Una nota su Splendid’s

In occasione della pubblicazione del testo

Pubblicato il 05/05/2002 / di / ateatro n. 034 / 0 commenti /
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Perché Genet non aveva voluto pubblicare un testo compiuto come Splendid’s? Per qualsiasi autore, un problema di questo genere appare di difficile soluzione, e il caso è ancora più complicato con Genet: per il rapporto che aveva con la propria immagine di scrittore (dal ’61, pur continuando a scrivere, aveva dato alle stampe praticamente solo testi “politici”), per le tortuose relazioni con gli editori e con il proprio successo.
Dopo la sua morte, nel 1986, sono apparsi diversi testi di cui l’autore aveva previsto la pubblicazione postuma: oltre a Splendid’s, un’altra pièce (Elle, 1989), e soprattutto il suo ultimo capolavoro, appena ultimato e immediatamente pubblicato, Un capitif amoureux, rivisitazione e bilancio esistenziale. Ma ci sono molti altri materiali da pubblicare, come ha segnalato in un incontro al Piccolo Teatro Albert Dichy, amico e esegeta di Genet: di recente in Francia è uscito Le Bagne (nelle due stesure per la scena e per lo schermo), e sono in arrivo altri due testi teatrali (Les fous e La fée). Inoltre l’eterno vagabondo Genet ha lasciato, sulla carta da lettere degli alberghi del pianeta, da Karachi al Giappone a Milano, una grande quantità di frammenti e appunti. Un altro blocco di materiale inedito riguarda il cinema, grande amore e sogno impossibile: comprese le sceneggiature dei due film che il regista Genet abbandonò al primo giorno di riprese (La nuit venue e Le language de la muraille). Ancora, esiste una gran quantità di testi regalati ad amici ed amanti, un epistolario ricco e sorprendente che rivela un Genet più divertente, meno teso e controllato rispetto alle opere “maggiori”.
Ma tornando a Splendid’s (pubblicato dal Saggiatore nella versione italiana di Franco Quadri, con originale a fronte), si possono probabilmente rintracciare anche motivi specifici che hanno rinviato la pubblicazione. Scritta negli anni ’40 (e completata nel ’48), la pièce appare più rilassata e ironica degli altri testi di Genet: quasi boulevardière, per certi aspetti, compresi alcuni giochi di parole impensabili altrove. Senza dimenticare che si tratta di Genet, e che sotto l’apparenza leggera la scena centrale resta scandalosa e violenta: un poliziotto traditore che s’innamora di un gangster travestito da donna, che indossa gli abiti della ragazza che la banda ha sequestrato e ammazzato; il bandito che appare al balcone “come una regina”, per far credere che la ragazza sia ancora viva, e il poliziotto che lo butta giù… Ce n’è più che a sufficienza per irritare i benpensanti, e forse suggerire all’autore, allora in attesa della grazia presidenziale, di lasciare il tutto nel cassetto. Ma probabilmente c’è anche dell’altro. Se la scrittura è come sempre stilisticamente controllatissima, la struttura drammaturgica e l’ideologia che la sottendono appaiono più aperte e libere. Siamo in un momento di trapasso per l’autore: tra le prime opere carcerarie (i romanzi e Haute surveillance) e quelle più direttamente “teatrali”: Le serve e soprattutto Il balcone, che riprende, amplifica e approfondisce la soluzione spettacolare usata nella scena chiave appena descritta.
In Splendid’s s’intrecciano e si scontrano dunque i temi di due grandi fasi dell’evoluzione genettiana, che conflagrano in uno stadio non ancora completamente risolto e formalizzato (ed è anche questo probabilmente ad aver incuriosito un regista che ama il rischio come Grüber). Da un lato ci sono il fascino e la bellezza del male, il culto della trasgressione e dell’inversione legati alla poetica del carcere e all’epopea del delinquente (mentre è gi… passata in secondo piano la rivolta individuale contro la violenza dei rapporti sociali). Ma questa fascinazione spinge con forza sempre maggiore verso l’autorappresentazione, la teatralizzazione dell’esistenza del gangster. A essere in gioco in Splendid’s, infatti, non è il culto del male in sè: la scena è occupata da un gruppo di banditi di mezza tacca che recita la parte della gang di duri, utilizzando i clichè comportamentali e linguistici dell’hard boiled e del noir. Nel frattempo la radio e i giornali inventano la loro sanguinaria leggenda. A questo punto, data la trasformazione del bandito in attore che recita la parte del bandito, la riflessione sulla spettacolarizzazione dell’intera società è un passo è breve e obbligato. C’è di più: la gang di Splendid’s si ritrova asserragliata all’ultimo piano del grande albergo che dà il titolo alla pièce (la situazione per certi aspetti alla Sartre, che apprezzava il testo – ulteriore ragione tra l’altro, dal punto di vista di un autore “monumentalizzato” e “ucciso” da Santo Genet commediante e martire, per “dimenticarlo”). In questa situazione claustrofobica, in attesa della fine inevitabile, del massacro che tentano rozzamente di rinviare, le dinamiche del gruppo seguono la logica del tradimento, della trasgressione di ogni regola, portando a un’assoluta imprevedibilità dei comportamenti, nel segno di una libertà assoluta ma apparente, del rifiuto del ruolo sia esso imposto o scelto. Fino all’estremo tradimento della propria immagine: la vigliaccheria, la resa. Se non che le due strade, quella di farsi ammazzare dalla polizia e quella della resa, appaiono ugualmente consone al loro ruolo di fuorilegge: eroi e martiri del male, oppure preda di quella galera e di quel boia che li affascinano e li attirano. In Splendid’s il poliziotto – colui che opera contro il male – se vuole restare tale ha un’unica possibilità di comportamento, rigida e obbligata; e un unico grado di libertà, una enorme alternativa: il tradimento. Ma tra guardie e ladri il ruolo sociale, anche quello più apparentemente trasgressivo, resta sempre una trappola. E alla fine, nella sarabanda conclusiva, il poliziotto traditore riprenderà la propria parte, e per di più con l’apparenza dell’eroe.
Il fallimento dei personaggi di Splendid’s sfocerà nelle Serve e nel Balcone, dove a prendere il sopravvento è proprio il gioco del travestimento e dell’autorappresentazione come dimensione di possibile libertà. E nel Balcone, dove la critica investe la totalità dei rapporti sociali, il meccanismo assume una connotazione politica: la messinscena di sé scardina i rapporti sociali, e il bordello viene circondato e attraversato dalla rivoluzione. Ma sempre con la consapevolezza che la teatralizzazione, la moltiplicazione dei ruoli è una dimensione di libertà solo provvisoria, fragile. Che l’irruzione dell’immaginario nel reale si brucia rapidamente. Se non è temporanea, se la rivoluzione avrà successo, vuol dire che ha solo portato alla creazione di nuove maschere, di nuove trappole. (olivieropdp, 1995)

Oliviero_Ponte_di_Pino

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