell’umanità. Perché il teatro non è un’arte realistica, anche se usa la realtà. Dunque la figura retorica più spesso usata dagli “effetti speciali” scenografici ronconiani è la metonimia – la parte per l’intero, il frammento per il tutto (il mobile per la stanza, la porta per la casa eccetera, come accade sistematicamente il Lolita).
Il teatro ronconiano si è nutrito in questi anni nella dialettica tra questi elementi, sperimentati nel loro rapporto con lo spettatore. E’ stato un percorso di ricerca costante, in molti spettacoli estremo, radicale, fondato su una costante ridefinizione del linguaggio via via definito. In questo consistono le sfide ronconiane: rendere rappresentabili anche testi “impossibili”, per vedere se la forma retorica del teatro li può sostenere, e contemporaneamente forzare oltre i suoi limiti quella forma per trasformarla.
Nella complessità della sua macchina scenica, Lolita sembra rappresentare, più che un superamento, una sorta di inversione – anche se implicita in certi aspetti del lavoro precedente. Il punto di partenza non è più un testo, quanto una galassia di testi: Lolita è ovviamente il celeberrimo romanzo di Nabokov, ma anche il racconto (in russo) che lo precede nella bibliografia nabokoviana, la sceneggiatura scritta per Kubrick (che è una traduzione “per immagini” del romanzo, infarcita di didascalie, e dunque in quanto ibrido tra i generi un irresistibile oggetto d’attrazione per Ronconi), poi ovviamente il film di Kubrick e magari quello successivo di Lynne.
La stessa favola di Nabokov è un intreccio di lingue e traduzioni. Si sa che il rapporto tra Humbert e Lolita riflette quello tra la natia lingua russa e l’americano adottato nell’esilio. Ancora più complesse sono le stratificazioni dei punti di vista: nel racconto s’intrecciano l’autobiografia dello stesso Humbert, i commenti dello psicologo Ray, la commedia di Quilty, i verbali della polizia, e nel finale la rievocazione che la stessa Lolita fa del proprio passato… A queste narrazioni si sovrappone, nella sceneggiatura, la voce dello stesso Nabokov, che attraverso le didascalie descrive, sottolinea e puntualizza. Come se non bastasse, lo stesso Nabokov si mette in scena mentre va a caccia di farfalle e si reinventa come addirittura personaggio, anagrammando il proprio nome in Vivian Darkbloom. Ancora: a un ncerto punto dello spettacolo è lo stesso Ronconi a farsi carico del ruolo del narratore, per riassumere le scene tagliate dalla sceneggiatura.
Il punto di partenza è che non esiste più un testo di cui inseguire – magari vanamente – il senso, ma solo una galassia di testi, un intreccio di slittamenti da un medium all’altro. In questo universo stratificato, il teatro non pare più il luogo privilegiato rispetto ad altri media per i tempi di lavoro (il laboratorio), per la qualità degli attori (una compagnia stabile) e del pubblico, e per la forza che nasce dalla loro compresenza. In questo orizzonte ad avvantaggiare il teatro può essere semmai la sua tendenza a farsi “opera d’arte totale” (in quanto somma di tutte le arti), e quindi a contenere potenzialmente tutte le possibili traduzioni, tutte le possibili rappresentazioni, tutti i possibili linguaggi, tutti i possibili media. Il privilegio del teatro, insomma, può essere la sua forma multimediale, la compresenza di diversi linguaggi, il costante slittamento dall’uno all’altro. E’ una diversa declinazione della gran macchina barocca delle attrazioni e delle sue vertigini (che Ronconi ha già esplorato in numerose occasioni), ma al tempo stesso l’intreccio rimanda irresistibilmente alle nuove tecnologie multimediali.
Così il palcoscenico di Lolita diventa il come un gigantesco videogame con attori in carne e ossa. Due grandi schermi ospitano proiezioni in continuo movimento, nelle suggestive immagini curate dallo Studio 2EFFE. Sono oggetti e paesaggi, frammenti di realtà (icone) e reinvenzioni fantastiche, sfondi e primi piani, che duplicano e completano quelle che si trovano in scena. Anche il mondo esterno (per esempio il quartiere di villette dove abitano Lolita e la madre) viene reso con un modellino, il quale a sua volta viene filmato e riprodotto sullo schermo – la mappa e l’immagine. Perché un’altra delle figure retoriche usate nello spettacolo è l’ingrandimento e rimpicciolimento degli oggetti, lo slittamento di dimensione, il confronto su varie scale. E’ un meccanismo che mette in moto immediatamente una serie di distanziamenti ironici, analogo a quello che nasce dal confronto di codici diversi – quando il linguaggio e il mondo hanno perso la loro innocenza.
In questo scenario, la pedofilia e la seduzione (Humbert Humbert che seduce Lolita, o forse il contrario) è scomparsa dall’orizzonte. I personaggi non hanno psicologia. Sono figure bidimensionali, pure funzioni della narrazione, giochi di parole (Vladimir Nabokov-Vivian Darkbloom, Dolores-Lola-Lolita-Lo), burattini che solo alla fine del percorso posso scoprire di avere un destino – e dunque rivelare la loro natura tragica. Ma per l’intero spettacolo, possono vivere solo attraverso un filtro ironico. Lo Humbert sempre sbigottito di Franco Branciaroli, il Clare Quilty untuosamente deformato da Massimo Popolizio, la Charlotte Haze della bravissima Laura Marinoni sono maschere grottesche, caricature, macchiette d’altissimo livello. Neppure l’adolescente protagonista – che potrebbe incarnare l’innocenza della “cosa in sé”, del puro dato di realtà precedente a ogni codice – si sottrae a questo sguardo: la “Lolita giovane” di Elif Mangold (che parla in inglese) è fin dall’inizio doppiata da Galatea Ranzi (che ne duplica le battute in italiano).
E con l’innocenza di Lolita e la sua seduzione scompaiono anche molti dei temi canonici del romanzo e del film: il trionfo del pop è ridotto a citazione, i paesaggi americano trovano una struggente declinazione pittorica – l’opposto del realismo – in quella che è un’ennesima trasposizione-rappresentazione. Automobili e tassì sono citazioni polverose di pop art. La stanza del sordido motel dove si consuma lo stupro è un gigantesco letto-altare degno degli amplessi di Tristano e Isotta in una modernizzazione kitsch del grand opéra wagneriano. L’incontro con la “Lolita adulta” potrebbe essere una citazione da Tennessee Williams.
Lolita è uno spettacolo apparentemente ironico, ma forse profondamente tragico – e non per il grottesco destino del protagonista. Certamente l’intelligenza e l’inventiva di molte soluzioni, il gusto di tante invenzioni, le vere e proprie trovate, in certi casi l’esplicità comicità di molte situazioni divertono e apassionano nelle quattro ore di durata dello spettacolo. Ma insieme, nel loro trionfale dispiegarsi, sembrano alludere a un fondo inafferrabile, a un’impossibilità di “rappresentare” davvero. Nella traduzione-trasposizione da un medium all’altro, da un lato il testo sembra arricchirsi di senso. L’ha insegnato Lévi-Strauss: a dare senso sono le opposizioni, gli scarti, le differenze tra una versione e l’altra). Ma dall’altro in questa prospettiva a restare inafferrabile è il senso ultimo, il fondamento del rapporto tra i segni e la realtà.
 
