Ancora sul teatro politico

Un intervento per "Hystrio"

Pubblicato il 14/05/2003 / di / ateatro n. 052 / 0 commenti /
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Il n. 2 (2003) di “Hystrio” ha un ricco dossier sul Teatro politico, con interventi di Renato Palazzi, Pier Giorgio Nosari, Giampaolo Spinato, Pino Pelloni, Alessandra Faiella, Alessandro Trigona Occhipinti, Anna Ceravolo, Nando Dalla Chiesa, Martina True e Simona Maggiorelli.
Il dossier è aperto da questo intervento di Oliviero Ponte di Pino, che riprende e aggiorna alcuni spunti del saggio Per un teatro politico?, pubblicato nel 1996 sul Patalogo 19 e disponibile in rete.

Uno dei bozzetti realizzati da Daniela Dal Cin per la copertina di “Hystrio”.

Il teatro è un’’arte politica. Ma il teatro è una cosa diversa dalla politica.
Tra queste due verità – note dai tempi degli antichi greci, che non avevano edificato il loro teatro né sull’Acropoli né nella Boulè – si muovono la pratica e la riflessione sul teatro politico.
In Italia, abbiamo visto con qualche ritardo, alla fine degli anni Cinquanta – grazie a Giorgio Strehler e al Piccolo Teatro – la prima esplosione del teatro di Bertolt Brecht, destinata a perpetuarsi in una voga durata oltre un ventennio e punteggiata dai grandi allestimenti del Piccolo Teatro: dall’Opera da tre soldi nel 1956 allo scandalo del Galileo nel 1963, dalle polemiche sull’allestimento “kolossal” di Santa Giovanna del Macelli nel 1970 all’Anima buona di Sezuan nel . Quella di Brecht resta senz’altro la più complessa riflessione sul rapporto tra teatro e politica, tanto da aver generato una intera ideologia – quella del teatro epico – e una teoria estetica – quella dello straniamento. Nella visione brechtiana, le contraddizioni e i conflitti che attraversano e dividono la polis e i suoi singoli cittadini si riverberano all’interno del segno teatrale, generando nuovi significati.
In quegli stessi anni Cinquanta un’altra allieva – come Brecht – del primo teorico del teatro politico, Erwin Piscator, creava un nuovo gruppo teatrale, che assimilava nella logica del teatro politico la lezione di Antonin Artaud. Per Judith Malina e il suo Living Theatre la politica non passava soltanto attraverso quello che veniva detto dall’attore o dal suo gesto, ma ne attraversava il corpo.
Non c’è dubbio che queste due prospettive abbiano accompagnato i sommovimenti degli anni Sessanta e Settanta. Da un lato un teatro che parte dal corpo, e dunque dall’individuo, nella sua singolarità e fisicità, nelle sue profondità per generare strumenti di autoanalisi e di liberazione personale – con il rischio, alla lunga, di ridursi a tecnica della felicità o per esplorare le terre del mito e degli archetipi. Dall’altro un approccio più tradizionale, dove il teatro è un mezzo per conoscere (o al peggio propagandare) una verità sul mondo – con la prospettiva di un teatro subordinato alla politica, che lascia in secondo piano gli aspetti più propriamente estetici. Almeno finché Heiner Müller non ha iniziato ad applicare – con inedita radicalità – il metodo brechtiano alla realtà del socialismo reale e alla stessa logica drammaturgica e politica brechtiana (in particolare ai “drammi didattici”), giungendo fino al punto di rottura.
Con gli anni Ottanta, dopo il tramonto dei movimenti politici che avevano caratterizzato la fase precedente, anche il teatro politico sembrava archiviato tra gli arnesi del passato. Il comunismo sovietico, al quale Brecht si era legato, era ormai prossimo al tracollo. Il Living Theatre, disperso e indebolito dopo le scissioni e gli arresti brasiliani ma sempre fedele ai suoi ideali anarchici, pareva destinato a una nobile marginalità, così come il Bread & Puppet di Peter Schumann – un’altra grande esperienza di teatro politico cresciuta con i movimenti pacifisti degli anni Sessanta. Più in generale, era la stessa dimensione politica ad apparire marginale, nell’età del riflusso e del narcisismo: un’epoca in cui le forme d’identità ereditate dal passato (ideologica, di classe e censo, geografica) diventano sempre più fragili, e anche i ruoli sessuali cercano nuove definizioni. Non è un caso che la tradizionale prospettiva politica sia stata rilanciata e al contempo messa in crisi anche e soprattutto dai movimenti gay e femminista (che non a caso negli anni Settanta trovarono subito espressione sulle scene, negli Stati Uniti come in Europa).

