Il secolo Amleto

Ovvero il Novecento attraverso le letture, le messinscene, le interpretazioni del capolavoro di Shakespeare

Pubblicato il 21/12/2002 / di / ateatro n. 047 / 0 commenti /
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Questa pagina riprende da un lato alcuni materiali preparati per la serie radiofonica Shakespeare Suite (Raitre, 1999) e dall’altro alcuni frammenti del cd-rom Tutto il teatro di William Shakespeare con enciclopedia multimediale, Garzanti.

“Mettere per iscritto le proprie impressioni dell’Amleto rileggendolo anno dopo anno significa virtualmente stendere la propria autobiografia, perché noi diventiamo sempre più esperti della vita, e così Shakespeare sembra contenere ciò che abbiamo appreso”.
(Virginia Woolf, Charlotte Brönte, in The Essays of Virginia Woolf, Londra 1987).

Se è vero quello che ha scritto Virginia Woolf, allora raccontare quello che è stato Amleto nel Novecento, anno dopo anno, nella critica e negli spettacoli, significa dunque raccontare un po’ “l’autobiografia del secolo”. Senza dimenticare l’annotazione di un critico di fama, Andrew Bradley, secondo il quale Amleto è l’unico personaggio shakespeariano che avrebbe potuto scrivere le opere di Shakespeare. Per cominciare questo viaggio nel “secolo Amleto”, ricco di spettacoli epocali ma anche di curiosità e aneddoti, vale la pena di partire con un leggero anticipo, con uno spettacolo che debutta nell’ultimo anno dell’Ottocento.

1899:
Sarah Bernhardt

1900:
sulla scena per la prima volta la versione integrale

1904:
Shakesperean Tragedy di Andrew Cecil Bradley

1908:
“Chi è Amleto” per August Strindberg

1909:
Max Reinhardt e Alexander Moissi a Monaco e Berlino

1910-11:
Craig-Staniskavskij a Mosca

1912-14:
Ettore Petrolini

1915:
Ruggero Ruggeri e i grandi attori italiani

1919:
Amleto e i suoi problemi secondo Eliot

1922:
John Barrymore a New York, Buster Keaton a Hollywood

1923:
Riccardo Bacchelli e il suo Amleto rifiutato

1924:
Le tragedie in due battute di Achille Campanile

1925:
il primo Shakespeare in abiti moderni

1928:
Sigmund Freud in Dostoevskij e il parricidio

1935:
John Dover Wilson, What Happens in Hamlet

1936:
Amleto nel Terzo Reich

1938:
il sonetto di Bertolt Brecht

1939:
Laurence Olivier nel castello di Elsinore

1945:
Orson Welles tra Amleto e Falstaff

1946:
“Essere o non essere” nel Far West

1948:
gli Oscar a Laurence Olivier

1952:
Io, Amleto ovvero Macario

1954:
Shakespeare per tutti: Joseph Papp fonda il New York Shakespeare Festival; e a Mosca il Gamlet del sipario di ferro

1955:
Gassman-Squarzina in tv il 28 ottobre

1956:
Shakespeare nostro contemporaneo: Jan Kott e Carl Schmitt

1957:
l’Amleto di Jurij Zivago

1959:
le scenografie di Svoboda

1961:
il primo Amleto di Carmelo Bene

1962:
Una notte con Amleto di Vladimír Holan

1964:
il film di Grigori Kozincev

1965:
Zeffirelli e Albertazzi

1966:
Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard

1971:
Jurij Ljubimov e Vladimir Vissockij alla Taganka di Mosca

1973:
L’Ambleto di Giovanni Testori a Milano

1977:
Hamletmaschine di Heiner Müller e la trasgressione di Peter Zadek a Berlino

1979:
l’Amleto elettronico di Hansgünther Heyme e Volf Vostell

1982:
Klaus Michael Grüber e Bruno Ganz a Berlino

1989:
qualche Amleto di più (Heiner Müller, Patrice Chéreau, Andrzey Wajda, Juri Ljubimov)

1990:
Leo è Totò Principe di Danimarca

1991:
Star Trek VI: The Undiscovered Country (Rotta verso l’ignoto)

1992:
Societas Raffaello Sanzio

1995:
gli Amleti dei maestri (Peter Brook, Robert Wilson, Robert Lepage, Eugenio Barba e ancora Carmelo Bene); e l’Oscar del porno all’Amleto di Luca Damiano e Joe D’Amato

1996:
il film di Kenneth Branagh

1997:
l’Hamletas di Eimuntas Nekrosius

1998:
Federico Tiezzi a Prato

1999:
gli Oscar a Shakespeare in Love

1899: Sarah Bernhardt
La grande attrice aveva già recitato nella parte di Ofelia e in ruoli maschili (tra i suoi cavalli di battaglia c’erano Lorenzaccio e L’Aiglon). Quando debuttò come Amleto aveva 55 anni e avrebbe tenuto il ruolo per altri 25, fino alla morte.

“Immaginava uno scolaro venticinquenne, non ‘un triste professore di Wittemberg’, l’elsa della spada in una mano e un libro nell’altra; era per lei un uomo che decideva di compiere il suo dovere, vendicando l’assassinio del padre; non era folle ma singolarmente sensato e lucido, tanto che sapeva mascherare il suo pensiero per raggiungere lo scopo. Univa i tratti virili della tenacia, della forza e della lucidità con l’apparenza debole, femminile. Così il suo Amleto, pur semplificato nell’identità intellettuale a vantaggio di quella emotiva, restava una presenza complessa: ‘uno spirito pratico e un povero essere che temeva, alla fine del dramma, di essere assassinato’; un eroe incline agli scatti di nervi, più violento che debole, umanizzato dalla giovinezza e dalla semplicità
(sicché questo gioco di contrasti avvalorava il suo travestimento).
L’attrice, inoltre, accentuava sia l’elemento d’intrigo sia la presenza della commedia nella tragedia.”
(Laura Mariani, Sarah Bernhardt, Colette e l’arte del travestimento, pp. 120-121).

Va ricordato che l’attrice francese non è stata certo la prima né l’ultima donna a calarsi nei panni del pallido principe: prima di lei per esempio Giacinta Pezzana aveva interpretato con successo il personaggio nel corso di una tournée americana nel 1878; i suoi tentativi di riproporlo in Italia suscitarono invece perplessità tra gli uomini e simpatie fra le emancipazioniste.

1900: sulla scena per la prima volta la versione integrale

A partire dalla Restaurazione, i testi di Shakespeare giungono sulle scene in versioni tagliate e adattate, più o meno drasticamente, in base sia alla sensibilità dell’epoca (esemplare il caso del finale del King Lear, ritenuto inaccettabile dalla sensibilità settecentesca) sia alle caratteristiche tecniche di un teatro assai diverso da quello elisabettiano. Il teatro di fine Ottocento conquista gli spettatori grazie anche alle ricche e complesse ambientazioni scenografiche, spesso ispirate al realismo e all’illusionismo della pittura dell’epoca: una soluzione che mal si adatta alla struttura per scene brevi (di taglio quasi cinematografico, diremmo oggi) che caratterizza i testi elisabettiani. Le pause necessarie ai complessi cambi di scena allungano la rappresentazione e allentano la tensione drammatica, e dunque si ritiene che i capolavori di Shakespeare non possano essere portati sulle scene in versione integrale.
Il pregiudizio lo sfata Frank Robert Benson, attore e regista inglese, direttore dello Shakespeare Festival a Stratford-on-Avon dal 1888 al 1919. Proprio nel primo anno del secolo, Benson allestisce il suo Hamlet
integrale a Londra (lo riprenderà a Stratford nel 1909) e dimostra così che è possibile portare in scena l’intero testo in cinque-sei ore. Lo spettacolo cambia l’atteggiamento del pubblico, che può cominciare a pretendere il “vero” Shakespeare, e influenza anche l’atteggiamento di quella critica che riteneva “irrappresentabili” i testi di Shakespeare nella loro forma originaria, riaccendendo l’interesse per la realtà teatrale nella quale erano stati concepiti. Henry Granville Barker, dopo aver abbandonato la regia, scriverà le sue Prefazioni a Shakespeare
con l’obiettivo di fornire consigli ai registi su come allestire i suoi testi sui moderni palcoscenici senza eccessive distorsioni.

1904: Shakesperean Tragedy di Andrew Cecil Bradley

Il saggio che Andrew Cecil Bradley ricava dal ciclo di lezioni che ha tenuto a Oxford segna il culmine della tradizione critica di stampo letterario che aveva avuto tra i suoi predecessori tra gli altri Coleridge e Hazlitt.
Al centro del canone lo studioso pone le quattro tragedie (oltre all’Hamlet, Othello,
King Lear e Macbeth) che rispondono alla sua celebre definizione:

“Noi restiamo di fronte al fatto inesplicabile, o al non meno inesplicabile fenomeno, di un mondo in preda al tormentoso sforzo di partorire una perfezione, ma che dà vita, assieme a un bene luminoso, ad un male che è
capace di superare solo con la tortura e la distruzione di se stesso. E questo fatto, o questo fenomeno, è tragedia.”
(Andrew Cecil Bradley, La tragedia di Shakespeare, p. 42)

Bradley è assai attento alle motivazioni e alle intenzioni dei grandi eroi shakesperiani. L’implicito presupposto è che i personaggi teatrali (che dopo tutto sono creature fittizie) abbiano una psicologia e un’ideologia genuinamente umani: questa impostazione critica verrà messa in crisi negli anni successivi, in saggi spesso polemici (come quello di L. C. Knights How Many Children Had Lady Macbeth?, 1946).

1908: August Strindberg

“Chi è Amleto? È Shakespeare; è l’uomo che dall’infanzia fa il suo ingresso nella vita e trova che ogni cosa va in tutt’altra maniera da come s’era immaginato. Amleto è il giovane disincantato che scopre che il mondo è fuori asse e si sente chiamare a raddrizzarlo e si dispera quando tende la schiena contro il macigno, imparando che non si
può smuovere.”
(August Strindberg, Chi è Amleto?)

1909: Max Reinhardt e Alexander Moissi a Monaco e Berlino

L’austriaco Max Reinhardt è sicuramente uno dei maestri della
regia, si potrebbe dire uno dei suoi inventori, anche se non ha certamente
il fascino visionario di Stanislavskij, Gordon Craig o Meierchol’d. Ma
il suo successo nei teatri tedeschi è incontrastato: nel suo eclettismo,
è abilissimo nell’assorbire i recenti sviluppi della scenografia
novecentesca, avvanedosi della collaborazione di artisti come Gordon Craig,
appunto, Ernst Stern e Fritz Erler, che firma la scenografia del suo Amleto
nel 1909. Con spettacoli ottimamente confezionati, di grande presa spettacolare,
che utilizzavano i palcoscenici rotanti dei grandi teatri tedeschi per
velocizzare i cambi di scena, si muove all’interno di un illusionismo che
all’epoca appare innovativo e modernamente eclettico: ma già negli
anni Venti, dopo l’avvento dell’espressionismo e della sua opzione anti-illusionistica,
Reinhardt appare datato, fuori moda.
Il protagonista del suo Amleto (ambientato in una scena essenziale
e quasi astratta) è Alexander Moissi, un altro tipico figlio della
Mitteleuropa. Nato a Trieste da genitori italiani, iniziò a recitare
in piccoli ruoli, in tedesco, a Vienna e a Praga. L’ha scoperto e lanciato
proprio da Reinhardt, che gli fa interpretare Shakespeare (il Sogno
nel 1905, Romeo e Giulietta nel 1907), Wedekind (Risveglio di
primavera
nel 1906) e Ibsen (Spettri nel 1906), e poi Faust
e Edipo Re.

L’Amleto di Moissi ha una grazia quasi femminile, sembra l’incarnazione
di un sogno romantico. Oltre che nei paesi di lingua tedesca, ottiene un
clamoroso successo nelle tournée in Francia, Russia, Stati Uniti
e anche in Italia. Nel 1933 Moissi si esibisce per la prima volta in italiano,
interpretando La leggenda di Ognuno di Hugo von Hofmannsthal nel
quadriportico della basilica di Sant’Ambrogio, a Milano. Visto il successo,
decide di cominciare una nuova carriera come attore italiano e nel 1934
riprende l’Amleto in italiano con Wanda Capodaglio.