PS Lo spettacolo – uno dei pochi eventi della stagione teatrale e mondana, surriscaldato da numerose interviste e anticipazioni – ha debuttato lunedì 22 gennaio ed è finito dopo mezzanotte. La mattina dopo alcuni quotidiani già pubblicavano una recensione (scritta evidentemente in anticipo, dopo aver visto lo spettacolo in anteprima), suscitando l’irosa reazione dei giornali concorrenti e qualche strascico polemico. La vicenda è curiosa, anche perché la “prima per la stampa” di Lolita era stata rinviata di alcuni giorni proprio per permettere una definitiva messa a punto registica. Qualcuno si consolerà pensando che questa frenetica caccia allo scoop teatrale – che già si era verificata a Milano durante il Festival dei Teatri d’Europa – sia un sintomo di salute delle nostre scene. Qualcuno invece ricorderà l’epoca in cui i cronisti correvano fuori dal teatro (magari prima che calasse il sipario) e correvano in redazione per buttar giù a caldo, in fretta e furia, la loro recensione: lunga descrizione del testo (coscienziosamente letto in anticipo, un aggettivo per ogni attore, “caldi applausi dall’elegante pubblico”. Fortunatamente le prime “mondane” hanno diritto a un apposito cronista, a lui il compito di elencare i vip e misurare fischi e applausi.

Oliviero_Ponte_di_Pino

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