Dopo una sorta di eclissi, tuttavia, negli ultimi anni anche Italia il teatro politico sembra aver trovato nuove necessità, motivazioni ed energie, in varie forme e per molteplici ragioni.
Una prima linea di resistenza, forse la più facile, l’hanno tracciata i comici, che spesso riescono ad anticipare e interpretare gli umori profondi del pubblico. L’indomito Dario Fo continua a produrre la sua satira militante, fino ai recenti lavori sul caso Marino e su Berlusconi-Ubu. Sulla sua scia si sono mossi in tanti, prima nei cabaret e nei teatri, e alla fine in televisione: Paolo Rossi ha messo alla berlina Tangentopoli con la sua gag sul pianeta Craxon e l’irresistibile canzonetta ad Hammamet; ma in molti hanno fatto a gara nel fondare partiti politici che prefiguravano e facevano concorrenza a Forza Italia: ci hanno provato Beppe Grillo (30 giugno 1994: “Domani fondo un nuovo partito, il partito del ‘Come va? Bene, grazie’. E alle prossime elezioni mi candido. Scommettiamo che batto tutti?”), Claudio Bisio (8 gennaio 1995: “Quando eravamo a Viterbo, sui muri della città c’erano manifesti del mio spettacolo Tersa Repubblica, dove mi si vede in una immagine bella patinata, vestito di tutto punto, sorriso a trentadue denti, lo sguardo rassicurante. Un po’ in stile seconda Repubblica, insomma. Quando il sindaco, credo democristiano, li ha visti si è allarmato: ‘Bisio? Chi è ’sto Bisio? Sarà mica il candidato di Forza Italia?’, pare abbia chiesto ai suoi collaboratori. ‘Che fa? Comincia già ora la campagna elettorale? E’ sleale!’”), Paolo Hendel, Roberto Benigni (21 febbraio 1995: “Io vorrei tanto metter su un partito con lei, Biagi. Ora va di moda gli alberi, si prende per simbolo un bel pero. Slogan: fate una pera, e come va a finire va a finire”); i fratelli Guzzanti con le loro imitazioni hanno messo alla berlina un’intera classe politica. Nell’ultima campagna elettorale, i veri leader della sinistra sono stati Daniele Luttazzi e Roberto Benigni: il primo invitando nel suo Satyricon il giornalista Marco Travaglio, il secondo dicendo la sua su Silvio Berlusconi nel Fatto di Enzo Biagi – decretando la fine della carriera Rai del decano del giornalismo italiano. Così è tornato alla ribalta un antico terreno di scontro tra il teatro e la politica: un vecchio arnese come la censura torna d’attualità – a dimostrazione che forse la satira non ha ancora perso tutta la sua efficacia. Nell’estate del 2002 a Siracusa basta un manifesto con Berlusconi e Fini messo in scena per ridare forza alla tragedia greca, e su Luca Ronconi si scatena il putiferio.
In questo vuoto di comunicazione e riflessione politica, comici, cantautori (Jovanotti e Bono dal Papa per parlare del debito del Terzo Mondo) e registi cinematografici (Nanni Moretti che diventa il profeta dei girotondi) rappresentano provvisori punti di riferimento – anche se alla lunga non possono fornire questa supplenza a tempo indefinito, a meno di non diventare buffoni di corte.
Nel frattempo, però, il teatro aveva già ricominciato ad affrontare in una prospettiva diversa le problematiche politiche e civili che sembrava aver abbandonato, in nome dell’autonomia dell’estetico.
Non è un caso che una prima linea di ricerca sia partita dal lavoro sulla marginalità e sul tema della diversità – e in definitiva dalla riflessione sull’identità. Prima ancora che un’arte esplicitamente politica, è un teatro che esce dai suoi luoghi deputati per lavorare nel sociale – o meglio, nelle aree della marginalità sociale: per esempio, il lavoro nel carcere (vedi il lavoro di Armando Punzo a Volterra), con i portatori di handicap (vedi le esperienze dei francesi Oiseau Mouche e della compagnia di Pippo Delbono), con gli immigrati (vedi il percorso delle Albe-Ravenna Teatro). Il teatro offre in primo luogo una serie di strumenti e di tecniche che possono portare a una maggiore consapevolezza e all’espressione di sé; al tempo stesso, porta sulla scena – e dunque in uno spazio di visibilità pubblica per la città – fasce fino a quel momento escluse dal comune. La marginalità (e il conflitto sociale esplicito o latente che essa implica) trovano visibilità e occasioni di riflessione, portano a una crescita della consapevolezza dell’altro che potrà eventualmente portare a una evoluzione dell’atteggiamento politico. Al teatro, queste esperienze portano un rinnovato senso della propria necessità (e forse a una rifondazione del suo statuto), e una diversa qualità di energia e di presenza. Questi “teatri delle diversità” ricordano, soprattutto, che a teatro il nuovo non nasce solo e tanto dal centro, dalle grandi istituzioni, ma dalle periferie – e dall’incontro, dallo scambio.
Un secondo filone di lavoro, anch’esso cresciuto quasi in clandestinità e poi assurto a grande fortuna, fino a diventare un modulo estetico, riguarda l’incrocio tra teatro civile e teatro di narrazione, al quale hanno fatto riferimento Marco Paolini e Laura Curino (con il supporto registico-drammaturgico di Gabriele Vacis), Marco Baliani, Ascanio Celestini. Nei loro spettacoli raccontano gli eventi e i personaggi che hanno coinvolto la collettività, dal Vajont al caso Moro, da Adriano Olivetti a Ilaria Alpi, da via Rasella alla vita di fabbrica a Ilaria Alpi… Per questi autori-attori si tratta in primo luogo di ritrovare un rapporto con una memoria collettiva cancellata dalla frantumazione del corpo sociale, dall’abulia delle istituzioni scolastiche e dalla programmatica smemoratezza dei mass media (oltre che dalle miopi distorsioni dei vari revisionismi). Ma non è solo di un problema di contenuti: è necessario costruire nuove modalità di comunicazione e una legittimità e autorevolezza che rendano credibile questa figura insieme nuova e antica.

