Büchner all’Odéon

La morte di Danton nella messinscena di Georges Lavaudant

Pubblicato il 02/08/2002 / di / ateatro n. 039 / 0 commenti /
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La mort de Danton (prima tappa)
di Georg Büchner
regia: Georges Lavaudant
traduzione: Jean-Louis Besson e Jean Jourdheuil
scene e costumi: Jean-Pierre Vergier
luci: Georges Lavaudant
suono: Jean-Louis Imbert
 
Creazione al Théâtre de l’Odéon
A Parigi dal 25 aprile al 31 maggio 2002

Le foto dello spettacolo dal sito del Théâtre de l’Odéon.
 
L’annata Büchner
A Parigi la scorsa stagione teatrale si è distinta dalle precedenti per una insolita presenza di Georg Büchner. In particolare la programmazione del Théâtre de l’Odéon ha previsto la rappresentazione integrale dell’opera teatrale dell’autore tedesco: partendo da un Léonce et Léna diretto da André Engel, passando per un esplosivo Woyzeck con regia di Bob Wilson e musiche di Tom Waits, la stagione è giunta a conclusione con la messinscena de La mort de Danton realizzata da Georges Lavaudant, presentata al pubblico in concomitanza con un adattamento teatrale del racconto Lenz, ideato e interpretato da Marie-Paul Trystram, nello spazio del Petit Odéon.
Per completare il quadro bisogna ricordare che nello stesso periodo, nella Salle Richelieu della Comédie Française andava in scena un altro Léonce et Léna, questa volta diretto dal tedesco Matthias Langhoff: uno spettacolo costituito dalla combinazione di brani tratti dal Lenz e da Woyzeck, ambientato ora in una stazione di metrò, ora al ministero della cultura francese, e mirante più che a rappresentare l’opera, a tratteggiare un ritratto dell’autore e del suo pensiero.
Al contrario, la messa in scena di Lavaudant aspira ad essere una sorta di emanazione del testo e si distingue per una quasi integrale fedeltà al testo. La sua creazione, a differenza di quella di Langhoff, ottiene un grande successo, da parte degli spettatori, numerosi ogni sera in sala, e soprattutto da parte della critica, che, quasi unanimemente, ha utilizzato toni ampiamente elogiativi nel descrivere il lavoro del direttore dell’Odéon e dei suoi attori. Solo per citare un esempio significativo, Mathilde La Bardonne scrive su “Libération”: “Georges Lavaudant signe une de ses plus belles mises en scènes: il offre en vrai partage La mort de Danton de Georg Büchner”.
L’attenzione si è rivolta con maggiore intensità verso questo spettacolo anche in virtù di due situazioni contingenti riguardanti l’una la generale condizione politica della Francia, l’altra quella più particolare del Théâtre de l’Odéon: la concomitanza del periodo di rappresentazione con le elezioni presidenziali e l’imminente chiusura al teatro di Place Paul Claudel, che sarà inutilizzabile nei prossimi quattro anni per radicali lavori di ristrutturazione. Un valore politico relativo alla vita dello Stato e un valore affettivo relativo alla vita del teatro che, come avremo modo di osservare più avanti, hanno influenzato la creazione e la ricezione dello spettacolo e lo hanno legato strettamente all’attualità.
 
Ciò che vi vorrei proporre è un viaggio “dentro” a La mort de Danton di Georges Lavaudant, partendo dall’opera così come è stata presentata al pubblico, per poi indietreggiare e cogliere il mosaico della messa in scena nel suo farsi: ho avuto infatti l’opportunità di seguire come stagiaire la troupe dell’Odéon durante il percorso verso la messa a punto dello spettacolo e per circa un mese e mezzo ho trascorso le mie giornate nelle sale dove si sono svolte le prove, a contatto diretto con il regista, gli attori e tutti gli altri numerosi collaboratori. Le cose da dire sono tante, quindi ho pensato a un viaggio in due tappe, una più descrittiva e una più narrativa.
 
