Glance=Sguardo

(Sull'Orfeo dei Motus)

Pubblicato il 03/03/2001 / di / ateatro n. 003 / 0 commenti /
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Questo saggio verrà pubblicato sulla rivista “Cut Up”.


Cantare in verità
un certo altro respiro.
Spirare a nulla. Un soffio nel dio. Un vento.
Rilke, Poemi orfici 1, III.

Orfeo scende nell’oscurità degli Inferi alla ricerca dell’amata Euridice per riportarla per sempre alla luce. Il suo meraviglioso canto commuove le Creature dell’Ade che gli concedono di rivedere la luce a patto di non volgere il suo sguardo sull’amata prima di uscire dal buio. Orfeo non attende la luce e a causa di quello sguardo, Euridice torna tra le creature dell’oscurità.
Il tema di Orfeo è il tema della voce e dello sguardo, delle tenebre e della luce, della felicità scorta e dell’eterna sua ricerca o ricordo.
Canto e sguardo (la vista e l’ascolto) riportano all’origine del teatro: ad Orfeo, cantore di Dioniso, sono dedicati quei riti misterici che ci offrono, secondo Colli, un’altra via per esplorare l’origine della tragedia (preparare l’estasi misterica attraverso rappresentazioni sacre). Nelle laminette funebri dedicate ai misteri orfici e nei frammenti della poesia orfica troviamo, infatti, la conquista della “visione suprema” propria della sapienza dionisiaca che permette di desistere dal ciclo e prender fiato dalla miseria secondo le stesse parole che la tradizione platonica attribuisce ad Orfeo.
Teatro, seguendo Dioniso e Orfeo, è luogo privilegiato per vedere oltre (la radice della parola teatro è theatron, ovvero spazio da dove si guarda), luogo di passaggio estremo al di là della dimensione umana che si materializza nell’immagine liminare e metamorfica della skenè, ovvero soglia attraverso la quale intravedere inaudite verità.
Teatro nell’accezione greca e nelle sue due incarnazioni più importanti, maschera e skenè, da porre proprio in relazione con il mondo dei morti: il cimitero come culla della nascita del teatro, ricorda lo studioso Giorgio Colli. Ade e Dioniso sono la stessa cosa, così il filosofo greco Eraclito.
Nel regno dell’altrove il dio Orfeo, che da lì trasse l’ampia natura (Rilke), sperimenta l’unica verità:

“Chi sa se il vivere non sia morire
e il morire invece vivere.”

Terreno, ultraterreno, estasi, demoni e angeli: Orfeo, dio “fonocentrico” è secondo i Motus – raccontato, nello spettacolo, da una nuova mitologia metropolitana e underground (nel duplice significato di “sotterraneo, infernale” come tutta sotterranea è la vicenda di Orfeo alla ricerca di Euridice e, per traslato, nel significato di “cultura indipendente”). Orfeo incarnatosi nell’icona vivente Nick Cave, dopo un mascheramento del mito greco in chiave pop, è alla ricerca dell’amata Euridice che indossa le vesti rosso fuoco della donna fatale e che nella tragica avventura dalla colonna sonora vivente (raccontata in parte attraverso alcuni stereotipi narrativi dei film d’azione), diventa sua inseparabile ombra, oggetto-reliquia, oggetto-ricordo.
La scena si definisce in funzione del corpo e dei movimenti degli attori all’interno delle singole stanze di cui è composta la struttura scenografica tecno-glamour-costruttivista: bagno, cucina, camera da letto, salotto, un vero ambiente domestico ricreato, incorniciato e raccontato sin nei dettagli.
La struttura a due piani è in realtà il regno dell’Ade abitato da un enigmatico Lucifer (o l’angelo Heurtebise del film Orphée di Cocteau) piena di tracce della presenza di Euridice, che là nell’Ade abiterà per sempre ma che viva rimarrà solo nello sguardo della memoria di Orfeo, diventando così immortale.
E’ proprio Mnemosine, la dea orfica della memoria, ad insegnarci che dissetandosi alla sua fonte, si recupera la vera conoscenza del passato e l’origine di tutti i ricordi in una dimensione sottratta al tempo e al divenire umano grazie alla quale si rinasce a nuova, immortale vita:

“(…)Sono riarso di sete e muoio; ma date, subito, fredda acqua che scorre dalla palude di Mnemosine.
E davvero ti mostreranno benevolenza per volere del re di sotto terra;
e davvero ti lasceranno bere dalla palude di Mnemosine;
e infine farai molta strada, per la sacra via che…percorrono… gloriosi anche gli altri iniziati e posseduti da Dioniso.”
(Laminetta aurea 4A62)

Lontana da una concezione classica di unitè di tempo, di spazio e di azione, la scenografia ci ricorda le macchine a messinscena fissa e multipla dei miracle plays medioevali, strutturate come piccoli palchi allestiti uno a fianco all’altro simultaneamente alla vista (i décor simultanées) in cui non veniva rappresentato solo un luogo ma una quantità di luoghi contemporaneamente. Lo spettatore, ieri come oggi, deve tenere conto unicamente dello spazio “agito” dagli attori in quel momento (ed evidenziato dalla luce) e dimenticare il resto degli ambienti.
Ma la scenografia funziona anche e soprattutto come “installazione” scenica, con una sua presenza e un suo respiro, con dei veri e propri quadri visivi e sonori a se stanti affiancati quasi “fotogramma per fotogramma”.
Lo sviluppo diacronico dello spettacolo sembra risultare proprio da una sorta di montaggio cinematografico di tutti i pezzi, o un “seguito di visioni” – come avrebbe detto Ragghianti – di immagini staccate direttamente dalla superficie di una tela (dipinta) o di un telo (cinematografico).
Ecco quindi la storia d’amore vissuta e raccontata attraverso un gioco di interni ed esterni ed un gioco di riflessi, specchi, e di ricordi in forma di fotografia-souvenir card. Lo specchio è quello del Narciso liberato di Rilke: lo specchio non inganna. Restituisce la verità.
Ma lo specchio è anche il giocattolo di Dioniso fanciullo, contemporaneamente fonte e soglia di verità, simbolo per eccellenza di conoscenza attraverso cui il dio vede riflesso non se stesso ma il mondo.
Riferimenti
G. Colli, La Sapienza greca, Vol.I.
E. Rohde, Psiche, Vol. 2.
F. Mastropasqua, Metamorfosi del teatro.

Anna_Maria_Monteverdi

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