1910-11: Craig-Staniskavskij a Mosca

Quello tra l’inglese Edward Gordon-Craig, uno dei massimi teorici del
teatro novecentesco, e Konstantin Stanislavskij, fondatore del Teatro d’Arte
di Mosca, inventore della regia moderna, sottile indagatore del mistero
dell’attore, è uno dei grandi incontri della storia del teatro del
Novecento.
A metterli in contatto è la danzatrice americana Isadora Duncan.
Il regista russo ha avuto finalmente successo nel portare in scena i testi
di Anton Cechov in spettacoli di coinvolgente credibilità, minuziosi
nella ricostruzione dell’ambiente (anche sonoro), nella partitura degli
attori e dei loro movimenti nello spazio. Tuttavia Stanislavskij si rende
conto che il suo metodo, basato sulla ricerca del realismo, che funziona
così bene con gli autori contemporanei, non è adatto ai grandi
testi del passato, ai tragici greci come agli elisabettiani. Con i “classici”
le convenzioni del naturalismo non possono funzionare.
Edward Gordon-Craig ha come bersaglio proprio l’illusionismo pittorico
che caratterizza il teatro dell’epoca: in linea con le più avanzate
ricerche artistiche dell’epoca, sogna un teatro essenziale, fatto di forme
e di luci che modulino uno spazio astratto, in grado di rispondere alla
musicalità e alle strutture drammaturgiche dei testi.

“Gordon Craig sognava che tutto lo spettacolo si svolgesse senza intermezzi
e senza sipario. Il pubblico deve venire a teatro e non vedere la scena,
ma i pannelli che siano una specie di continuazione architettonica della
sala degli spettatori con cui devono armonizzare e fondersi. Ma ecco, all’inizio
dello spettacolo, i pannelli incominciavano a muoversi, a scorrere solennemente,
tutte le linee e i gruppi si confondevano. Infine, i pannelli si fermavano
e si fissavano in una nuova combinazione. Appariva la luce non si sa di
dove, posava i suoi riflessi pittoreschi, e tutto il teatro come in un
sogno veniva trasportato lontano, in un altro mondo, che il pittore aveva
appena accennato e si completava con l’immaginazione degli spettatori stessi”
(Konstantin Stanislavskij, La mia vita nel teatro, p. 412).

Quella di Gordon Craig non è solo una visione scenografica, ma
anche un’attenta lettura del testo, ricca di intuizioni critiche e drammaturgiche.
Il testo viene letto nella prospettiva del protagonista, “in soggettiva”,
come una sorta di monodramma di Amleto. Gli altri personaggi sono filtrati
dalla sua sensibilità – o forse dalla sua immaginazione.
I risultati, almeno dal punto di vista dello spettacolo che va in scena
a Mosca dopo una lunga e complessa preparazione, non risultano del tutto
convincenti (anche per motivi di ordine tecnico, dovuti alla complessità
della struttura e dei movimenti della scenografia). Tuttavia quell’esperienza
resta un momento affascinante e fecondo, come riconsce lo stesso Stanislavskij:

“Compresi che noi, attori del Chuldozestvennij Teatr, avevamo appreso
alcuni metodi nuovi di tecnica interiore e li adoperavamo con un certo
successo nelle opere di repertorio contemporaneo, ma non avevamo trovato
i metodi e i mezzi adeguati per interpretare le opere eroiche, di stile
elevato, e perciò in questo campo ci attendeva ancora per molti
anni un enorme, difficile lavoro.
Quello spettacolo portò ancora un’altra incertezza nelle mie
ricerche e nel mio lavoro, per questo: noi volevamo fare una messinscena
più semplice e modesta, invece risultò insolitamente lussuosa,
maestosa, d’effetto, al punto che la sua bellezza colpiva l’occhio, si
faceva notare, offuscando gli artisti [gli attori], con la sua magnificenza.
In tal modo risulta che quanto più si cerca di fare la messinscena
dimessa tanto più diventa chiassosa, pretensiosa, e dà nell’occhio
con la sua ostentata semplicità” (Konstantin Stanislavskij, La
mia vita nel teatro
, p. 421).

1912-14: Ettore Petrolini

Negli anni in cui esplode il furore modernista e iconoclasta dei futuristi,
il teatro italiano applaude un altro irresistibile provocatore, Ettore
Petrolini, attore di varietà, creatore di maschere e macchiette
di irresistibile comicità (a cominciare dall’indimenticabile Gastone).
Nel re del divertimento popolare i colti e avanguardisti futuristi individuano
uno dei possibili modelli del loro teatro. La cosa non sorprende più
di tanto se appena si ricorda l’esilarante e sofisticata parodia di Amleto
con cui Petrolini fa allegramente piazza pulita di ogni aura solenne e
sacrale:

“Io sono il pallido prence danese
che parla solo, che veste a nero.
Che si diverte nelle contese,
che per diporto va al cimitero.
Se giuoco a carte fo il solitario
Suono ad orecchio tutta la Jone.
Per far qualcosa di ameno e gaio
Col babbo morto fo colazione.
Gustavo Modena, Rossi, Salvini
Stanchi di amare la bionda Ofelia
forse sul serio forse per celia
mi ha detto vattene, o Petrolini, coi salamini”.
(Ettore Petrolini, Il teatro, p. 35)

1915: Ruggero Ruggeri e i grandi attori italiani

In Italia i testi di Shakespeare iniziano a essere conosciuti e apprezzati
dal pubblico teatrale nell’Ottocento, attraverso le interpretazioni di
quelli una serie di grandi attori. È una tradizione che prosegue
anche nel Novecento: giunti all’apice della carriera, i capocomici italiani
sentono il bisogno di misurarsi con il personaggio di Amleto, considerato
il banco di prova più efficace per misurare l’eccellenza di un interprete.
Di fronte all’interpretazione di Gassman, il critico Eligio Possenti non
potrà fare a meno di rievocare una serie di interpretazioni memorabili:

“Abbiamo visto l’Amleto angosciato, incisivo e aderente alla realtà
di Zacconi, quello tormentato e pittoresco di Amedeo Chiantoni, quello
martoriato, spoglio e scattante di Moissi, quello estenuato, impetuoso
ed estetizzante di Ricci, quello inquieto, agitato e nevropatico di Benassi.
Pare che tra gli attori di un più lontano ieri sia stato un eccezionale
Amleto Ernesto Rossi”.

Rossi era stato peraltro a imporre Shakespeare al pubblico italiano,
grazie alle sue interpretazioni di Amleto, Otello e Lear; la sua arte ottenne
anche straordinari riconoscimenti all’estero. Quando vide Rossi nel corso
di una tournée a Mosca nel 1877, lo stesso Stanislavkij, attore
sommamente consapevole prima ancora che regista, era rimasto molto impressionato:

“Anche il mestiere richiede un talento speciale, mediante il quale si può
arrivare fino alla genialità. Tale era Rossi. Ciò non significa
che Rossi non facesse impressione, non avesse temperamento, espressività
ed efficace forza interiore. Al contrario, egli possedeva tutto questo
in alto grado, e più di una volta abbiamo gioito e pianto insieme
con lui a teatro. Ma non erano lacrime che si versano per un turbamento
profondo. Rossi era irresistibile, ma non per questa forza spontanea, bensì
per la logicità del sentimento, per la coerenza del disegno della
parte, per la calma dell’interpretazione, la sicurezza del mestiere e la
presa sul pubblico. Quando Rossi recitava, voi sapevate che vi avrebbe
convinti perché la sua arte era veritiera. E la verità convince
più di tutto!” (La mia vita nell’arte, p. 72).

A proposito degli attori italiani, può essere utile mettere a
confronto due diversi atteggiamenti, colti da un osservatore ottocentesco,
dell’attore di fronte al ruolo: da un lato chi costruisce il proprio personaggio
lavorando sulla comunicazione e in particolare sulla convenzionalità
della comunicazione teatrale; dall’altro invece cerca innanzitutto di costruire
la credibilità umana del personaggio, e tende dunque a lavorare
sulla psicologia:

“Salvini ha raffinato la scuola scenica e non
so chi l’agguagli: Rossi ha migliorato la scuola intima, e non trovo
chi paragonargli. L’uno è il rovescio dell’altro; stimabili entrambi,
io preferisco il Rossi. (…) È muta la parola dell’autore; l’artista
drammatico deve ravvisarla, cacciarci l’anima dentro e portarla nella mente
e nel cuore degli spettatori. Chi trascura la parte intima e le preferisce
la scena non adempie l’ufficio dell’interprete; solamente è interprete
colui che il concetto, lo plasma d’umane forme e ne aiuta il cammino e
l’entrata. Il concetto è prima; la scena dopo. Mi pare che
Rossi nell’Amleto faccia così. Tu lo vedi preoccupato di
non fare impressione, no; ma di essere esatto, fedele interprete dell’autore;
tiene a farti essere in presenza di Amleto; e quale il gran poeta lo concepì,
tale Rossi lo ti rende vivo e parlante. Rossi non fa la parte di Amleto,
ma egli è Amleto stesso” (B. Marciano, “L’Italia”, 4 maggio 1867,
citato in Vito Pandolfi, Antologia del grande attore).

L’Amleto di Ruggeri, che debutta nel 1915, ha molti dei pregi e dei
difetti degli spettacoli costruiti da un primattore intorno alla propria
interpretazione. Silvio D’Amico, pur riconoscendo la superiorità
della sua interpretazione rispetto a quella dei colleghi, annota che “Ruggero
Ruggeri attore s’introduce troppo violentemente fra l’autore e noi”, con
una traduzione mediocre e attraverso eccessivi tagli (“la cornice storica
è andata in pezzi”) e aggiunte. Suscita perplessità anche
la composizione della compagnia che circonda il mattatore, “in verità
meno che mediocre”. Ma da questa intepretazione “traspare una diligenza,
una cura studiosa, uno scrupolo che non hanno nulla di comune con le improvvisazioni
a braccio cui i nostri grandi attori contemporanei ci hanno abituato” (Silvio
D’Amico, Cronache del teatro, vol. 1, p. 108).

Antonio Gramsci (all’epoca critico teatrale dell’”Avanti!”) ha di fronte
a questo Amleto una reazione ambigua: lo ammira per le doti tecniche (è
un attore che conosce e usa tutti i trucchi del mestiere) e per l’intelligenza
duttile, e tuttavia annota che “non sa spogliarsi del suo virtuosismo (…)
il suo lavorio d’isolamento è trasportato anche alle opere d’arte;
anche esse vengono raffazzonate, snaturate, e il successo che le accompagna
è in gran parte fittizio, perché ottenuto con mezzi esteriori
alla loro intima grandezza”.

1919: Amleto e i suoi problemi secondo Eliot

Il conservatore T. S. Eliot è ossessionato dal classicismo: in
un’epoca segnata anche in campo artistico dall’idea di progresso e di evoluzione,
l’autore del poema La terra desolata si chiede che cosa sia un classico.
Ponendosi nel solco di una lunga tradizione (il gusto settecentesco riteneva
Shakespeare barbaro e sgraziato), Eliot nega a Shakespeare il titolo di
classico.

“La maturità di una letteratura riflette quella della società
in cui si manifesta; un autore originale – Shakespeare e Virgilio per eccellenza
– può far molto per svilupparne la lingua; ma non può condurla
a maturità se i suoi predecessori non l’abbiano preparata per il
tocco finale di lui. Ogni letteratura matura ha quindi una storia dietro
di sé: non soltanto una cronaca, un cumulo di manoscritti e opere
di questo e di quel genere, ma l’ordinato seppur inconscio progresso d’una
lingua nell’acquistare consapevolezza delle proprie possibilità
entro i propri limiti (…) Certo non possiamo affermare che alcun poeta
di lingua inglese sia divenuto nel corso della propria esistenza un uomo
più maturo di Shakespare; né alcun poeta abbia fatto altrettanto
nel rendere la nostra lingua capace di esprimere pensieri tanto sottili,
e così raffinate sfumature di sentimento. Malgrado ciò, non
possiamo non sentire che una commedia come Così va il mondo
di Congreve è, per certi riguardi, più matura di qualunque
commedia di Shakespeare: ma soltanto nel senso che essa riflette una società
più matura, riflette cioè una più grande maturità
di costumi” (T. S. Eliot, Che cos’è un classico?).

Anni dopo, condensando il pensiero di Eliot in una battuta, Carmelo
Bene scriverà: “T.S. Eliot è, in merito, più che sincero
laddove si domanda se il tanto filologico averne scritto o detto sia la
prova che l’Amleto è un capolavoro, o se, invece, è
un capolavoro per l’eccessivo averne scritto o detto” (Opere, pp.
1351-52).