Il testo
L’opera nasce nel gennaio 1835, da un brillante studente in medicina che si trova a Strasburgo ricercato dalla polizia: Büchner è fuggito dalla sua città, Darmastadt, in seguito al fallimento di una sollevazione rivoluzionaria a Giessen, da lui attivamente propugnata; il popolo è rimasto fedele al granduca, i suoi compagni di congiura sono stati arrestati ed egli è rimasto solo, esule e tragicamente consapevole, a 22 anni, dall’impossibilità di un rivolgimento rivoluzionario della storia. Scrive in quel periodo che “non c’è niente da fare e che chiunque si sacrifica in questo momento porta la sua pelle al mercato come un matto”: nel dramma si riversa lo stato di queste amare riflessioni, che vi assume una profondità e una ampiezza folgoranti, dando origine a un testo teatrale che per forma e per contenuti costituisce, un breve ma robusto ponte fra Shakespeare e le problematiche del teatro novecentesco.
Le scene, che paiono nascere in un territorio mediano fra le “cronache” shakespeariane e il teatro epico di Brecht, si susseguono in maniera indipendente, ambientate in strade, camere private, bordelli e luoghi pubblici ufficiali come la Convenzione, e determinate cronologicamente in maniera molto vaga. Il dramma si ispira in maniera estremamente precisa all’Histoire de la Révolution française di Michelet ed è situato all’incirca fra la fine di marzo, momento in cui viene posta in atto l’eliminazione degli estremisti capeggiati da Hébert, e il 5 aprile 1794, data dell’esecuzione degli indulgenti raccolti intorno a Danton. Egli viene messo in guardia dai suoi, consapevoli che Roberspierre si prepara a eliminare i suoi ultimi possibili avversari, rivolgendo contro di essi la loro moderazione politica e la loro dissolutezza morale: per un popolo stremato e affamato, infatti, indulgenza e moderazione possono facilmente trasformarsi in sintomi di controrivoluzione. Il “rumore del mondo” insegue Danton in luoghi sempre più intimi: dapprima in una sala da gioco, poi in un bordello e infine nella sua propria camera. Egli non vuole prestarvi attenzione, ma è anche conscio che ormai non è possibile sfuggirgli; solo dopo l’arresto, poco prima dell’esecuzione si decide a “gridare” e a difendere se stesso e la propria fazione, ma ormai è troppo tardi. La cospirazione è giunta a buon fine.
Nel dramma si consuma una storia che precipita al tragico epilogo in una totale assenza di azione; anche la decisione di disfarsi dei moderati non avviene in scena, ma rimane nell’ombra e pare fin dal principio insita nelle frasi di Roberspierre e Saint-Just. La fine è già nel titolo, il destino è già dato ed è inevitabile. Büchner mette in scena piuttosto la stanchezza, le meditazioni e la volontà di non agire di un anti-eroe della storia, che trascorre i suoi ultimi giorni attanagliato dalla sfiducia nella validità del processo rivoluzionario e dall’incubo del sangue inutilmente versato sotto il suo comando: i suoi compagni, come Camille Desmoulins e Hérault-Sechelle, credono ancora nella possibilità che “la rivoluzione cessi, e cominci la repubblica” e che “la forma dello stato sia una veste trasparente, che si modelli docile sul corpo del popolo”, ma Danton aspira al riposo e a un nulla impossibile, in un mondo in cui la natura non concede l’estinzione, ma prevede solamente la trasformazione.
Il dramma si apre a riflessioni metafisiche sulla morte e su Dio, accompagnate da considerazioni sull’arte e sul bello; ma anche gli aspetti più sordidi della vita hanno il proprio spazio, e le parole del filosofo Thomas Payne sull’inesistenza di Dio si affiancano a quelle della prostituta Marion, in un quadro di enorme complessità in cui la realtà e la storia vengono ritratte nelle loro molteplici sfaccettature. I binomi arte e natura, teatro e vita emergono continuamente dall’ordito del dramma e trovano il loro ultimo senso nelle parole di Lucile Desmoulins che chiudono il testo. Ella, impazzita dal dolore per la perdita del suo Camille, vaga per le strade di Parigi, in un delirio che, racchiude il significato tragico della storia e della vita, bruciante al centro del dramma:” Morire…morire! Ma tutto deve poter vivere! Perché non lui? Tutto si muove, gli orologi camminano, le campane suonano, la gente corre, l’acqua scorre, e tutto procede così fin là; là…no, non deve accadere, voglio sedermi per terra e gridare, che tutto si fermi atterrito, che tutto s’arresti e nulla più si muova! (si siede a terra, si copre gli occhi e grida) Non serve a niente, è tutto come prima, come al solito: le case, la via, il vento soffia, le nuvole passano. Dobbiamo sopportarlo.”
 
