Le recensioni di “ateatro”: Tre Lai

di Giovanni Testori, con Adriana Innocenti

Pubblicato il 10/04/2003 / di / ateatro n. 051 / 0 commenti /
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Hanno la forza sconvolgente di un’apparizione le donne a cui Giovanni Testori ha dato voce e vita nei suoi Tre lai, monologhi concatenati che riprendono la forma del “lai” medievale, e anche della “lamentazione”, resi noti dopo la morte dello scrittore e portati in scena per la prima volta (in attesa delle repliche spoletine) nel Salone degli Affreschi dell’Umanitaria di Milano, da una straordinaria, trascinante, multiforme Adriana Innocenti, che aveva avuto il testo dall’autore.
Protagoniste dei Tre lai sono tre figure femminili dalle risonanze mitiche, e insieme ravvicinate a una comune radice geografica e a una contemporaneità mai banale: la scandalosa Cleopatràs, ovvero una Cleopatra brianzola e banchiera, “reina troia” di Lasnigo, dalla sensualità golosa e ironica, che urla beffarda e disperata la morte del suo Antonio (Toni, Tugnàs, Tonio, Tugnùn…). Poi la bestemmiante Erodiade, personaggio centrale nelle ossessioni dello scrittore, disperata e oscena innamorata del profeta, incarognita da questa sua libidine e sprofondata in una volgarità rauca e rancorosa, dove lo stupro e la violenza sono l’estremo atto d’amore: dunque l’unico possibile, da quel fondo d’abiezione, tanto che alla fine in quella passione sconcia sembra d’intravvedere un’estasi a rovescio, un’impossibile e assurda ascesi. Infine la dolente, umanissima Mater Stangoscias, la Madonna di Gaudenzio Ferrari, che prende vita dagli affreschi del Sacro Monte di Varallo (riscoperti dal Testori critico d’arte negli anni ’50) per raccontare il suo tormento di madre in un pianto dolcissimo e struggente, mai patetico, affondato in una toccante semplicità, in una concretezza contadina, arcaica, di fronte al corpo straziato del figlio. Questa del crocifisso appare allora come l’ultima metamorfosi di un unico oggetto di desiderio, di una stessa carne: quando la violenza del desiderio si ribalta in tenerezza, lo sfregio in compassione, la ferita in grazia… Allo stesso modo, il dolore di Cleopatràs per l’amante perduto e la foia distruttiva di Erodiade per il Battista si trascendono nell’amore materno. Allo stesso modo l’ambiguo rapporto della regina egitto-brianzola con la biscia che le succhia il latte e le inietta il veleno mortale, e poi il bacio sadomasochistico della strabordante assassina ribelle sovrana alla lingua che estrae dalla testa mozzata del suo impossibile amante, si annullano e si sublimano nello strazio di fronte al martirio del figlio: comprensibilissimo, perché vissuto come comune dolore, fin nelle sue più minime sfumature, nella sua pietrosa e acuminata concretezza, e accettato nel suo orrore inestinguibile, assoluto, grazie a una comprensione, una partecipazione altrettanto assoluta. Ma comprensione, ancora una volta, paradossale: perché sfocia nel mistero della resurrezione. Non vissuta certo come ipotesi consolatoria ma, letteralmente, come “virus”, come provocazione e come malattia. E nel quadro di una teologia sempre inquieta e spiazzante: estremista, antidogmatica, in cui il paradiso si confonde troppo spesso con l’inferno.
E’ dunque intorno al corpo e al suo martirio, fino all’oscenità e alla morte, che ruota il cammino di consapevolezza di questi Tre lai. Un corpo e un sesso l’hanno anche la lingua in cui sono scolpiti i personaggi: perché a quella che è, per il Testori-credente, la resurrezione della carne, corrispondono per il Testori-scrittore la creazione poetica – e per il Testori-teatrante l’incarnazione della parola nell’attore. All’inizio questa parola ha l’estroversa carnalità da damazza in prima decadenza di Cleopatràs; e viene soprattutto ricreata, reinventata, rivitalizzata, da una violenza che ne torce desinenze e ritmi, in uno stravolgimento che è insieme oltraggio e riappropriazione, deformazione grottesca e ricerca di un’autenticità espressionistica. Più che vero dialetto, è un grammelot alla Fo: che ha però abbandonato ogni ingenuità vitalistica, ogni comica anarchia, per metabolizzare l’intera storia della poesia italiana – stratificata, citata, parodiata, fagocitata, digerita (poesia non solo italiana: solo per fare il più facile degli esempi, la terra di questa triplice incarnazione femminile non può non essere “desulada”). E’ un pastiche aperto alla contemporaneità, in particolare nella prima parte; nel lessico, ma anche nelle teatralissime inserzioni, sorpredenti nel loro umorismo: ci sono addirittura la caricatura di uno spot, frammenti di melodramma e canzonette (nell’attimo fatale Cleopatràs cita la Wandissima di Vipera), a volte con effetti di irresistibile camp: ma un pastiche incofondibilmente personale, in cui la parodia, l’ironia, il grottesco, il ridicolo aprono la porta del tragico. E alla fine questo scarto, questa torsione, più che verso il ritorno al dialetto, sospingono la parola in un’area dove si sovrappongono infantilismo e liturgia, magia e regressione, materialità e poesia.
Purtroppo a Milano, complice anche una querelle tra il Teatro Popolare di Roma e il detentore dei diritti d’autore, questo autentico evento, questa “povera ma granda trislaiada”, è passato quasi inosservato, con repliche per una dozzina di spettatori: un altro sintomo scoraggiante della salute della città.

Tre lai di Giovanni Testori
con Adriana Innocenti
Milano, Salone degli Affreschi dell’Umanitaria

Pubblicato originariamente sul “manifesto” il 12 maggio 1994.

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