1922: John Barrymore a New York, Buster Keaton a Hollywood

Progressivamente le idee di Gordon Craig, la sua intuizione di uno spazio
teatrale essenziale, fatto di forme elementari e modulato dalla luce, vengono
messe in pratica nei teatri del mondo intero. A New York, nel 1922, per
il memorabile Hamlet diretto da Arthur Hopkins che ha per protagonista
John Barrymore, lo scenografo Robert Edmond Jones (che lavorerà
anche per il Macbeth di Orson Welles) inventa una reggia principesca,
austera e monumentale, sormontata da un enorme arco. Nel corso dello spettacolo,
lo spazio viene rimodellato da tende e sipari, e da luci contrastate che
esaltano espressionisticamente le ombre.
Nel 1933 John Barrymore girerà un provino (5 minuti) dove veste
per l’ennesima volta i panni di Amleto, per un film che non verrà
mai realizzato.

In questo stesso 1922 un altro attore americano incontra Amleto, anche
se in circostanze assai diverse. Nel cortometraggio Day Dreams (Sogni
a occhi aperti
) Buster Keaton è innamorato di una ragazza, ma
il padre di lui non ha alcuna fiducia in quello strano spasimante. Allora
Buster decide di partire in cerca di fortuna, tenendo informata la ragazza
attraverso delle lettere, in cui le racconta i propri successi – che però
sono solo fantasie. Tra questi sogni a occhi aperti, ce n’è uno
in cui sogna di interpretare Amleto, mentre in realtà fa solo la
comparsa.

1923: Riccardo Bacchelli e il suo Amleto rifiutato

Il romanziere italiano si inserisce nella folta schiera degli autori
dell’Amleto con una tragedia che riprende fedelmente la trama shakespeariana.
Ma il suo protagonista è assai più consapevole del suo predecessore.
Anzi, proprio questo eccesso di consapevolezza gli toglie fin dall’inizio
ogni ambiguità e lo inaridisce irrimediabilmente: è un poeta
– una proiezione autobiografica dell’autore – al quale è rimasto
solo il rimpianto di una vita per lui impossibile.

“Dunque guarda questo
vecchio e solitario mare. È l’ora che i velieri sentono la brezza
e rompono l’immobile panna notturna. Si scuote il timoniere intirizzito,
e i marinai si svegliano, sorgono alle manovre, e un brivido corre sul
mare con la luce e la brezza, corre nei corpi e negli animi sani e riposati.
Le vele intrise di rugiada pesante si animano. E nei campi guerreschi le
trombe salutano l’alba. Tutto saluta la vita che è bella soltanto
a saperla spendere…”.

L’Amleto di Bacchelli verrà rappresentato solo nel
1956 – ma in una prima versione, completata nel 1918, non in quella del
1923, rifiutata dall’autore.

1924: Le tragedie in due battute di Achille Campanile

Quello di Petrolini non è certo il primo né l’unico sberleffo
di cui è vittima Amleto. Al richiamo non resiste per esempio l’umorista
Achille Campanile (che nel 1924 inizia a pubblicare sul “Corriere Italiano”
le sue Tragedie in due battute, raccolte in volume solo nel 1978,
due anni dopo la morte dello scrittore).

Amleto in trattoria

Personaggi:
AMLETO
IL CAMERIERE
AVVENTORI, CAMERIERI, SIGARAIO, ECC.

In una trattoria di Danimarca, all’ora del pranzo.

AMLETO
esaminando il microscopico pollo che gli è stato servito
Cameriere, che è questo che m’avete servito?

IL CAMERIERE
Oh, signore, era un pollo, ma ora è morto, pace all’anima sua, e non è più niente.

(Sipario)

1925: il primo Shakespeare in abiti moderni

Il primo Shakespeare in abiti contemporanei segna una rottura rispetto
sia alla tradizione di matrice ottocentesca sia rispetto alle avanguardie
teatrali. L’una e le altre, infatti, attraverso costumi di varie epoche
e fogge tendono a proiettare i testi in un altrove (nel tempo e nello spazio)
rispetto alla realtà dello spettatore: è una di quelle convenzioni
mute, inconsapevoli, e proprio per questo più efficaci, che caratterizzano
la comunicazione teatrale. Quando una convenzione di tale forza viene messa
in questione, gli effetti possono essere dirompenti. (Può essere
utile ricordare che, in base all’unico disegno pervenutoci di una rappresentazione
d’epoca di un testo di Skakespeare, gli attori della sua compagnia indossavano
un mix di abiti contemporanei e di costumi che rimandavano all’epoca e
al luogo della vicenda rappresentata.)
Il merito (o la responsabilità) del primo Shakespeare in abiti
contemporanei (naturalmente l’Amleto) spetta a Barry Jackson, direttore
della Birmingham Repertory Company, da lui fondata nel 1911. Dopo alcuni
esperimenti in provincia, Jackson decide di lanciare la sua provocazione
nella capitale.
In effetti c’erano già stati alcuni tentativi in questa direzione
(compreso un Amleto di Reinhardt nel 1920, e un Cimbelino
della stessa compagnia di Birmingham nel 1923), ma Jackson è il
primo a mettere in evidenza la scelta, esplicitando i propri obiettivi.
Preavverte che “questa messinscena in abiti moderni non è uno scherzo
irriverente” e spiega: “Finora non siamo mai riusciti a rendere Shakespeare
davvero popolare. Con il nostro spettacolo vogliamo convincere gli inglesi
che oggi i testi di Shakespeare sono roba davvero buona, anzi la cosa giusta”
(non è una forzatura della traduzione, l’originale dice proprio
“really good stuff – the right thing”). Insomma, l’obiettivo è di
riavvicinare Shakespeare al grande pubblico e alla sua quotidianità,
per renderlo finalmente popolare (o meglio, per farlo tornare popolare).
Così il protagonista Colin Keith-Johnston dà corpo a un
Amleto con la camicia bianca e i pantaloni alla zuava. Il regista H.J.
Ayliff è consapevole che a un primo impatto lo spettacolo può
scatenare le risate del pubblico, e dunque decide di aprire il sipario
su una scena quasi buia, facendo salire le luci lentamente, in modo da
evitare lo shock.
Non mancano le perplessità, come quella espressa dal critico
dell’autorevole “Times”: “La follia di Ofelia risulta meno efficace per
il fatto che la sua gonna è indiscutibilmente corta”. Ma quella
dell’astuto produttore è la scelta giusta al momento giusto: la
sua idea viene subito copiata e nel giro di pochi mesi nei teatri del mondo
intero è possibile vedere Shakespeare in abiti moderni.
La decisione di attualizzare un dramma scritto da tempo e ambientata
in un remoto passato ha vantaggi e svantaggi: aiuta a rendere evidenti
le connessioni con l’attualità ed evidenzia gli snodi politici e
sociali del testo; d’altro canto può suggerire interpretazioni forzate
e distorsioni dell’originale, oppure associazioni troppo facili e banali.
Ed è inevitabile che qua e là affiorino anacronismi più
o meno ridicoli. Lo stesso Jackson sperimenterà le trappole implicite
nella sua scelta: il Macbeth che allestisce nel 1928, con uniformi
della Grande Guerra (ma in un’improbabile Scozia), non ottiene lo stesso
successo.

1928: Sigmund Freud in Dostoevskij e il parricidio

“Non è certo un caso che tre capolavori della letteratura di
tutti i tempi trattino lo stesso tema, il parricidio: alludiamo all’Edipo
Re
di Sofocle, all’Amleto di Shakespeare e ai Fratelli Karamazov
di Dostoevskij. In tutte e tre le opere è messo a nudo anche il motivo
del misfatto: la rivalità sessuale per il possesso della donna.
(…) La rappresentazione fornita dal dramma inglese è più
indiretta [di quella dell’Edipo Re]: qui non è l’eroe in
persona che ha compiuto l’azione, bensì un’altra persona per la
quale il misfatto non significa parricidio. Non c’è quindi bisogno
qui di velare il motivo scandaloso della rivalità sessuale per il
possesso della donna. Anche il complesso edipico dell’eroe traspare per
così dire in una luce riflessa, quando veniamo ad apprendere l’effetto
esercitato su di lui dal delitto dell’altra persona. Egli dovrebbe vendicare
l’assassinio, ma si trova stranamente incapace di farlo. Ciò che
lo paralizza, come sappiamo, è il suo senso di colpa: il quale viene
trasferito sulla percezione della sua inadeguatezza a eseguire questo compito,
in un modo che ricalca quasi alla lettera i processi nevrotici. Secondo
parecchi indizi, l’eroe sente questa colpa come una colpa che travalica
l’individuo. Egli disprezza gli altri non meno di se stesso. ‘Trattate
ogni uomo secondo il suo merito, e chi sfuggirà alla frusta?’” (Sigmund
Freud, Shakespeare, Ibsen e Dostoevskij, pp. 80-81).

Le intuizioni di Freud verranno in seguito diligentemente ampliate e
approfondite da Ernst Jones nel suo Hamlet and Oedipus (1949).

1935: John Dover Wilson, What Happens in Hamlet

A John Dover Wilson (1881-1969) si devono, oltre alla curatela del New
Shakespeare
(1921-1966), diversi saggi su Shakespeare e le sue opere.
In What Happens in Hamlet offre un minuzioso resoconto delle azioni
del dramma, quelle esplicitate nel testo, ma anche quelle implicite. Wilson
esamina con particolare attenzione il loro significato per lo spettatore
elisabettiano: per esempio, discute in dettaglio le diverse reazioni e
commenti dei personaggi nei confronti dei fantasmi. La sua resta probabilmente
la più puntigliosa lettura di un testo shakesperiano.

1936: Amleto nel Terzo Reich

Come portare in scena Amleto quando in un paese “c’è del marcio”?
Per esempio quando al potere è salito un personaggio come Hitler?
Una certa critica allineata con l’ideologia del regime vorrebbe vedere
nel pallido principe una prefigurazione dell’eroe tedesco: dunque tende
a sottacere i suoi dubbi e le sue incertezze, a ridurre la sua follia a
finzione e astuzia, facendo invece emergere l’uomo d’azione. Da un certo
punto di vista, l’Amleto del più grande attore tedesco dell’epoca,
Gustav Gründgens, sovrintendente del più prestigioso teatro
tedesco, lo Staatstheater di Berlino, va in questa direzione: è
atletico, attivo, agile, sia fisicamente sia mentalmente, sembra seguire
un piano preordinato. Ma in una situazione irrimediabilmente corrotta,
un personaggio così consapevole è anche irrimediabilmente,
assolutamente, dolorosamente solo. Questo è, nella realtà,
l’atteggiamento di Gründgens nei confronti dei suoi supervisori nazisti:
l’attore e regista è impegnato in un gioco sottile e pericoloso
con il regime (nel romanzo Mephisto Klaus Mann sottolinea in maniera
forse eccessiva le sue complicità con il nazismo, ma il suo opportunismo
resta indiscutibile). Come Amleto, Gründgens è costretto a
fingere, e per fingere deve controllare ogni mossa, ogni gesto, ogni parola.
Da questa guerra intima nasce un’interpretazione che affascina il grande
pubblico per centinaia di repliche, e colpisce (e inquieta) gli spettatori
più consapevoli.

1938: il sonetto di Bertolt Brecht

Già nel 1931 Bertolt Brecht si era confrontato con Hamlet,
in un adattamento radiofonico per Radio Berlino, spostando l’accento dai
dilemmi del protagonista ai rapporti sociali di una società feudale,
storicizzando così l’acquiescenza di Amleto alle violenze del suo
ambiente. Negli anni dell’esilio utilizza lo stesso metodo, con un’attenta
analisi della situazione sociale e politica, quando inizierà a trasporre
in forma romanzesca Julius Caesar nell’incompiuto Gli affari
del signor Giulio Cesare
. Nel 1938, quando interrompe la stesura del
romanzo, Brecht dedica un sonetto a “Amleto”, dramma di Shakespeare,
dove il protagonista è costretto a rinunciare all’umanesimo che
sta scoprendo, perché in quel contesto non è possibile metterlo
in pratica. Il suo atteggiamento umanistico nei confronti della ragione
si rivela inaccettabile in una società irrazionale. E dunque è
costretto ad abbandonare la sua repulsione nei confronti dell’omicidio
e praticare la violenza necessaria per raggiungere il potere nelle gerarchie
feudali.