Lo spettacolo
Georges Lavaudant ha voluto raccogliere fino in fondo la sfida posta dalla complessità e dalla profondità dell’opera e ha concepito la regia nella tradizione del teatro d’arte come messa in scena del testo: messa in scena intesa come abitazione dello spazio del dramma e come vibrazione vivente della parola del poeta. Il regista parte dalla lettera del testo, utilizzato quasi nella sua integrità, avvalendosi di una traduzione precisa e meditata, che comunque non esita a scandagliare e modificare nel corso delle prove. Egli rintraccia nell’opera le forti suggestioni shakesperiane e le atmosfere riconducibili ai posteriori romanzi russi di Dostoevkij e Tolstoj, penetra al fondo delle parole-chiave pronunciate da Lucile, e concretizza la sua interpretazione in elementi scenici semplici ed essenziali, e assolutamente non intellettualistici.
Di fondamentale importanza nella determinazione dello spettacolo è la concezione dello spazio scenico: data la prossima chiusura del teatro, Lavaudant, insieme al suo abituale scenografo, Jean-Pierre Vergier, ha scelto di “giocare” con il luogo e di renderlo un protagonista della pièce.
Tutta la sala dell’Odéon è stata investita dallo spettacolo, in un “gioco” mirante a sottolinearne e svelarne la finzione di contenitore teatrale: il palcoscenico è stato lasciato nella sua oscura nudità, le pareti annerite dal tempo, aperto come un’enorme voragine sopra gli attori, minuscoli, schiacciati dal vuoto; sul pavimento della scena e del proscenio sono state disposte macerie polverose. Nella sala sono state divelte la seconda e la terza fila di poltrone della platea, i palchi sono stati anneriti e macchiati, e davanti al proscenio, è stato aperta una botola comunicante con lo spazio sottostante al palcoscenico, visibile allo spettatore attraverso una griglia; il lampadario è stato spaccato e vi è stato inserito un unico, rude riflettore di metallo; più in basso tutte le lampadine sono state sostituite con luci colorate, con le tinte della bandiera francese.
Il bianco, il rosso e il blu sono gli unici colori di questo teatro in rovina, e risplendono nella sala durante le orazioni che i personaggi rivolgono al popolo degli spettatori, e contemporaneamente sulla scena, in tre pannelli di lampade al neon poste sul fondo e in tre scritte luminose recanti il motto rivoluzionario “Liberté, Egalité, Fraternité“, calate dall’alto durante le scene ambientate nel tribunale rivoluzionario.
La scenografia consiste in poche componenti costanti: un lungo pannello mobile di metallo scuro che ora viene fatto scorrere, ora sollevato, una passerella rialzata sulla parete di fondo del palcoscenico e dei teli di differenti dimensioni, che calati dall’alto ora a vista, ora dietro una parete nera, disegnano il vuoto e segnano i cambi di ambientazione.
L’atmosfera è complessivamente metallica, crepuscolare e rarefatta, e contrasta con i costumi di impronta storica, confezionati con tessuti e colori naturali, con la recitazione non particolarmente stilizzata degli attori e con l’intensità emotiva con la quale interpretano i personaggi: la storia, con i suoi orrori e con il suo sangue ritorna in un teatro in rovina, e i suoi protagonisti, che Büchner, per bocca di Danton definisce come “marionette tenute al filo da forze sconosciute”, risorgono come fantasmi dall’oscurità e coinvolgono lo spettatore in un’interrogazione aperta sul ruolo dell’uomo nella storia e sui fondamenti delle istituzioni politiche e sulla democrazia.
Ogni scena possiede un’architettura sua propria e allo scarno apparato scenico vengono di volta in volta aggiunti elementi scenici particolari e funzionali, come illustrano efficacemente le prime tre scene, che assumono un valore paradigmatico dell’intero spettacolo. Ripercorriamole brevemente. Quando si alza il sipario il palcoscenico è delimitato sul fondo da un telo bianco, macchiato in alcuni punti, davanti al quale si trovano raccolti diversi gruppi di personaggi: da un lato Danton inginocchiato davanti a Julie, sua moglie, seduta su una sedia; al centro un ragazzo suona un’arpa da spalla, inondando il teatro di una melodia delicata e malinconica; dall’altra parte, raccolti intorno a un tavolo dalla superficie luminosa, giocano a carte Hérault-Sechelle e una dama dalla folta parrucca e dal ricco vestito rosso scuro. Intorno si aggirano altre figure, che scrutano ciò che avviene intorno. Sopraggiungono Camille e Philippeau, incalzano Danton sulla necessità di una nuova azione politica, ma egli se ne va infastidito e gli altri rimangono inermi, immobili. Mentre il telo bianco si alza, ne cala uno più avanzato e meno ampio di colore