Uno dei bozzetti realizzati da Daniela Dal Cin per la copertina di “Hystrio”: questo, realizzato per primo, è rimasto inedito.

L’irruzione sulla scena politica e mediatica di nuovi movimenti – prima quelli per i diritti umani e civili (per esempio quelli contro la pena di morte e contro la tortura) e poi naturalmente i no-global – ha immediatamente trovato una eco sulle scene. Il teatro resta un mezzo di comunicazione economico, flessibile, versatile, efficace. Crea uno spazio di riflessione pubblico, una occasione di scambio di esperienze immediatamente fruibile. Può invadere lo spazio urbano, con forme che vanno dalla parata all’agit prop, dall’installazione alla performance. Non è dunque un caso che dopo i fatti di Genova del luglio 2001 a finire in carcere sia stato un intero gruppo teatrale, la PublixTheaterKarawane austriaca.
A spingere verso una diversa e più acuta sensibilità politica del teatro sono stati anche i conflitti che continuano a insanguinare il pianeta – e quelli prossimi venturi. La tragedia della ex-Jugoslavia – un evento terribilmente vicino e “impensabile” – ha ispirato a Mario Martone un film dal titolo emblematico, Teatro di guerra, che non a caso ruota intorno alla messinscena di una tragedia di Eschilo, I sette contro Tebe, e intorno alla nostra impotenza di fronte a quell’orrore. Dopo i fatti di Genova e gli attentati dell’11 settembre, quella che poteva apparire un’efficace metafora si sta rivelando un nodo cruciale. La svolta verso l’impegno politico di Harold Pinter – per certi aspetti sorprendente – in atto da alcuni anni pare un sintomo premonitore. Il grido rabbioso e disperato di Sarah Kane – che era partita proprio reagendo alla guerra nella ex-Jugoslavia con Blasted – diventa un’esperienza condivisa, nella sua capacità di coniugare disagio personale e disperazione politica. in Germania René Pollesch si scaglia contro la globalizzazione con una fluviale trilogia. Anche in Italia drammaturghi come Fausto Paravidino si sporcano le mani con l’attualità politica. Tornano in scena – non solo e tanto come classici della drammaturgia contemporanea, ma per bisogni legati all’attualità – i testi di Brecht e La morte accidentale di un anarchico di Fo.
Sono solo alcuni segni, in uno scenario ricchissimo di fermenti e curiosità, che utilizza strumenti vecchi e nuovi in mix spesso inediti. Ma nel frattempo le istituzioni culturali sembrano sempre più chiuse su se stesse, il teatro pubblico diminuisce i margini di rischio, gli spazi si restringono. Il teatro di guerra diventa anche il tentativo di incidere sulla politica del teatro. Il teatro politico si muove per sua natura nell’area dello scontro e del dissenso. Nella tradizione occidentale, il palcoscenico è il luogo dove le divisioni che attraversano il corpo sociale e il dissenso possono venire alla luce e diventare oggetto di esperienza, consapevolezza e riflessione collettiva. Oggi i conflitti vengono cancellati, rimossi, occultati. Oppure vengono irrigiditi in contrapposizioni frontali da leggere solo come rapporti di forza (parlando però sempre di guerra del bene contro il male, in un teatrino davvero misero…). La funzione del teatro politico è quella di riportare il conflitto al centro della scena, perché possa trovare uno sbocco e un’espressione politica. Senza pensare che il teatro è politica, ma senza dimenticare di essere anche politica.

Oliviero_Ponte_di_Pino

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