E finalmente il grassone vede rosso.
Capisce che abbastanza ha esitato,
Ora è il momento di azioni (sanguinose).
Così che si annuisce cupi, quando si sente:
“È certo che se fosse giunto al trono
avrebbe agito davvero regalmente”.
(Bertolt Brecht, Poesie 1933-1956)

Qualche anno più tardi torna sul personaggio:

“Amleto è semplicemente un idealista che si scontra con il mondo reale e viene buttato fuori strada, un idealista che diventa cinico. Il problema non è agire o non agire, ma tacere o non tacere, perdonare o non perdonare.”
(Bertolt Brecht, Arbeitsjournal)

La chiave di lettura brechtiana viene ripresa quarant’anni dopo, da
un allievo di Brecht, lo svizzero Benno Besson, che allestisce Hamlet nel
1977 a Berlino. La reggia di Elsinore è un labirinto di solitudini:
Amleto non cerca l’azione, la vendetta o la giustizia, vuole solo superare
il proprio isolamento, ma invano. Protagonista è un Manfred Karge
che nella prima scena compare in pantaloni e bretelle sul petto nudo. Più
che un raffinato principe o uno studente umanista, il suo Amleto è
un clown, un contadino rozzo e carico di energia: il celebre monologo “Essere
o non essere” lo recita facendo ginnastica. Riprendendo la ricostruzione
dello storico Robert Weimann (Shakespeare und die Tradition des Volkstheater,
1967), che sottolineava i rapporti del teatro elisabettiano con lo spettacolo
popolare e la tradizione medievale, mettendo in luce l’esistenza di una
contro-cultura plebea, Besson trasforma Hamlet in un >morality
play
.

1939: Laurence Olivier nel castello di Elsinore

Nel 1939 la compagnia dell’Old Vic si reca in Danimarca per rappresentare
Hamlet nel cortile del castello di Elsinore. Lo spettacolo ha debuttato a Londra
l’anno precedente e ora è in tournée. La regia di Alec Guinness
non rinuncia a un richiamo all’attualità: lo spettacolo è
ambientato in una corte edoardiana, minacciata da una moderna potenza militare.
Amleto è Laurence Olivier. Per preparare lo spettacolo Tyrone Guthrie,
che dirige la compagnia dell’Old Vic, ha mandato Olivier a parlare con
Ernst Jones, allievo e biografo di Freud: forse il colloquio fa risuonare
qualche corda nella personalità dell’attore, che quando aveva nove
anni era stato oggetto di violenza sessuale.
Tutto è pronto, quella sera a Elsinore, quando la meteorologia
ci mette lo zampino: mezz’ora prima dell’inizio dello spettacolo inizia
a piovere a catinelle. È una serata di gala, sono state invitate
numerose autorità, e pur di non annullare lo spettacolo si decide
di trasferirlo nella sala da ballo di un vicino albergo. Viene improvvisato
tutto: ma proprio questa freschezza, la vicinanza con il pubblico, trasforma
quella replica in una serata indimenticabile sia per gli attori sia per
il pubblico. Lo stesso Guthrie si rende conto che molto del successo è
dovuto alla soddisfazione di essere riusciti a portare a termine lo spettacolo
malgrado tutte le avversità, in circostanze irripetibili. Ma Guthrie
intuisce anche che l’effetto di quella serata dipende anche da un altro
fattore: l’abbandono della sala all’italiana, con la netta separazione
tra gli attori e il pubblico, con il boccascena a fornire una cornice illusionistica
al “quadro” scenico. Insomma, Guthrie capisce che un diverso spazio teatrale
può essere “più logico, soddisfacente ed efficiente” per
portare in scena i testi di Shakespeare. Quello della ricostruzione dello
spazio elisabettiano è del resto un elemento ricorrente: già
nella “Shakespeare Renaissance” di fine Ottocento i teatri tedeschi avevano
cercato di riprendere la struttura del palcoscenico elisabettiano, ma su
un palco all’italiana: più che essere veri teatri elisabettiani
offrivano l’immagine di un teatro elisabettiano, e i risultati non potevano
dunque essere soddisfacenti.
Dopo quel celebre Amleto, Guthrie riprende quei tentativi con maggiore
consapevolezza e determinazione, in collaborazione con la scenografa Tanya
Moiseiewitsch: nel 1948 allestendo una morality di relativo interesse
al festival di Edimburgo nella Sala dell’Assemblea della Chiesa di Scozia
(che diventa l’evento della rassegna), e l’anno successivo Henry VIII
allo Shakespeare Memorial Theatre di Stratford. Ma è nell’altra Stratford,
una cittadina dell’Ontario che nel 1953 decide di inaugurare il proprio
festival shakespeariano, che Guthrie ha l’occasione per ricostruire per
la prima volta un palcoscenico elisabettiano. All’interno di un tendone
viene eretta una struttura di legno che riprende il celebre disegno di
de Witt; ma l’elemento davvero nuovo è la disposizione del pubblico,
sistemato circolarmente intorno alla nuda scena. Guthrie e Moiseiewitsch
realizzano una scena aperta, simile a quelle progettate dagli sperimentatori
d’inizio secolo (Appia a Hellerau, Reinhardt alla Grosses Schaspielhaus,
Copeau al Vieux Colombier) con l’obiettivo di fondere attori e pubblico
in un’unità spirituale. È una soluzione che esalta la presenza
dell’attore (anche tenendo presente che a Stratford non viene fatto alcun
tentativo per ricostruire le condizioni d’illuminazione e le scenografie
originali) e dà agli spettacoli realizzati a Stratford un’atmosfera
assai particolare.

1945: Orson Welles tra Amleto e Falstaff

“Poco prima di venire ucciso, il principe di Danimarca ha visitato l’Inghilterra.
Supponiamo che ci sia rimasto, e abbia evitato fantasmi e tombe (che comunque
non gli piacevano) e sia vissuto fino a diventare vecchio e grasso… Avrà
cambiato nome?…
I grandi uomini di Shakespeare, nei loro più grandi momenti,
sono travolti da una profonda, appassionata repulsione per la malvagità
del mondo. Tutti eccetto Amleto. Esiliato dalla tragedia, conduce una vita
peccaminosa in quel di Londra, e ride in faccia al mondo una risata che
è la più grande della nostra lingua. Solo una volta lo cogliamo
senza uno scherzo sulle labbra: “Sono vecchio”, dice John Falstaff di Elsinore.
“…Sono vecchio”.
La vita allegra sta per trasformarsi nella sua morte. Si è rovinato,
ma si è divertito. Amleto o Falstaff – chiamatelo a piacer vostro
– per i suoi peccati ha un solo rimorso, non averne commessi di più.
Shakespeare, un tipo socievole che amava scherzare coi ragazzi all’Osteria
della Sirena, certo desiderava che Amleto passasse a bere un bicchiere
con lui, dopo lo spettacolo. Secondo me Falstaff è Amleto – un Amleto
vecchio e incanaglito – che si beve quel bicchiere in compagnia…”.
(Orson Welles, Orson Welles Almanac, “New York Post”, 6 febbraio
1945)

L’intera carriera di Orson Welles è segnata da un’autentica
ossessione per Shakespeare. Dalle apparizioni giovanili in alcuni spettacoli
teatrali sia negli Stati Uniti sia a Dublino, alla curatela di un’edizione
delle opere di Shakespeare, dai numerosi adattamenti radiofonici degli
anni Trenta agli efficacissimi Macbeth (con un cast tutto nero e
una contagiosa e inquietante atmosfera haitiana) e Julius Caesar
(con chiare allusioni a Mussolini) di New York, dai film realizzati a quelli
solo progettati, la sua carriera è un costante omaggio a Shakespeare.
Anche se il regista non ha mai rinunciato a utilizzare i testi e i personaggi
per i propri obiettivi, adattandoli alle sue intuizioni ed esigenze e cercando
spesso soluzioni ad effetto.

1946: “Essere o non essere” nel Far West

Sono più numerosi di quanto non ci si immagini i western nei
quali riecheggia Shakespeare, in una forma o nell’altra. Può essere
una trama ispirata a una delle sue tragedie (come accade in più
di un’occasione per King Lear), possono essere una situazione o
una battuta rubati a uno dei suoi testi. Ma può anche essere un
intero brano, recitato a memoria da un cow boy in un saloon, come accade
in Sfida infernale di John Ford, dove Victor Mature nei panni di
Doc Holliday recita il monologo di Amleto, sostituendo l’attore ubriaco
che ha dimenticato le parole.
In effetti, non deve apparire così strano che un cow boy sappia
a memoria l’”Essere o non essere”: nell’Ottocento in America ottenevano
notevole successo versioni abbreviate, parodie, travestimenti dei testi
di Shakespeare, recitati da attori venuti dall’Inghilterra o da attori
americani, bianchi o neri (si ricorda nel 1820, a New York, un Hamlet
nero al Negro Theatre): era una forma di spettacolo popolare, assai diffuso
e amato dal pubblico. Un’ulteriore riprova della familiarità degli
americano con Shakespeare viene da Huckleberry Finn di Mark Twain:
nel corso del loro vagabondaggio, giunti nell’Arkansas, Huck e Jim ospitano
sulla loro zattera due vagabondi che decidono di dare uno spettacolo, dove
recitano tra l’altro la parodia del celeberrimo monologo: la reazione del
pubblico presuppone la conoscenza dell’originale.

1948: gli Oscar a Laurence Olivier

Dopo aver interpretato il ruolo per diversi anni, Laurence Olivier decide
di dedicare a Hamlet un film di cui, oltre a essere regista e interprete,
cura in pratica anche l’adattamento (firmato con Alan Dent). Malgrado i
numerosi tagli (per esempio Reynaldo, Rosencrantz e Guildestern, Voltimando
e Fortebraccio scompaiono del tutto), la sua è una delle versioni
più lunghe e fedeli del testo (almeno fino al film di Branagh).
La scena di Roger Furse è dominata da un intrico di scale, che vanno
dalle profondità della reggia di Elsinore fino ai merli delle torri
di guardia (secondo le interpretazioni psicoanalitiche del film ricorderebbero
la scala dell’All Saints School dove Olivier bambino avrebbe subito violenza).
Anche quando non è inquadrato, Amleto-Olivier, che si è imbiondito
i capelli, resta sempre al centro dell’attenzione degli altri personaggi
e dunque dello spettatore, in una serie di ambienti ampi e spogli. Sulla
falsariga dello spettacolo teatrale (si è già detto dell’incontro
di Olivier con Ernst Jones), si tratta di una lettura in chiave più
psicologica che politica: è la tragedia di un figlio che non riesce
ad avere un rapporto non violento con il padre.
Il film vince il Leone d’Oro a Venezia e gli Oscar per il miglior film
e la migliore interpretazione, oltre alle nomination per la regia, per
la miglior attrice a Jean Simmons, che era Ofelia, e per le musiche a William
Walton.

1952: Io, Amleto ovvero Macario

Tra le parodie, va ricordata quella di Macario, con la vistosa Rossana
Podestà nei panni di Ofelia. Il film diretto da Giorgio Simonelli,
è una puntigliosa parodia dell’originale, ma in accordo con la vena
comica si conclude con un lieto fine.

1954: Shakespeare per tutti: Joseph Papp fonda il New York Shakespeare Festival

Anche negli Stati Uniti Shakespeare – che nell’Ottocento era un autore
popolare, di cui tutti conoscevano i personaggi, le trame e i passi più
celebri – è diventato “cultura”. I suoi drammi sono diventati “classici”
destinati al consumo di una élite. Anche negli Stati Uniti, è
dunque necessario liberarlo da questa gabbia dorata, perché i suoi
testi ritrovino la loro vitalità, e il contatto con un pubblico
più vasto. Così nel 1954 il Dipartimento dell’Educazione
dello Stato di New York affida a Josef Papp il compito di “incoraggiare
e coltivare l’interesse nella drammaturgia, in particolare in William Shakespeare
e nei suoi contemporanei elisabettiani, e di organizzare annualmente uno
Shakespeare Festival”. Dopo aver utilizzato diversi spazi, nel 1962 il
Festival troverà una sede stabile nel Delacorte Theatre a Central
Park.