rosso: un vero e proprio sipario di teatro davanti al quale agiscono i personaggi popolari, abbigliati con vetusti costumi di scena e capeggiati dal suggeritore Simon, imbevuto della retorica romana della rivoluzione e di una pomposa teatralità nei gesti e nelle parole. La storia, come viene indicato dall’autore più volte attraverso le battute del protagonista, si svolge su un palcoscenico in cui si affannano inutilmente dei burattini inconsapevoli dell’inanità della loro azione: la tematica di impronta elisabettiana della sovrapposizione fra vita e teatro e fra realtà e finzione è stata sottolineata in maniera esplicita da Lavaudant, che ha scelto di conservare le scene di popolo, tagliate al contrario da tutti i registi che lo hanno preceduto, e di porle davanti a questo sipario rosso, provocando lo spaesamento dello spettatore: chi è il pubblico? Chi sono gli attori? Quale è la storia con “s” maiuscola? La situazione metateatrale è evidente, ma ambiguo è il suo statuto: il regista non fornisce una risposta, ma raccogliendo la suggestione del testo pone un interrogativo.
Tornando alla seconda scena dello spettacolo, l’azione è dinamica e se pur con accenti comici, illustra la disperata situazione del popolo e la sua sete di vendetta. I popolani stanno per giustiziare un personaggio seduto nella prima fila della platea perché reo di possedere un fazzoletto, quando interviene Roberspierre: il sipario rosso si alza repentinamente e apre la visuale sulla voragine scura del palco, occupato solamente sul fondo dalle due pareti di metallo unite. Dall’alto della passerella l’Incorruttibile arringa la popolazione e la invita al club dei Giacobini: essi convinti dalle sue parole si allontanano, mentre dall’alto vengono calati i tre pannelli luminosi, la scena viene rischiarata e si distinguono una panca sul fondo, dove sono già schierati alcuni personaggi e una sfera-tribuna posta avanti di fronte al pubblico. Roberspierre scende dalla passerella, si siede sulla panca, mentre una delle figure sedute si colloca sulla tribuna; la sala si illumina fiocamente, l’attore sulla tribuna viene evidenziato da un occhio di bue e cominciare a parlare: il confronto politico può cominciare. Come mostra anche questa breve descrizione, le luci sono orchestrate da Lavaudant in maniera da possedere un valore significante: tagliano con nettezza lo spazio oscuro, e definiscono gli stati e i cambiamenti anche all’interno della stessa scena dei personaggi e creano una partitura parallela al testo, costituendone una sorta di contrappunto visivo. Anche gli effetti sonori, organizzati da Lavaudant in stretta collaborazione con Jean-Louis Imbert, hanno un’importanza fondamentale nella determinazione del ritmo dello spettacolo e nell’armonizzazione dei suoi elementi. Melodie suonate o cantate dal vivo, dolci pezzi classici di pianoforte, brani orchestrali contemporanei, musica concreta e semplici registrazioni di rumori si alternano in maniera quasi continuativa nel corso della pièce e rivestono funzioni di volta in volta differenti. Come un leit-motiv wagneriano accompagnano la presenza in scena di alcuni personaggi mettendone in luce le caratteristiche: ad esempio, l’entrata di Julie è segnata da una sonata per pianoforte di Schubert, mentre quella di Roberspierre dal rumore di un treno in movimento; Lucile invece è la donna che esprime il dolore dell’esistenza con il canto. In altri momenti gli effetti sonori possiedono una precisa funzione drammatica: come vedremo in seguito, nel finale, quando il rumore della lama evoca l’azione omicida della ghigliottina, e ad esempio nella scena terza del secondo atto. Danton, che si trova in casa con Camille e Lucile viene chiamato da fuori e torna annunciando che qualcuno è venuto ad avvertirlo dell’imminente arresto; è quindi importante sottolineare che Danton viene chiamato fuori, ma la battuta fuori scena prevista dall’autore stona con l’atmosfera complessiva dello spettacolo. Al suo posto viene quindi inserito il rumore di un sasso scagliato al suolo, e la stessa soluzione viene utilizzata anche in un altro caso simile: in questo modo il dato drammatico è mantenuto, ma subisce un’astrazione che lo adegua al tono rarefatto e non realista della messa in scena. Infine il suono ha il compito di evidenziare in maniera ossessiva lo scorrere inevitabile del tempo, che angoscia continuamente i personaggi. Oltre alla già citata battuta di Lucile, anche Danton afferma sconsolato la notte prima dell’esecuzione: “L’orologio non vuol dunque riposare? A ogni ticchettio le pareti mi si stringono addosso, fino a diventare strette come una bara”. Sono parole che prendono forma concreta in un ritorno costante di un tic-tac di orologi, di un ritmico cadere di gocce d’acqua e di rumori di demolizioni e di macerie in climax ascendente.
