Per un teatro necessario

Appunti di un fabbricante di maschere

Pubblicato il 14/02/2003 / di / ateatro n. 049 / 0 commenti /
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Ferdinando Falossi è storico del teatro e artigiano costruttore di maschere (di legno, di cartapesta, di lino), allievo di Umberto Sartori. Per più di vent’anni ha raccolto e studiato maschere antiche provenienti da tutte le regioni della Grecia, dell’Indonesia e dell’Africa. I risultati dei suoi appassionanti studi sul teatro greco, tragico e comico, tratti da iconografie vascolari (in particolare quelli realtivi al cratere di Pronomos da lui interpretato come “discorso sul teatro”), le ricostruzioni filologiche della maschera greca dell’epoca classica, se si eccettua una pubblicazione edita del Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni popolari di Roma (Morfologia della maschera comica, 1990), sono attualmente inediti ed è una vera perdita per lo studio della storia del teatro intesa (come voleva Ragghianti) come “storia delle immagini”.
Da qualche anno Ferdinando Falossi ha messo a disposizione i suoi studi e la sua abilità di artista creatore di maschere al territorio del disagio in alcuni Centri della Toscana, con l’intento di “fare comunità-fare un teatro”; nei suoi laboratori con la cooperativa Crea, i disabili costruiscono con le mani, con le parole, con i disegni, miti e riti, reinventando il mondo, dando così un volto e un’anima (thumòs) al loro bisogno di “stare in cerchio”. Diverso e Tutto cominciò con un grande vento sono gli spettacoli basati sull’uso della maschera creati collettivamente da un gruppo di disabili psichici. Ed è in questo territorio della diversità (intesa come diversa abilità o diversa socialità) come Falossi spiega, che il teatro può essere più che terapeutico, “necessario”. Falossi ha gentilmente lasciato ad ateatro un suo articolo inedito che porta ad interrogarci -artaudianamente- proprio su questa necessità.
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C’è una minuscola strada, lunghissima e dritta, che conduce dall’orizzonte ancestrale, primitivo, in cui fermentarono i primi germogli del teatro, a un territorio misterioso, mai del tutto esplorato, che si situa ai confini della Storia e della Civiltà: quasi una sorta di Giardino delle Esperidi, il luogo mitico e indeterminato in cui i Greci collocavano quelle creature divine ma dissimili dall’uomo che ritenevano nate spontaneamente dalla fecondità iperbolica della Terra, dotate di poteri eccezionali; affascinanti e temibili soprattutto perché diverse. In questa terra di confine, banlieu della civiltà, si trova da sempre il regno della Diversità. Oggi più che mai sarebbe opportuna una ridefinizione di “diverso”, un termine pesantemente schiacciato dall’inflazione e dall’abuso, reso talmente sfrangiato nei suoi limiti periferici da poter comprendere tutto e il contrario di tutto. Comunque, dove si intenda “diverso” come rivolto altrove, possiamo realmente vedere una umanità intera attraversare la Storia, mescolata a tutte le maggioranze possibili, ma girata dall’altra parte, come la celebre figura dell’omosessuale degli indiani Lakota che cavalca seduto all’incontrario. La diversità è poi territorio del disagio, e questo, fisico e psichico, sociale che sia, proietta chi ne è portatore in una dimensione dlel’esistenza nella quale la sua presenza non gode delle certezze, delle garanzie, delle sicurezze e delle conferme che sostengono il cosidetto “normale”. Lo stare nel mondo del diverso rischia continuamente di annullarsi nell’impossibilità di comunicazione con l’ambiente esterno e alla fine, nel disinteresse per esso. L’isolamente è il denominatore comune che unisce le situazioni più varie, da quelle di tipo patologico ai casi di semplice ma prolungato malessere. La confusione tra il dentro e il fuori di sé scivola nella chiusura della gestualità in atteggiamenti stereotipati e ripetitivi che rispondono ad una capacità di sentire che non raggiunge mai la possibilità di rimandare all’esterno. Si pensi non solo agli atteggiamenti tipici del ritardo mentale, ma anche alla forte ritualizzazione irrelativa del disagio psichico, o più semplicemente alle manifestazioni di autoesculsione e di autolesionismo delle tossicodipendenze, o ancora, la tendenza alla chiusura comunicativa e alla ritualizzazione comportamentale che caratterizza il disagio sociale, sia nel caso del barbone che in quello del gruppo/branco che trova solo in sé e mai fuori di sé la conferma del proprio esserci. In tutti questi casi a mancare non è la capacità di sentire, che spesso è anzi intensificata dalla condizione di isolamento, ma la possibilità di riconoscere come simile il mondo esterno, e quindi di trovare canali di comunicazione accettati e prenderne possesso. Il mondo esterno è estraneo, è dato, è costituito, mentre la propria presenza in esso è incerta, priva di conferme, latente. L’io stesso è in fieri, debole, labile, difeso dalla stratificazione della propria crisi comunicativa.