1954: a Mosca il Gamlet del sipario di ferro

In Russia Gamlet (così si chiama Amleto) è da sempre un
personaggio molto popolare: di solito, sulla scia delle interpretazioni
romantiche, viene rappresentato come un giovane languido e nevrotico, egocentrico
e impossibilitato ad agire. Durante la Seconda guerra mondiale Stalin vieta
però di rappresentare il testo. Gamlet può tornare
in scena solo dopo la sua morte, nel 1954, a opera di Nikolaj Okhlopkov,
considerato l’erede di Meierchol’d (scomparso pochi anni prima in una delle
“purghe” staliniane). Okhlopkov, nello spettacolo che va in scena al Teatro
Meierchol’d di Mosca, usa il testo per leggere il passato recente del suo
paese. Amleto si ribella contro “il freddo abbraccio della prigione” danese
e il regime tirannico di Claudio. Anche se è destinato a morire,
“oltre la sua morte, oltre la sua personale sconfitta, si intravede la
vittoria storica dell’umanesimo”.
Lo scenografo Vadim Ryndin disegna una grande porta di metallo, decorata
con borchie e simboli araldici. Questo pesante sipario di ferro può
scivolare verso i lati o aprirsi al centro, per mostrare le varie sezioni
del palcoscenico su cui si svolge l’azione: una reggia vichinga ingombra
di oggetti massicci (colonne, navi…). Nella scena della recita, questo
portale-sipario si apre per mostrare i palchi su cui siedono gli spettatori.
Il segno più forte dello spettacolo è dunque quel marchingegno
dai movimenti macchinosi, che trasforma la reggia e l’intera Danimarca
in una prigione: un messaggio inequivocabile per chi ha conosciuto l’URSS
di Stalin.

1955: Gassman-Squarzina in tv il 28 ottobre

L’Amleto con Vittorio Gassman, regia firmata dallo stesso attore
con Luigi Squarzina aveva debuttato il 28 novembre 1952. Il testo è
stato appositamente ritradotto: per la prima volta viene presentato al
pubblico italiano nella sua sostanziale integrità (o quasi). La
scenografia è firmata da Mario Chiari: “la costruzione d’un edificio
irreale, in minacciosa pendenza contro lo spettatore, come un incubo, e
diviso sia orizzontalmente che verticalmente in tanti settori, atti a suggerire
via via ora l’uno ora l’altro ambiente”. L’autorevole critico Silvio D’Amico
si entusiasma:

“L’Amleto incarnato da Vittorio Gassman emana un fascino
indicibile. Questo attore, cui Dio ha elargito tutti i doni – prestanza
fisica e maschera espressiva, inquieta cultura e moderna sensibilità,
voce sonora e intimo tormento –; questo attore che, oggi non ancora trentenne,
ci è già apparso nei più svariati aspetti dell’arte
classica, come di quella più spregiudicatamente contemporanea; questo
attore di virtù così prepotenti, e la cui suprema ambizione
è di farsi servo e messaggero della grande poesia; questo attore
ci ha dato, della figura d’Amleto, l’interpretazione più aderente
alla nostra immaginazione, e pertanto più nuova. Tutta mossa dall’intimo;
agitata, dolorosa: straziata dalla delusione della malvagità circostante,
e dalla propria incapacità di superarla: pregna di spirito religioso,
e tuttavia orribilmente incrinata dal dubbio. Dalle sue labbra hanno spiccato
il volo le profonde parole, le vaste immagini, come per un nativo, irresistibile
impulso; s’è levato al Cielo il canto del suo rancore, della sua
rabbia, dei suoi intenerimenti e delle sue riprese, con un impeto e un
rapimento fino a oggi sconosciuto” (Cronache del teatro, vol. 2,
p. 775).

Tre anni dopo, il 28 ottobre 1955, l’Amleto di Gassman arriva in televisione,
con la regia televisiva di Claudio Fino, “grande artigiano della radio,
uno dei primi registi della nascente tv”: “Anche se non ha ottenuto i riconoscimenti
di altri suoi colleghi, ha firmato numerose trasposizioni, dimostrando
versatilià e mestiere” (Aldo Grasso, Enciclopedia della televisione
italiana
, s.v.). Il ruolo del malvagio re Claudio, che in teatro era
stato di Mario Feliciani, passa a Memo Benassi, per un incontro rivelatore
tra attori di generazioni diverse.

1956: Shakespeare nostro contemporaneo: Jan Kott e Carl Schmitt

“L’Amleto rappresentato a Cracovia alcune settimane dopo il XX
Congresso del Partito Comunista dell’URSS, dura tre ore. Non un minuto
di più. È aereo e trasparente, teso e crudele, moderno e
coerente, ridotto ad un unico problema. È tutto, da cima a fondo,
un dramma politico. ‘V’è qualcosa di putrido nello stato di Danimarca’.
Questo è il primo accordo della nuova attualità dell’Amleto.
E poi, ripetuto sordamente per tre volte: ‘La Danimarca è una prigione’.
E infine la magnifica scena coi becchini, spogliata d’ogni metafisica,
brutale e inequivocabile. I becchini sanno per chi stanno scavando le fosse.
‘Le fosse’, dicono, ‘son costruite più forte della chiesa’. La parola
ripetuta più spesso sulla scena è ‘sorvegliare’. Qui sono
sorvegliati tutti, senza eccezione, e in continuazione” (Jan Kott, Shakespeare
nostro contemporaneo
, pp. 57-58).

Tre anni dopo, il personaggio sta già radicalmente cambiando
di segno:

“L’Amleto della messa in scena del tardo autunno 1956 non leggeva
che i giornali. Gridava che ‘la Danimarca è una prigione’ e raddrizzava
il mondo. Era un ideologo in rivolta, si consumava tutto nell’azione. L’Amleto
del 1959 è già divorato dal dubbio. È ridiventato
il ‘povero ragazzo triste, con un libro in mano’ [secondo la definizione
del drammaturgo Wyspianski]. Non ci vuol nulla a immaginarcelo con un maglione
nero e i blue jeans. Il libro che ha tra le mani non sarà più
Montaigne, ma Sartre, Camus o Kafka. Ha fatto i suoi studi a Parigi, a
Bruxelles o forse, come il vero Amleto, a Wittemberga. È rientrato
in Polonia da tre o quattro anni. È divorato dal dubbio se si possa
o no ridurre il mondo a poche semplici formule. Talvolta è oppresso
da tristi pensieri sulla fondamentale assurdità dell’esistenza”
(op. cit., pp. 66-67).

Nel fatidico 1956 anche Carl Schmitt, acuto filosofo della politica,
ritiratosi a vita privata dopo aver partecipato attivamente alla vita politica
durante la Repubblica di Weimar e nei primi anni del regime hitleriano,
si dedica ad Amleto e pubblica un denso saggio. Misurandosi con il campione
dell’indecisione, il teorico del decisionismo inserisce la tragedia nel
contesto politico in cui viveva Shakespeare: la dissoluzione dell’ordine
simbolico medievale e l’affermarsi di un ordinamento giuridico e spaziale
della terra, ma anche la successione di Giacomo I, il figlio di Maria Stuarda,
a Elisabetta I.

1957: l’Amleto di Jurij Zivago

Nel Dottor Zivago, il romanzo che vale a Boris Pasternak il Premio
Nobel, figurano alcune poesie scritte dal suo protagonista. Una di esse
dà voce, fin dal titolo, ad Amleto. Quello di Zivago-Pasternak
è un Amleto-Cristo che si rifiuta alla parte che gli è stata
preparata:

“Se solo è possibile, abba padre,
allontana questo calice da me.
Amo il tuo ostinato disegno,
e reciterò, d’accordo, questa parte.
Ma ora si sta dando un altro dramma
E per questa volta almeno dispensami”.

1959: le scenografie di Svoboda

In diverse occasioni il grande scenografo ceco reinventa la sua Elsinore.
È affascinante seguire la progressione delle sue creazioni. La prima
volta, nel 1959 a Praga, con la regia di Jaromír Pleskot, inventa
un gioco di specchi neri, riflettenti. Nel 1965, a Bruxelles, con la regia
di Otomar Krejca, riprende quell’intuizione: il castello è un labirinto
di scale e specchi, lo spettro del padre è l’immagine di Amleto
riflessa, una sorta di trucco che il protagonista usa per portare Claudio
e gli altri dalla sua parte. Nel 1982, con la regia di Miroslav Machácek,
la scena appare radicalmente semplificata: sui tre lati ci sono pochi gradini,
mentre lo sfondo chiuso è da un pesante sipario nero; i cambi di
scena sono evocati solo dai cambi di luce, in un omaggio a Appia. Finché,
dopo la strage finale, il sipario che chiudeva la scena si apre per mostrare
una scala interminabile, che si perde nel nulla. Sulla gradinata s’inerpica
lentamente il corteo funebre con il cadavere del principe. Agli occhi di
un pubblico che per più di tre ore aveva seguito uno spettacolo
in cui dal punto di vista visuale non succedeva quasi nulla, è un
formidabile colpo di scena, un’immagine d’impatto, con un fortissimo effetto
sorpresa.

1961: il primo Amleto di Carmelo Bene

GLI “AMLETI DI MENO” DI CARMELO BENE

1961 Amleto da Shakespeare.
1967 Amleto o le conseguenze della pietà filiale da Laforgue.
1974 Amleto da William Shakespeare e Jules Laforgue.
1978 Un Amleto di meno (film tv, rielaborazione dello spettacolo del 1974).
1987 Hommelette for Hamlet operetta inqualificabile da Jules Laforgue.
1994 Hamlet Suite spettacolo concerto da Jules Laforgue.
1998 Hamlet Suite (film tv dallo spettacolo del 1994).

La carriera dell’attore pugliese ruota a prima vista attorno a una lunghissima fedeltà ad Amleto. Ma al tempo stesso è anche
un continuo e progressivo azzeramento del testo, della rappresentazione
e del personaggio: in definitiva, previo il rifiuto di ogni indagine e
immedesimazione psicologica, è un progressivo processo di dissoluzione-destrutturazione
del soggetto e del senso quella che Bene conduce attraverso Amleto, fino
ad aspirare all’impersonalità della phoné, alla pura
musicalità.

Aveva scritto Ennio Flaiano nel 1967:

“Un Amleto scespiriano in frantumi,
risolto qua e là con grandi silenzi, dialoghi a bassa voce, bei
tentennamenti, repentine interruzioni di cori (persino abruzzesi) e di
arie celebri, e quel continuo sospetto che la rappresentazione possa smettere
per noia o per stanchezza del capocomico” (Lo spettatore addormentato,
p. 333).

Quello di Bene non è – fin dall’inizio – l’Amleto, ma
la recita dell’Amleto, sul modello del racconto di Laforgue nelle
Moralità leggendarie. Gli altri personaggi sono proiezioni o emanazioni del
protagonista – gli attori li rifiutano come personaggi, così come
i personaggi rifiutano la rappresentazione.

“L’Amleto io non l’ho mai “fatto”, l’ho sempre “disfatto”, in un continuo
work in regress. Determinante, poi, è stato l’incontro con i testi
amletici di Jules Laforgue, il poeta francese: l’ho tradotto, reinventato.
Il risultato è un’analisi-sintesi spietata sul mito di Amleto, dove
confluiscono materiali saccheggiati anche da altre fonti. Per quanto mi
riguarda, questa è la sintesi definitiva, la “summa” che liquida
ogni ulteriore possibilità “amletica”” (Carmelo Bene, da un’intervista
di Alessandra Cattaneo, “Corriere della Sera”, 25 febbraio 1995).

Non è dunque un’interpretazione, ma il suo contrario: Bene distrugge
l’Amleto, “un testo campione di scrittura scombinata”): “Insomma,
da un’edizione all’altra, sempre più disamletizzandomi, oltre ai
dubbi,
ho cancellato le certezze dell’originale inglese”. I suoi vogliono
essere e sono “Amleti di meno”.

1962: Una notte con Amleto di Vladimír Holan

Autorecluso nel suo appartamento sull’isola di Kampa, a Praga, dal quale
non esce per quindici anni, dalla presa del potere da parte dei comunisti
nel 1948 alla destalinizzazione del 1963, il poeta Vladimír Holan
lavora a un lungo poema in cui dialoga con Amleto, tra reminiscenze omeriche
e riferimenti mozartiani, intrecci con il mito di Orfeo ed Euridice e liberi
intrecci con altri personaggi shakespeariani.