Lo scorrere del tempo e il cadere della vicenda alla catastrofe preannunciata e inevitabile sono ulteriormente tematizzati da altre tre idee registiche di grande suggestione poetica: durante numerosi cambi di scena cala davanti al palco una parete nera su cui vengono proiettate delle immagini video di nuvole mosse dal vento; mentre la sala è invasa dai rumori indicatori del tempo, sul proscenio passano alcuni personaggi, e ad uno ad uno si arrestano improvvisamente al centro come richiamati da una voce misteriosa e fissano lo sguardo in alto, come se davanti ai loro occhi si svelasse con una epifania il senso ultimo della storia. Sono pause nella catastrofica non-azione dell’opera, momenti in cui, proprio perché il tempo pare interrompersi, rende ancora più palpabile il precipitare inarrestabile dei personaggi verso il loro destino tragico. Nell’ultimo interscena, quello cioè che precede il finale dell’esecuzione, Lavaudant ha posto un’attrice su un palco laterale a suonare con l’arpa a spalla la stessa musica della prima scena: l’orecchio dello spettatore è riportato bruscamente indietro, e con un effetto straniante percepisce come la situazione del dramma sia giunta al termine inevitabile; la melodia non accompagna più un dialogo sull’utopia rivoluzionaria, come nella prima scena, ma viene violentemente sopraffatta dall’assordante rimbombare di tamburi dell’esecuzione capitale. Il senso di “claustrofobia temporale” espresso da Danton nella battuta citata si concretizza nel differente utilizzo della parete metallica mobile nelle due parti dello spettacolo: nella prima o si trova sul fondo, o è disposta obliquamente nel mezzo del palcoscenico, mentre nella seconda viene calata dall’alto in posizione avanzata e girata dalla parte posteriore dove sono presenti le sbarre che la sostengono. Il retro intricato della parete, sopra la quale sono poste dei freddi tubi al neon è la prigione, che riduce lo spazio vitale del protagonista e dei suoi e lo costringe a una immobilità che prelude alla morte sempre più vicina.
La regia di Lavaudant tocca l’apice dell’intensità e dell’efficacia nella scena finale dell’esecuzione: il grande portone di fondo del palcoscenico, che dà sulla strada, viene spalancato, e da questa ferita aperta nell’edificio già agonizzante emergono in controluce le figure dei cinque condannati, che al ritmo solenne dei tamburi salgono verso il patibolo. La ghigliottina è rappresentata da un masso sospeso sopra il centro del palco, su cui è incisa la frase di Robespierre “qui fait une révolution à moitié creuse lui-même son tombeau“; sulla passerella si ergono cinque cittadini, che insultano quelli che poco tempo prima erano i loro beniamini, mentre in basso, si fronteggiano i due boia, abbigliati con costumi clowneschi per porre in risalto la “parentela” con i becchini-buffoni di Shakespeare. Sul fondo si nota appena la presenza discreta di Julie, che, nella scena precedente si è suicidata per accompagnare Danton, il suo uomo, nella morte. Egli e i compagni avanzano, ad uno ad uno si pongono sotto il masso e quando il rumore della lama fende l’aria, chinano la testa. Lentamente si dispongono ai lati, raccolgono da terra la loro maschera mortuaria di gesso bianco e se la pongono sul viso, con un effetto fortemente perturbante; Danton è l’ultimo e quando il sibilo della lama si avventa su di lui il masso cade e sprofonda nel palcoscenico, mentre dall’alto, accompagnato dalla melodia di Schubert, cala una pioggia di petali rossi. Dopo questo momento di scioglimento del tempo, i due boia cominciamo a cantare allegramente intorno alla fossa oscura creatasi sulla scena; finiscono di ripulire, se ne vanno e sopraggiunge Lucile: è a lei l’ultima parola, un canto di morte intonato con voce tremante ai piedi dell’abisso. Un gendarme dall’alto urla il “chi va là” e in questa desolazione di fantasmi inghiottiti dalla storia, viene alle labbra di Lucile l’unica risposta possibile:”Vive le roi!”. Dall’alto scende con rapidità il telo bianco, che creando volute fantasmagoriche, si distende su questi relitti: e questo silenzio illuminato da una forte luce rosso fuoco avvolge lo spettatore dell’enigma di una storia in cui l’azione dell’uomo è un gesto inutile per l’umanità e dannoso per su stesso.
 
Per ora mi fermo qui: alla prossima tappa il racconto delle prove e l’approfondimento sul metodo di lavoro di Georges Lavaudant e dei suoi collaboratori.

Erica_Magris

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