E’ a questo punto che una simile condizione dell’esistenza disagiata avvicina la sua orbita a quella del mondo primitivo dal quale il teatro trae la sua propria origine. Il punto di contatto è un Io percepito come labile, incapace di dominare il mondo che lo circonda; un Io che ha bisogno per affermarsi dell’istituzione di un’impalcatura magica che gli consenta di influire su sé e su ciò che è altro da sé, per non soccombere di fronte ad eventi che sfuggono al suo controllo. Occorre duque un atto creativo che possa plasmare e rimodellare un Io debole e un mondo ostile, costringendo entrambi a comunicare tra loro, in breve, a corrispondere. La necessità che tutto corrisponda porta così a ripercorrere eventi turbolenti condizionando il loro svolgimento, ovvero a imitare la vita mentendo. Per fare questo occorre costruire uno spazio, danzare, imitare, dipingersi il corpo e il volto, trasformare quell’io limitato e particolare in un doppio potenziato, divinizzato e capace di esercitare la propria influenza. La Maschera è l’epicentro di un tale cataclisma che sconvolge e rifonda il vivere quotidiano, e la sua presenza come oggetto cavo nel quale si potrà entrare e che mentirà per dire il vero, è presenza necessaria e funzionale alla sopravvivenza di un’intera comunità.
Il teatro, che scaturisce dal rito, porta con sé il potere della metamorfosi della Maschera, che restituisce all’individuo e al gruppo sociale che la produce, una dimensione oltreumana di creatore del mondo, strappando questa dimensione al regno dell’utopia. Ma è proprio il pensiero dell’utopia, come possibilità negata a priori, che rende inattuabile quell’atto creativo necessario al passaggio dalla condizione angosciosa del disagio all’impresa magica della presa di possesso del mondo.
Le patologie intervengono pesantemente a differenziare il primitivo che combatte la paura del mondo ricostruendo magicamente, dal portatore di disagio che rimane paralizzato nella propria impotenza creativa. Forse il senso di un intervento di operatori specializzati è proprio in questo: nel tentativo di rimuovere blocchi per ripristinare possibilità comunicative, facendo leva su una molteplicità più estesa possibile di stimoli nei confronti di una sensibilità che, per quanto occultata, comunque esiste. La caratteristica del teatro di essere, per natura e per origine, globalità di linguaggi, porta questa forma di espressione ad essere la più vicina alla domanda di creatività che viene dal disagio, e allo stesso tempo, la più lontana da quell’idea di creatività che caratterizza l’arte contemporanea. Il teatro richiede un forte grado di partecipazione e di condivisione laddove l’arte è individualistica; implica l’integrazione tra gli attori, e tra attori e pubblico, laddove l’arte richiede solo di essere contemplata e consumata; è funzionale ad uno scambio emozionale tra tutti i componenti di un gruppo, mentre l’arte mira a una funzione di tipo estetico soggettivo.
E non solo: in quanto mimesi della vita, il teatro può forse contribuire a risvegliare una vitalità dormiente.
Le ragioni della necessità di un teatro del disagio non risiedono dunque soltanto nelle numerose somiglianze di condizione tra l’uomo arcaico e il portatore di disagio, bensì nel potere fondante insito nel teatro stesso. Ma è prima di tutto il teatro ad aver bisogno di essere utile, di recuperare il senso delle proprie origini. In un intervento teatrale in un contesto didattico riabilitativo lo spettacolo non basta al teatro, anzi rischia di accomunare quest’ultimo alla semplice opera d’arte moderna. In un’epoca in cui produrre e consumare sono imperativi etici che dominano la fisiologia stessa delle coscienze, il teatro rischia di identificarsi con il suo prodotto: lo Spettacolo come opera d’arte finita, come oggetto da esibilre, da mostrare, perché sia consumato ed applaudito. L’applauso come prova d’acquisto di una digestione avvenuta. Occorre al teatro ripercorrere le tappe della propria evoluzione verso una forma d’arte compiuta, ritrovando la dimensione antica di espressione culturale di una comuità. In questo senso bisogna ripartire dal mito, che era necessario per spiegarsi il mondo, e inventare collettivamente una storia, per poi scandagliare ogni passaggio della narrazione, approfondire ogni personaggio fino a raggiungere la certezza della sua immagine, per poter poi costruire volti e corpi, maschere e costumi, trovarne i movimenti, i suoni,i colori, le azioni. Il risultato del percorso è una creazione collettiva in cui le tracce di ogni apporto individuale, fondamentali per il processo creativo, si perdono nella creazione generale, nel suono orchestrale del tutto, nel quale le voci dei singoli strumenti dell’orchestra sono riconoscibili ma acquistano il loro senso compiuto soltanto nel suono generale dell’insieme. Il senso della necessità dello spettacolo non sta dunque nello spettacolo in sé, ma nel percorso ontogenetico dello spettacolo stesso. Necessari non sono né la performance né l’entertainement, bensì il fare teatro, per il potere aggregante che ripercorrere il cammino dal mito alla messa in scena comporta e per i riflessi che la necessità di comunicare implica nel suo attuarsi.