“Ma chi è l’Amleto di Holan? Da dove proviene? Gli manca un braccio.
È reduce dunque d’una guerra o da un Lager? Dal suo racconto si
trae l’impressione che egli abbia qualcosa di impuro, di represso, di sadico.
Ora ti sembra un maniaco sessuale, un venditore di frasi all’ingrosso,
ora invece assomiglia a un tenebroso da feuilleton, da Série Noire.
In una notte-cauchemar, non diversa da quella in cui gli apparve il fantasma
del padre, si presenta al poeta, nella casa di Kampa, attorniata da una
minacciosa Boemia-Danimarca, e, muovendosi con sicurezza di sonnambulo,
inizia il suo festival di cabotinage: ovvero dispiega, quasi a colmare
l’orrendo mutismo del tempo, una facondia irrefrenabile, che scivola a
tratti nella magniloquenza” (Angelo Maria Ripellino, Prefazione a Una
notte con Amleto
).

1964: il film di Grigori Kozincev

Il Gamlet realizzato da Grigori Kozincev è uno dei migliori
film shakespeariani, ispirato allo spettacolo diretto dallo stesso regista
al Teatro Puskin di Leningrado, frutto delle discussioni con il suo maestro
Okhlopkov. In Kozincev riecheggiano tanto il costruttivismo russo quanto
gli imperativi del realismo socialista, e le ambiguità di un artista
che è sopravvissuto a Stalin e ora si confronta con Kruscev. I tagli
delle inquadrature sono sempre studiati e raffinati, anche se spesso danno
eccessivo spazio all’illustrazione “pittorica” della colonna sonora di
Dimitri Shostakovic. Amleto è Innokenti Smoktunosvki che, dopo essere
stato fatto prigioniero dei tedeschi durante la Seconda guerra mondiale,
era stato deportato nell’Arcipelago Gulag ai tempi di Stalin. La sua solitudine
è frutto più di un isolamento politico che della sua nevrosi.
Ma la sua ribellione resta solo un atto futilmente autodistruttivo: dopo
la sua morte, al tiranno Claudio succede semplicemente il tiranno Fortebraccio,
mentre il suo cadavere viene subito nascosto dalla folla che saluta il
nuovo sovrano.

1965: Zeffirelli e Albertazzi

Quello di Zeffirelli, per il critico Sandroi de Feo, è uno

“spettacolo che crede di esser nuovo ed è invece irremissibilmente
‘datato’ perché, nonostante la disponibilità, l’analisi esistenziale
e le aree depresse, è l’Amleto più nevrotico e romantico
che io ho visto finora, senza neppure l’ombra della grande malinconia del
pellegrino che procede attraverso le lande infette del male con gli occhi
bene aperti e la coscienza sveglia e presaga del contagio inevitabile.
Sul piano degli Amleti romantici e nevrotici si può anche concedere
che questo di Albertazzi possa dare forti emozioni riuscendo persino a
illuminare quell’angolo buio del cuore di Amleto dove si annida una gelosia
filiale che fa pensare a qualcosa di molto più inquietante, ma la
chiarezza, la civiltà, la pietà nella furia di Amleto, il
‘metodo’ nella sua pazzia non li abbiamo trovati” (Sandro De Feo, In
cerca di teatro
, pp. 224-225).

“Dopo aver buttato il programma, gonfio di parole che hanno soltanto
l’apparenza delle idee, si torna a desiderare delle due l’una: o un Amleto
tutto poetico e cantato, anche con la stessa recitazione di Albertazzi,
ma allora intorno velluti e golettoni e corone in testa, magari stilizzati,
e col suo spettro; oppure un dramma tutto prosastico e critico, recitato
con un’ironia borghese un po’ loica e un po’ terra terra alla Pirandello
o alla Randone. O magari anche un Amleto probabilmente impossibile: tutto-fatti,
con gli attori che si affidano più alla lingua che al cervello,
fiduciosi (com’era Gielgud fino a qualche anno fa) che la poesia è
già tutta nel testo quando è di un autore come Shakespeare,
perciò è inutile che l’attore si sforzi di aggiungere ‘del
suo’, è sufficiente che faccia arrivare la voce fino alle ultime
poltrone, a tutto il resto ha già provvisto l’autore; e agli scenari
anche, un bosco o un castello o una tempesta sono molto più poetici
ed emozionanti nei versi ben pronunciati che non in ‘carrelli’ e ‘praticabili’
costosi e ridicoli” (Alberto Arbasino, Grazie per le magnifiche rose,
p. 338).

Nel 1990 Zeffirelli farà anche un film, protagonista un Mel Gibson
“più macho che malinconico” (e in ogni caso privo di qualsiasi psicologia):
la tragedia diventa un film d’azione (in costume) su una società
che distrugge la sua gioventù, perdendo fascino e spessore.

1966: Rosencrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard

Nel testo del drammaturgo inglese – che debutta con successo al Fringe
(la sezione non ufficiale) del Festival di Edimburgo, e sei mesi dopo approda
al National Theatre – la tragedia viene vista attraverso gli occhi di due
personaggi minori, i due cortigiani che secondo il piano del re Claudio
avrebbero dovuto approfittare del viaggio in Inghilterra per uccidere il
principe. Il testo è una ironica meditazione sul tema del teatro
nel teatro, con riflessioni tra Pirandello e Beckett, e insieme una denuncia
dell’impossibilità di un’azione politica nella società contemporanea.
Il pubblico – soprattutto quello giovane – coglie in questi due antieroi
piccolo-borghesi gettati al centro di una trama che non controllano e non
comprendono l’incapacità di cogliere il senso delle cose, e dunque
l’impossibilità di crearsi un proprio destino
Dal suo testo teatrale lo stesso Stoppard ricaverà nel 1990 il
film omonimo (con Gary Oldman e Tim Roth nei panni dei due protagonisti,
e Richard Dreyfuss in quelli del capocomico), premiato con il Leone d’Oro
alla Biennale di Venezia.

1971: Jurij Ljubimov e Vladimir Vissockij alla Taganka di Mosca

Lo spettacolo di Jurij Ljubimov alla Taganka di Mosca segna uno dei
più importanti eventi culturali e politici della storia dell’URSS.
Il protagonista è Vladimir Vissockij, poeta e chansonnier popolarissimo:
non è certo il principe paralizzato dal dubbio ma un giovane pieno
di energia, che lotta contro un potere malvagio in un’epoca malvagia. All’inizio
dello spettacolo, vestito di nero, con un maglione a girocollo da esistenzialista,
accompagnandosi con la chitarra, davanti alla fossa con i due becchini,
recita il poema che ad Amleto aveva dedicato Pasternak, in un romanzo che
i russi non possono ancora leggere. La scena di David Borovskij è
dominata da un enorme sipario, che può essere anche maneggiato dagli
attori, ma che generalmente ne determina i movimenti, incombendo sulla
scena. Procedendo per scene e inserti staccati, usando poesia e canzoni
(oltre alla traduzione di Pasternak), Ljubimov costruisce uno spettacolo
dal significato inequivocabile. Per le autorità della censura Gamlet
è un classico, ma per il pubblico è un testo nuovo, che parla
con grande forza provocatoria del presente.

1973: L’Ambleto di Giovanni Testori a Milano

La chiave di volta di questa libera riscrittura è la compagnia
dei comici: questa volta un gruppo di scarrozzanti che gira per i paesi
della Brianza testoriana con i suoi scalcagnati spettacoli – compreso appunto
l’Amleto. A colpire è soprattutto la lingua: un inventivo
dialetto, impastato e spezzato, che distorce l’italiano per ritrovarne
la forza originaria, una concretezza e una carnalità che la lingua
“alta”, scritta, ha irrimediabilmente perduto. È una strada – quella
verso un dialetto magari recuperato o reinventato – che imboccheranno anche
altri autori, scegliendo spesso di misurarsi proprio con Hamlet:
basti ricordare il napoletano di Enzo Moscato per Mal d’Hamlè
(1994) e l’alto vicentino utilizzato da Luigi Meneghello per tradurre alcune
scene (1998-).

Nel caso di Testori (che per Amleto ha un interesse non casuale: nel
1971 aveva scritto la sceneggiatura per un film mai realizzato, nel 1983
scriverà e farà rappresentare un Post Hamlet), questa
“lingua madre” è la chiave per riadattare il testo in chiave di
lacerante confronto edipico tra Amleto e Gertrude (lo spettacolo, protagonista
Franco Parenti, regia di André Ruth Shammah, segna la nascita di
un nuovo teatro milanese, il Salone Pier Lombardo, e l’inizio del trittico
testoriano che comprenderà Edipus e Macbetto).

1977: Hamletmaschine di Heiner Müller

“Io ero Amleto. Me ne stavo sulla costa e parlavo all’incendio BLABLA,
con alle spalle le rovine d’Europa. Le campane suonavano i funerali di
Stato”. Così inizia Hamletmaschine di Heiner Müller:
un testo denso, costruito per accumulo e compressione di frammenti rubati
a Shakespeare ma anche all’autobiografia dell’autore. Il drammaturgo tedesco
inserisce il suo protagonista nelle apocalissi del secolo, tra poesia,
ideologia e rivolta, interrogandosi sulla catastrofe che sembra inghiottire
l’umanità. Ne esce un grumo lirico costruito per accumulo di frammenti
(presi da Shakespare, ma anche da altri autori, dalla storia recente e
dall’autobiografia dello stesso Müller). Compresso fino all’ermetismo,
a tratti indecifrabile nella sua densità di richiami poetici e filosofici,
esprime il violento grido di chi si rivolta alla macelleria della Storia:
è anche una sfida ai registi, nel continuo suggerire e negare interpretazioni
e associazioni, viscerale e rigidamente formalizzato, oltraggio e disperato.

“Io non sono Amleto. Non recito più alcuna parte. Le mie parole
non dicono più niente. I miei pensieri succhiano il sangue alle
immagini. Il mio dramma non ha più luogo”.

1977: la trasgressione di Peter Zadek a Berlino

L’iconoclasta Peter Zadek trasferisce Amleto in un capannone abbandonato
alla periferia di Berlino. La traduzione (firmata dallo stesso Zadek con
Gottfried Greiffenhagen) è antiaccademica, colloquiale e spesso
volgare. Lo spazio, illuminato da lampade industriali fluorescenti, è
disseminato di tappeti neri da ginnastica; lungo le pareti è allineata
una serie in apparenza incongrua di oggetti: un sofà, il manichino
di un marinaio, un uccello impagliato, uno scheletro… Le convenzioni teatrali
vengono messe in evidenza, denunciate, infrante e parodiate: per esempio,
quando appare lo Spettro, impersonato da un’attrice, è visibile
un gruppo di servi di scena indaffarati intorno alla macchina del fumo.
L’ironia di Zadek emerge in diverse occasioni e in maniera clamorosa: il
celeberrimo “Essere o non essere” viene ispirato ad Amleto (un Ulrich Widgruber
energetico e clownesco) dalla vista dei seni di Ofelia, denudati da Polonio
– anch’egli impersonato da un’attrice. Spiega Zadek: “Il mio Amleto vive
in un mondo caotico, un mondo di apparenze, e gioca diversi ruoli mentre
guarda gli altri che giocano i loro ruoli”.

1979: l’Amleto elettronico di Hansgünther Heyme e Volf Vostell

L’Hamlet firmato da Hansgünther Heyme allo Staatstheaterdi
Colonia riflette l’avvento dei mezzi di comunicazione di massa: lo scenografo
Volf Vostell immagina un mondo in cui nulla può essere sperimentato
direttamente ma solo attraverso la mediazione elettronica. Il sipario di
ferro del teatro è abbassato fin quasi al suolo; al di sotto sono
appesi 18 monitor televisivi che moltiplicano le immagini degli attori
che recitano in proscenio. Il protagonista si sdoppia: il primo Amleto,
visibile in proscenio, è afasico, perso nelle fantasie dell’inconscio,
ossessionato dal proprio corpo che atteggia nelle pose più varie
davanti al monitor. Il secondo Amleto è ridotto alla voce fuori
campo del regista, che legge le battute senza alcun rapporto con il corpo
che agiva in scena.

1982: Klaus Michael Grüber e Bruno Ganz a Berlino

Tanto per cominciare, un cast di grande richiamo: protagonista Bruno
Ganz, che torna al teatro dopo cinque anni d’assenza, e intorno a lui Edith
Clever (Getrude), Jutta Lampe (Ofelia), Peter Fitz, Werner Rehm e Bernhard
Minetti nel ruolo del capocomico. Poi l’enorme (e pressoché vuota)
abside semicircolare e i muri di nudo cemento della nuova Schaubühne,
sul cui pavimento lo scenografo Gilles Aillaud ha ripreso il mosaico del
celebre quadro di Holbein Gli ambasciatori. In un allestimento di
raffinata essenzialità e linearità, le citazioni pittoriche
e scultoree si sprecano, spaziando dal Medioevo al Rinascimento al Barocco,
richiamati anche nei costumi e nell’accurata coreografia dei gesti e delle
figurazioni degli attori, spesso sollevate su piattaforme-piedistalli come
gruppi scultorei. È come se lo spettacolo, nel suo raffinato estetismo,
riprendesse con piena consapevolezza, insieme per ricapitolarla e per esaurirla,
l’intera tradizione degli Amleti tedeschi e della loro ricezione da parte
del pubblico dai tempi di Goethe, a cominciare dalla scelta della traduzione
romantica di Schlegel (con inserti della precedente versione in prosa di
Eschenburg) e dalla decisione di allestire la versione integrale del testo,
in uno spettacolo di sei ore. Il raggelato e straniato Amleto di Bruno
Ganz non più vivere i dilemmi esistenziali del protagonista: può
solo citarli. Analogamente il lamento di Ofelia viene distanziato e recitato
in forma di poema da Gertrude. Un eccesso post-moderno di consapevolezza
consente ormai di procedere solo per citazioni.

1989: qualche Amleto di più

(Heiner Müller, Patrice Chéreau, Andrzey Wajda, JuriJ
Ljubimov)

In un anno chiave della storia d’Europa, le messinscene di Hamlet
si moltiplicano, ispirando diversi importanti registi: è il segnale
che in questa fine secolo il pallido principe ha ancora molte cose da dire.

1. Heiner Müller

“Che cosa può l’artista contro il potere? Può osservarlo
con interesse e ribrezzo, come Amleto osserva re Claudio. Altro non può
fare. L’8 ottobre scorso, mentre Honecker, sull’orlo del baratro, celebrava
i quarant’anni della Rdt, Heiner Müller stava provando al Deutsches
Theater l’Amleto. A Berlino Ovest era andato appena in scena quello
di Patrice Chéreau, ‘bellissimo ma nient’altro che teatro’, aveva
commentato allora Heiner Müller. Il suo sarebbe stato di più,
una resa dei conti con la storia reale del socialismo e del terrore e,
in essa, con il ruolo dell’intellettuale. Mentre parlavamo, arrivavano
da fuori della finestra gli slogan inneggianti a Gorbaciov, scanditi dai
giovani che erano venuti a manifestare contro Honecker sotto il Palazzo
della Repubblica. ‘Forse il regime cade prima che Amleto vada in
scena’, profetizzò Müller, ‘allora dovrò ripensare molte
cose’. Il 18 ottobre Honecker si dimise e il 4 novembre un milione di persone
accorse sull’Alexander Platz per rispondere all’appello degli scrittori
e degli artisti di Berlino. Il Deutsches Theater diventò il centro
dove gli intellettuali provavano la rivolta. Lì si discuteva con
passione il contenuto dell’appello, si trattava con le autorità
per l’autorizzazione a manifestare, si preparava il servizio d’ordine per
evitare ogni possibile violenza. Ogni domenica mattina il teatro straripava
di giovani venuti ad ascoltare una volta Christa Wolf che leggeva un racconto
inedito sulle intimidazioni della polizia segreta, una volta, Ulrich Muhe
che leggeva le memorie di Walter Jancka sui processi staliniani, gli anni
di prigione e il silenzio di coloro che per pavidità tacquero, prima
di tutti Anna Seghers. Per un momento gli artisti ebbero l’illusione di
marciare insieme al popolo alla testa della storia. L’illusione durò
davvero poco. Mentre gli intellettuali provavano ancora i loro costumi
di tribuni, il popolo se ne andava per un’altra strada. Chi, diversamente
dagli intellettuali, non aveva mai avuto le nicchie nelle quali rifugiarsi
dava un voto rabbioso per l’Occidente, il capitalismo, il mercato. ‘Per
i prossimi trent’anni esisterà solo il capitalismo. È difficile
convivere con il fatto di essere morti’ ha detto Heiner Müller. Lui,
in fondo, è stato il meno sorpreso. Scettico, pessimista, lo shock
dell’unificazione lo ha stupito meno degli altri. Già il 4 novembre
aveva parlato sì dalla tribuna, ma con distanza: solo per leggere
un proclama affidatogli da un appena costituitosi sindacato autonomo. Ora
Amleto è andato in scena. È un intellettuale privilegiato e
impotente, la cui sola arma è il cinismo, la follia, il ribrezzo.
Il teatro di Müller è stato fin dall’inizio una storia di addii.
Ora l’addio non è solo alla Rdt ma al terrore delle idee e alla
grandiosità megalomane dell’artista che crede di poter cambiare
il mondo. ‘Io ero Amleto. Me ne stavo sulla costa e parlavo con i marosi
bla bia, con alle spalle le rovine dell’Europa. Le campane suonavano i
funerali di Stato’” (Vanna Vannuccini, “il Venerdì”, 14 dicembre
1989).

2. Patrice Chéreau

“Perché ha fatto quest’Amleto?

Perché per un regista e per un attore è inevitabile prima
o poi confrontarsi con lui, perché non l’avevo mai visto a teatro
e non avevo voglia di vederlo diretto da altri, perché Desarthe
mi ha detto: proviamo a fare la cosa più difficile. Un invito per
me irresistibile.

Cosa le ha insegnato Amleto?

Dal punto di vista teatrale la libertà di saper mescolare il
moto tragico a moto comico con incredibile eleganza. Dal punto di vista
letterario, ad apprezzare sempre meglio la grande familiarità col
palcoscenico di Shakespeare. Dal punto di vista privato molto di più.
Ma non mi pare il caso di raccontarlo qui.

Chi è per lei Amleto?

Mi intimidisce parlare di lui. Si rischia sempre di cadere nel banale,
nel già detto. Posso dire che Amleto è una sorta di crocevia
dove si incontrano tutte le strade della vita. E unico che prende tutto
in faccia, che si lascia ferire. Il segreto del suo successo sta forse
là… Ma, ripeto, non so parlare di Amleto” (Da un’intervista di
Giuseppina Manin, “Corriere della Sera”, 3 ottobre 1989).

3. Andrzey Wajda

“È Jerzy Radziwilowicz a riportare le brevi ed essenziali
parole di Wajda, che spiegano come e perché egli abbia voluto Teresa
per il suo quarto
Amleto, dopo i suoi precedenti tre allestimenti
realizzati nel corso di trent’anni e dei quali il terzo, interpretato da
Jerzy Stuhr e dalla stessa Teresa Budzisz Krzyzanowska nei panni di una
Gertrude adunca e appassionata, fu portato dallo Stary Teatr nel 1982 al
Teatro Argentina.

Tante volte Wajda ha dichiarato, dice Jerzy, che essendo
Amleto la storia di un attore, il sesso non ha importanza. Teresa, inoltre,
è il migliore ‘attore’ oggi in Polonia.
Lo spettacolo, aggiunge Stanislaw Radwan, deve essere
‘vissuto’, più che letto o visto, anche ricordando la presa di posizione
degli attori polacchi a favore della libertà politica e di espressione
individuale nel nostro Paese e in relazione agli eventi storici che hanno
modificato recentemente in Polonia l’organizzazione politica e il rapporto
tra consenso popolare e governo.
Wajda – chiediamo alla protagonista – ha spesso dichiarato
che all’età di trent’anni pensava ad
Amleto come a un’opera
politica e che, col passar degli anni, è propenso a interpretarla
come una meditazione sulla morte, sull’anima di un uomo. Lei come vive
in scena il suo Amleto?

Un critico di New York ha instaurato un confronto tra l’Amleto da me
interpretato e la figura di Walesa. Io ritengo che l’interpretazione politica
debba essere visibile solo in trasparenza e attraverso simboli indiretti.
Concordo con questo Amleto di meditazione più che di azione
e che scava nel rapporto tra attore e personaggio. Recitare Amleto su un
palcoscenico, in un camerino, è doppiamente importante in questo
spettacolo: il teatro diventa l’unico luogo dove si può tranquillamente,
liberamente parlare ed è come la vita. Se sei impegnato sulle sue
tavole, devi restarci sino alla fine con i fantasmi, la follia, l’esser
e il non essere, il dubbio, il destino” (Giovanna Grassi, “Corriere della
Sera”, 4 ottobre 1989).

4. Jurij Ljubimov

“Ljubimov iniziò la sua carriera come attore in uno spettacolo
che, come spesso accade in Unione Sovietica, non andò mai in scena.
Arrivò alla regia quasi per caso.

Volevo dirigere i drammi storici di Shakespeare. Mi ci vollero due
anni di corrispondenza con le autorità perché la mia richiesta
fosse bocciata. Mi dissero di produrre uno dei classici di Shakespeare
così come era stato scritto. Risposi che volevo dirigere Amleto
e loro: ‘D’accordo, ma è una vergogna perché Amleto continua
a porsi domande inutili come essere o non essere. Abbiamo stabilito da
molto tempo che la risposta a questa domanda è: essere’.

La prima produzione di Amleto rispecchiava la situazione
sociale nella quale fu fatta.

Quello che mi interessava maggiormente nella tragedia era l’opposizione
di Amleto nei confronti di tutte le cose banali della vita. Ero incuriosito
della sua libertà di pensiero, della sua ricerca di cose non trovate
da altri. Fu il primo rappresentante dell’intellighentzia danese.
Con il passare degli anni Ljubimov arrivò a concepire la
tragedia come un’opera a sfondo religioso, percependo che l’essenza del
dramma è la d’irrealtà a vivere una vita senza fede.

Fin dall’inizio compresi l’aspetto cristiano della tragedia. Era la
croce di Amleto, il suo grido verso Dio: ‘The time is out of joint, O cursed
spite that ever I was born to set it right’, reminiscenze di discorsi di
Cristo al Padre nell’Orto dei Getsemani prima che lo portassero sul Golgota.
Credo che questa tragedia sia virtualmente incomprensibile per un ateo.
Chi non ha fede la comprende solo come un romanzo letto in gioventù
o un film di Hìtchcock sui fantasmi.

Il teatro di Ljubimov è un teatro di immagine. Egli dipinge
con gli attori, le luci, gli oggetti inanimati. Passò lungo tempo
a cercare di risolvere il problema della messinscena di
Amleto.

Cercavo una chiave di interpretazione. Sapevo che se avessi scelto
una scenografia naturalistica lo spettacolo sarebbe diventato tradizionale
nel senso peggiore del termine. Trovavo terribilmente sciocco copiare natura
e oggetti. Preferivo metafore e immagini. E continuavo a cercare cosa avrebbe
potuto rendere la tragedia dinamica. La soluzione venne raggiunta con un
sipario dotato di vita propria. È un interessante, quasi intimidatorio,
materiale scenico che ondeggia, gira, divide il palcoscenico cambiando
continuamente il punto di osservazione del pubblico.

Risolve la tragedia esteticamente, le dà impeto ed è
fedele a Shakespeare. Tra Ljubimov e Amleto è fondamentale il nome
di Vissockij. Era un grande attore, un cantante, un poeta, uno degli uomini
più interessanti della storia russa recente. Una sorta di Marlon
Brando o Bob Dylan con una forte influenza tra i giovani. Morì nel
1980 ed è a lui che questo spettacolo è dedicato. Dice Ljubimov:

Ho parlato con lui del significato religioso della tragedia, del lato
spirituale della vita. Speravo che, suscitando in lui qualche interesse
per la fede, avrebbe potuto sostenere meglio il suo ruolo nello spettacolo.
Qualcosa si svegliò in lui verso la fine della vita e recitava assai
meglio la sua parte. Il suo spirito aleggia ancora nello spettacolo, come
il fantasma del padre di Amleto.

E la fede in Ljubimov?

Cristianesimo è una parola non facile da definire.

E alla domanda: Ljubimov che tipo di cristiano ritiene di essere?

In religione sono russo ortodosso… in arte protestante” (da un’intervista
di Michael Goldfarb, dal programma di sala dello spettacolo).