Quando nella prefazione a Il teatro e i suo doppio Antonin Artaud lamentava una perdita di senso della cultura da parte del mondo moderno, attribuiva la colpa di tale perdita a una precisa idea occidentale dell’arte, in particolare agli ideali estetici della vecchia Europa responsabili di aver allontanato arte e teatro dalla loro essenza magica capace di fondare linguaggio. Nell’attività di drammatizzazione in contesti extrateatrali, il teatro può e deve recuperare il proprio valore di esperienza rinunciando ad identificare il proprio ruolo con lo spettacolo, e rinunciando anche alla prassi consueta del teatro moderno, dove un regista sceglie un gruppo di attori, di scenografi, di musicisti, per attuare una propria idea di messa in scena più o meno innovativa, più o meno efficace, più o meno valida a giudizio dei critici. Proprio il territorio del disagio può dare al teatro la possibilità di riscoprire modalità diverse da quelle del teatro di regia. Diverse e oramai dimenticate; tanto diverse da riavvicinarlo miracolosamente alle proprie origini rituali, quando era un villaggio, un gruppo, e prima ancora una tribù a produrre quella forma di evento, festa, danza e rito che solo molto più avanti avrebbe trovato una struttura definitiva, e con essa il nome stesso di teatro. Il rito perduto era emanazione di una collettività che della rappresentazione produceva tutto: la storia da raccontare, la musica da suonare, i personaggi da far agire, trasformando se stessa per diventare altro: non più branco sperduto di fronte a un orizzonte ignoto, ma avi fondatori, dèmoni onnipontenti, serpenti piumati, capaci di piegare le forze della natura e di modellare il mondo per renderlo conoscibile, accettabile, meno spaventoso, meno ignoto. La necessità di cui si ammanta il teatro primordiale è necessità di magia, necessità di conoscenza, di sopravvivenza, ma questa non è prerogativa esclusiva dell’alba dell’umanità. Vi è una necessità di teatro ogni volta che si voglia plasmare la vita per superarne la limitatezza. La necessità del teatro è la necessità del sogno. E come il sogno fonda realtà parallele libere dai limiti, così il teatro crea legami tra individui, manipola i linguaggi interiori per renderli esternabili, obbliga l’azione di ciascuno a fondersi, a dipendere, a risultare dall’azione di altri; costringe i singoli esseri ad esserci, qui e ora, condividendo una contemporaneità che sfugge alla “vita normale”. E il potere fondante della storia inventata insieme diventa potere aggregante dell’azione scenica; l’azione individuale si fa gioco di squadra; i corpi diventano portatori di segni e i gesti segnali che vogliono comunicare; la performance è avventura vissuta insieme e la gratificazione dell’applauso diviene ricordo e spinta alla ripetizione del gioco. Nel teatro che nasce dalla necessità di riabilitare, di risvegliare la comunicazione decade, il ruolo di interprete del regista, in nome di una evocazione-scrittura collettiva, che nasce come emanazione diretta di un gesto creativo unitario che trova in se stesso, e non nella prospettiva dell’essere osservato, la propria ragione di esistere: il momento espressivo crea a sua volta legami, stabilisce intese, fonda realtà coesive prima non verificabili. Nel momento dell’uscita all’esterno tutta l’energia investita nello sforzo della comunicazione rimbalza poi sul pubblico per tornare a ridistribuirsi sul gruppo, ma il momento veramente importante, imprescindibile è il mentre e non il prodotto. E questo avvicina ancora una volta il teatro del disagio al teatro delle origini.
Tutto questo descrive le dinamiche di una scena che vive fuori dal teatro, in contesti estranei e di confine. Allora viene da chiedersi quanto quel teatro di regia in cui un singolo si pone come organizzatore del materiale in una forma che è quella della comunicazione in senso artistico, borghese, del prodotto, abbia da dare a se stesso e a quegli ambiti ai quali si ritenga opportuno estenderlo, e quanto invece le esperienze di drammatizzazione in contesti scolastici, come pure nei territori del disagio, nei quali si sperimentano una dimensione e una funzione primordiali del teatro, abbiano da dare al teatro stesso.
La risposta forse non è nei nostri palchi a teatro, ma tra le rovine assolate e mute di Epidauro. Epidauro: una città piccolissima con un teatro di 12.300 posti, il più grande teatro che il modno greco abbia mai avuto. Tra gli scavi migliaia di ex voto provenienti da tutta l’Asia minore, e decine di lapidi ci ricordano che qui, nel teatro/santuario, Asclepio, nume misterioso e ctonio, padre di tutte le cure, faceva guarire “col sonno e col sogno”.