1990: Leo è Totò Principe di Danimarca

Lo spettacolo nasce da un’intuizione di Leo De Berardinis, che da sempre
lavora sulla contaminazione tra Shakespeare e la tradizione napoletana.
Basti ricordare gli intrecci tra Re Lear e la sceneggiata ai tempi del
Teatro di Marigliano, negli anni Settanta: King Lacreme Lear Napulitane.
Dice Leo De Berardinis:

“Totò e Amleto sono i miei due fortissimi riferimenti, le esplosioni
naturali del primo vengono temperate dall’estrema ‘solitudine’ ricercata
dal secondo e viceversa. Sono due mie componenti come di qualsiasi altro
uomo. E nello spettacolo è come se Totò sognasse Amleto e
Amleto sognasse Totò. Naturalmente non c’è nessuno spazio
per la parodia. La farsa viene assorbita pian piano, c’è un rientrare
in sé, Totò viene inesorabilmente morso dal serpente metafisico
e contemporaneamente dà energia a Amleto. Amleto l’ho sempre vissuto
come quel particolare stato di coscienza in cui ci si distacca da un mondo
e si entra in un altro. Avviene in chiunque, in ognuno, Soltanto i livelli
sono diversi”.

1991: Star Trek VI: The Undiscovered Country (Rotta verso l’ignoto)

Le citazioni e i riferimenti shakespeariani nei vari episodi della saga
di Star Trek sono numerosissimi. Il capitano Picard, protagonista
della nuova serie tiene sempre una copia delle Opere complete del bardo
a portata di mano. Ma reminiscenze si trovano ovunque.
Nell’episodio La coscienza del re (orig. The Conscience of
the Kings
) viene ripreso l’episodio della recita, questa volta da parte
di una compagnia di attori guidata a Anton Karidian, un criminale e serial
killer. La sua compagnia, nell’episodio, recita proprio Amleto
Nell’ultimo episodio della serie cinematografica che vede per protagonista
l’equipaggio originale, le citazioni da Shakespeare sono numerosissime,
a cominciare da quella del titolo: è il brindisi inaugurale della
delegazione di Klingon (va ricordato che i klingoniani sostengono che Shakespeare
“è molto meglio nell’originale klingon”).

1992: Societas Raffaello Sanzio

In antico norvegese amlodhi vuol dire deficiente. I cesenati
della Societas Raffaello Sanzio prendono l’etimologia alla lettera, nelle
provocatoria messinscena (o meglio “smessinscena”) del loro Amleto
(1992), legata da indubbie affinità con il gesto nichilista di Carmelo
Bene (e forse radicalizzando la sua visione del rapporto tra il testo,
la scena e l’attore). C’è solo il protagonista, ridotto a una dimensione
sadico-anale, regressiva ed escrementizia. In una scena ingombra di cavi
elettrici e luci al neon in forma di croce, di batterie da automobile e
di oggetti di scarto, una brandina metallica (che rimanda al “Morire, dormire”
amletico). L’attore è ridotto a pura presenza fisica: urla, si dimena,
si percuote, urina in faccia al pubblico, compie gesti masturbatori, gioca
con un orsacchiotto di peluche. Ansima, tra scoppi di petardi e colpi di
pistola. Emette solo mugolii, mugghi, lamenti e brandelli di frasi. Scrive
qualche parola sul muro, e poi la cancella: “I’M ABORTO” si riduce per
esempio a un’unica lettera, “A”. Fino all’ultima regressione, quando Amleto
seduto sul vasino defeca per poi imbrattarsi il viso e il muro con le feci,
fino a immobilizzarsi alla fine nella posizione fetale (quella in cui fu
trovato il cadavere di Artaud). Da questa decostruzione del mito di Amleto,
la Societas Raffaello Sanzio partirà per altre operazioni di smontaggio
provocatorie ed estreme, continuando a portare in scena ciò che
la scena tende a rifiutare.

1995: gli Amleti dei maestri

(Peter Brook, Robert Wilson, Robert Lepage, Eugenio Barba e ancora
Carmelo Bene)

Ancora una volta, numerosi maestri della scena decidono contemporaneamente
di affrontrare Amleto. Anzi, Peter Brook decide di misurarsi sia con il
testo di Shakespeare sia con i grandi pionieri della storia del teatro:
Qui est la è un montaggio di citazioni da Stanislavskij, Meierchol’d,
Gordon Craig, Artaud, Brecht, Zeami e di battute skakespeariane, una riflessione
sull’arte del teatro e insieme un mosaico di schegge di possibili messinscene.
Wilson e Lepage, ciascuno a suo modo, scelgono la strada del monodramma,
con il regista-attore nei panni del protagonista. In Hamlet. A Monologue
il regista texano usa l’ormai abituale “scrittura di luce” e la raffinatezza
visuale, in uno spazio quasi vuoto dove i suoi gesti assumono un valore
grafico: il dramma viene proiettato come in un sogno, in un denso flashback.
In Elseneur il canadese Robert Lepage costruisce un’autentica macchina
scenica che lo inserisce nelle diverse situazioni e gli permette di trasformarsi
nei diversi personaggi, grazie all’uso discreto ma spettacolare delle moderne
tecnologie: proiezioni ferme o in movimento, un piano centrale in grado
di ruotare su se stesso in tutti i sensi possibili a mostrare e nascondere,
trasformandosi in porta, finestra, quadro, tomba.
L’anno successivo un altro maestro del teatro contemporaneo, Eugenio
Barba, in The Island of Labyrinths, farà interagire secondo
la sua complessa tecnica di montaggio fa interagire il “guerriero” Amleto
con altri miti, fiabe e storie, poesie e canzoni.

1995: l’Oscar del porno all’Amleto di Luca Damiano e Joe D’Amato

Con un anno d’anticipo su Kenneth Branagh, il capolavoro di Shakespeare
arriva sul grande schermo grazie a Damiano (alias Franco Lo Cascio) e D’Amato
(alias Aristide Massaccessi, autore nello stesso periodo anche di adattamenti
a luci rosse di Romeo e Giulietta,1995, Otello Furia nera,
1996, e Antonio e Cleopatra, The Love Nights of Antonio and Cleopatra,
1996), i re dell’hard made in Italy. Chiaramente la pellicola si prende
qualche libertà con l’oroginale: al posto del celebre “Essere o
non essere”, l’Amleto di Christophe Clarke divaga “Fottere o non fottere”
(anche perché la formosa Ofelia di Sarah Louise Young si concede
a tutti ma non a lui). Nel castello di Balsorano, set del film, la corte
danese si concede ogni sorta di amplesso. Con la pellicola girata per l’occasione,
i produttori hanno montato altri quattro film.

1996: il film di Kenneth Branagh

Kenneth Branagh ripercorre le tracce (cinematografiche) di Laurence
Olivier: comincia con Henry V nel 1989, trasformando il sovrano
inglese in un fangoso capo-hooligan, e approda inevitabilmente all’Hamlet,
dopo una meditata tappa di avvicinamento. Nel bel mezzo di un gelido
inverno
(1995) segue le avventure di una scalcagnata compagnia di guitti
che si ritirano a provare un Hamlet natalizio e parascolastico nel
desolato paesino di Hope (che significa beffardamente Speranza). La pellicola
segue con affetto e ironia le peripezie degli attori alle prese con i personaggi
e con i loro problemi esistenziali, le loro velleità e la aspirazioni.
L’anno successivo l’ex ragazzo prodigio della Royal Shakespeare Company
trasporta la Elsinore medievale in un lussuoso palazzo della turbolenta
(e nazionalista) Europa ottocentesca. Il suo è un Amleto guascone
(con i capelli biondi come quelli di Olivier), dalla sorprendente ampiezza
dei timbri vocali, che però continua a portare con sé la
nostalgia dell’infanzia. Intorno a lui, un cast all stars, sia nei ruoli
principali sia in quelli secondari: Julie Christie (Gertrude), Kate Winslet
(Ofelia), Derek Jacobi (Claudio), Michael Maloney (Laerte), Nicholas Farell
(Orazio), Charlton Heston (il capocomico), John Gieguld (Priamo), Judy
Dench (Ecuba), Billy Crystal (il primo becchino), Robin Williams (Osric),
Jack Lemmon (Marcello), Gérard Depardieu (Rainaldo), Richard Attenborough
(l’ambasciatore inglese). Il successo del film (insieme a quello del Romeo
e Giulietta
di Luhrmann) fa immediatamente salire quotazioni di Shakespeare
come sceneggiatore.

1997: l’Hamletas di Eimuntas Nekrosius

Quella del lituano Eimuntas Nekrosius non è una regia nel senso
tradizionale del termine, non mira a svelare inedite chiavi di lettura.
Per lui il testo è una molla che fa germinare immagini toccanti
e insolite, che riflettono un immaginario sorprendente e ricco. Lo spettacolo
in apparenza sembra procedere per illuminazioni o associazioni improvvise
e gratuite, per scosse e folgorazioni, e solo alla fine si scopre che quei
segni compongono una partitura di grande coerenza e assoluto rigore fatta
di suoni, movimenti, oggetti, immagini, costumi e parole. Amleto non è
un attore, ma un cantante rock, Andrius Mamontovas, che ha la capigliatura
e la gestualità dei punk, adolescente ferito e già consumato
dalla vita. Ofelia è una ragazzina tutta urli e mossette. L’impatto
è quello di un incubo dall’aspetto barbarico ma dalla sensibilità
assolutamente contemporanea: la scena è popolata di vecchi arredi
e inquietanti attrezzi da officina. Al centro un enorme blocco di ghiaccio
sospeso sul lampadario si scioglie lentamente. Lo schienale della sedia
a dondolo su cui riposa lo spettro del padre (che assume il valore di una
presenza centrale, il perno intorno a cui ruota l’intero spettacolo) prende
improvvisamente fuoco. Attraverso Amleto sospeso tra acqua e fuoco, Nekrosius
riesce a dar forma ai propri demoni interiori, così come emergono
dal caos e dalla follia.

1998: Federico Tiezzi a Prato

La domanda che sembra ossessionare il teatro del nostro secolo è
sempre la stessa: qual è il modo giusto di portare in scena l’Amleto?
Ma forse non c’è una messinscena esatta, solo una serie di
possibilità credibili di allestire il testo, sembrano suggerire
le Scene di Amleto che Federico Tiezzi, leader di una delle compagnie
storiche della ricerca teatrale italiana, I Magazzini, inizia a presentare
al Fabbricone di Prato nel 1998, in un progetto pluriennale. Il regista
toscano porta in scena solo alcuni frammenti del capolavoro shakespeariano,
ripresi da varie traduzioni: dalla prima versione italiana, in versi, di
Michele Leoni (1814), da quelle più recenti di Gerardo Guerrieri
(1963) e Alessandro Serpieri (1997), e da alcuni limpidissimi frammenti
inediti tradotti dal poeta Mario Luzi. La regia spazia per frammenti da
un campo guerrigliero-terroristico a un raffinato estetismo (ispirato alla
storica messinscena di Gordon Craig e Stanislavskij nel 1911), da un realismo
d’ambientazione contadina alla distanza ironica dell’intellettuale che
rilegge la propria avventura. Sono tutte letture legittime, credibili ed
efficaci del testo. Ciascuna di esse potrebbe sostenere per intero uno
spettacolo. Questo decostruzionismo tipicamente post-moderno sembra svuotare
di senso ogni pretesa autoritaria della regia (che vorrebbe imporre al
testo la propria interpretazione), e al tempo stesso sembra invocarla.

1999: gli Oscar a Shakespeare in Love

L’ambiente è quello del teatro elisabettiano, tra impresari senza
scrupoli, compagnie rivali, prepotenze del Master of the Revels,
potere assoluto della regina. La vicenda non ha alcuna base storica, ma
è congegnata con abilità e ironia dagli sceneggiatori Marc
Norman e Tom Stoppard: uno Shakespeare in crisi creativa (Joseph Fiennes)
ritrova l’ispirazione grazie all’amore con la nobildonna appassionata di
teatro Viola de Lesseps (Gwineth Paltrow). Il loro amore non ha futuro
(lei è costretta a sposare il nobile Wessex e a partire per il Nuovo
Mondo), ma finché dura l’appassionato William scrive un capolavoro
come Romeo and Juliet, conquista il favore del pubblico e dimostra
alla regina e a tutti i suoi sudditi che un poeta può raccontare
l’amore così come è nella realtà. Il film diretto
da John Madden è un travolgente successo internazionale, dimostra
che il linguaggio e il mondo elisabettiani non spaventano il pubblico,
anzi, e vince ben 7 premi Oscar, tra cui quello per miglior film, miglior
attrice, migliore attrice non protagonista (Judi Dench, nei panni della
regina Elisabetta).
Shakespeare in Love non è peraltro un titolo originale:
l’aveva già utilizzato il drammaturgo (nonché avvocato) di
Philadelphia Richard Penn Smith (1799-1854) in un testo dai toni melodrammatici.

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