LA COOPERATIVA C.RE.A
La coop. C.RE.A lavora da oltre dieci anni nel settore dell’handicap ed ha condotto progetti nel campo della formazione e preformazione professionale e delle attività occupazionali e di socializzazione. Le attività si sono sempre caratterizzate per una grande apertura e confronto con il contesto sociale ponendosi come tramite per quel processo di integrazione/normalizzazione che è l’obbiettivo primario dei nostri interventi nel campo dell’handicap. La cooperativa si propone di attirare nuove risorse e investirle nella produzione di benessere sociale. Tramite varie articolazioni si propone di accompagnare le persone attraverso l’individuazione, le scelte e la pratica di ruoili molteplici nel processo di ricomposizione della propria vita. Promuove attività lavorative nel settore socio assistenziale attraverso il perseguimento di obbiettivi di efficacia e di efficienza nella pianificazione e gestione dei servizi impiegando personale qualificato; realizza integrazione sociale e promozione del benessere dei soggetti svantaggiati in quanto parte integrante di una comunità educante che promuove l’autonomia dei cittadini/utenti attraverso i servizi erogati facilitando la messa in rete e la fruizione delle risorse del territorio, diventando essa stessa risorsa.
E-mail giocoraggio@supereva.it

GIOCORAGGIO
Giocoraggio è un CDSD, ovvero un Centro di Socializzazione per Disabili attivo dal 1998 e finalizzato ad offrire uno spazio educativo e di socializzazione tale da favorire l’acquisizione e il mantenimento di abilità relazionali, sociali e cognitive rispettando e valorizzando le capacità di ciascuno. Uno degli obiettivi è la sperimentazione di diverse attività manuali ben integrate fra di loro per realizzare un progetto unitario, come ad esempio lo spettacolo.

TUTTO COMINCIO’
Il centro diventa una tribù che inventa un proprio mito sulla creazione del mondo.

Nascono personaggi fantastici che vengono subito costruiti in cartapesta .Si cercano i loro suoni; le loro voci, i loro movimenti fino a farli vivere sulla scena. Lo spettacolo viene replicato più volte in luoghi diversi e gli “attori” scoprono il gusto della “tournée” in contesti normali, ovvero senza alcuna etichetta che ne ghettizzi la provenienza.

Foto di Andrea Dalle Luche

DIVERSO
La proposta, che parte dalla scuola media Viani di Viareggio di un esperimento di integrazione tra il centro e una classe della Seconda Media, è stata l’occasione per un laboratorio biennale sulla diversità, sulla paura e sul mostruoso di cui lo spettacolo è il risultato. Il serpente senza fine del tempo avverte un fastidioso prurito che lo obbliga ad avvolgersi su se stesso e quindi a sospendersi. Causa del malessere l’eterna stupida lotta tra il bene e il male.
Il tempo chiuso in cerchio si fa teatro che ospiterà le vicende di un bambino primordiale, unico essere con testa, gambe e braccia in un mondo arcaico popolato di fantasiosi mostri nati dalle paure degli dei e dai sogni degli uomini, che si confronterà con la propria diversità.

Frame da video di Duri Cuonz

Ferdinando_Falossi

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