Teatro, arte della (tele)visione

A margine di La scène et les images

Pubblicato il 04/01/2004 / di / ateatro n. 024 / 0 commenti /
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Nel desolante panorama storico-critico sui rapporti sempre più frequenti e sempre più stretti tra i nuovi media e il teatro, spicca (anche per dimensioni) il volume La scène et les images, appena licenziato alle stampe dal CNRS di Parigi, con l’approfondimento che contraddistingue la collana (Le Voies de la Création Thèatrale) inaugurata nel 1978 con un volume sul Living Theatre e Grotowski e diventata fondamentale strumento di approfondimento e di ricerca per gli studiosi di teatro contemporaneo.
Béatrice Picon-Vallin ne è la curatrice (come lo era stata per il volume monografico su Mejerchol’d) nonché autrice di un importante saggio introduttivo in cui riprende alcune delle argomentazioni da lei già esposte in un’altra antologia critica (Les écrans sur la scène, Lausanne, L’age d’homme, 1998) con maggiore attenzione, questa volta, a definire le “origini della specie”. Il libro riunisce contributi critici su autori diversi per genere, estetica, modalità di composizione, contesto di appartenenza ma legati da una comune ricerca nell’ambito della visualità e da una loro collocazione in una scena-immagine.
La ricerca delle radici del “Visual theatre” (che include lo storico teatro-immagine dell’avanguardia italiana e americana e a scena francese proliferante di schermi degli anni Ottanta e Novanta) conduce ai fondatori/riformatori della regia moderna, in pieno clima di rivendicazioni di autonomia dell’arte teatrale dalla letteratura e di proclami di ri-teatralizzazione (il Teatro teatrale, per ricordare un celebre libro di Bragaglia). Dal teatro, quindi, delle prime avanguardie all’indomani del Naturalismo, del Realismo storico-ricostruttivo dei Meininger, passando per le “cineficazioni” e al teatro “tecnocratico” di Piscator e Mejerchol’d.
Gordon Craig non poteva che essere il primo dei protagonisti della scena moderna abitata più da immagini e dalla luce che non dalla letteratura. Craig ha dato esempio di questo nuovo teatro (Towards a new theatre, 1913 è il titolo di uno dei suoi più importanti libri) nelle sue “visioni sceniche”: lo aveva immaginato, inciso, disegnato, pitturato, descritto e infine teorizzato più che realizzato concretamente. Aveva rivendicato il ruolo del metteur-en-scène come unico autore dello spettacolo (“Il teatro non ha nulla a che fare con la letteratura”) mentre con la progettazione dei famosi “screens” (pannelli semoventi che sostituivano la scenografia tradizionale) per l’Amleto di Mosca aveva affermato il valore evocativo ed espressivo della “scena sintetica”. L’effetto finale di questa “quinta scena” fatta unicamente di forme geometriche e luce in movimento continuo, vero “ambiente espressivo”, doveva essere, secondo le stesse parole di Craig, quello di una “musica visiva” mentre il regista diventava un “pittore di luce”:
“I can colour my screen or the actor’s form to a great extent in the same strenght and quality as a painter uses on his canvas. I employ only light” (“Scene”, 1923).
In una serie di tavole usate per illustrare “Scene”, Craig evidentemente influenzato dalla contemporanea corrente simbolista, rinunciando alla scenografia dipinta, affidava unicamente alla luce che si distribuiva nello spazio, generandolo e al movimento (non solo quello dell’attore sulla scena ma quello della scena stessa), il compito di tradurre il senso profondo del dramma (il “movimento interiore”): una luce dirompente, mai ferma, proveniente dall’alto creava ombre potenti e spigoli taglienti sopra massicci monoliti, minacciose presenze della sua visionaria scena architettonica.
Per questo tema del “teatro come luogo del movimento” Ragghianti (per il quale teatro rientrava a pieno diritto nell’ambito delle “arti della visione”, non diversamente dal cinema) salutava Craig come il lungimirante profeta della cinetica-scenica, colui che “ha saputo meglio definire la forma teatrale”.
Il panorama storico continua con Appia, per il quale lo “spazio-luce” della scena plastica tridimensionale che sottolinea e potenzia (secondo il principio della contrainte, dell’opposizione) gli atteggiamenti, il profilo e i movimenti del corpo umano e le geometrie degli ambienti: “la luce che conviene a valorizzare una tela dipinta non è mai quella che esigono dei corpi in movimento”.
Mejerchol’d e Piscator introducono immagini fisse e infine il cinema (non solo attraverso proiezioni ma integrandone lo stesso procedimento linguistico e tecnico) in una “macchina scenica” praticabile e che esibiva la struttura, erede – nel caso di Mejerchol’d – del Suprematismo di Malevich e del Costruttivismo di Tatlin; Cruciani affermava che Piscator “ha realizzato una scena multispaziale e multimediale” mentre Ragghianti (Arti della visione, vol. 2: Spettacolo) lo definisce “il primo regista che abbia compreso almeno in via pragmatica che il teatro come spettacolo figurativo non era sostanzialmente diverso nella sua natura e nei suoi mezzi dal cinematografo”.
Nel progetto mai realizzato del famoso Teatro Totale datato 1927, Walter Gropius, ispirandosi al funzionalismo architettonico e ai principi della Bauhaus (“Le forme – uno dei termini chiave della Bauhaus – sono l’immagine del movimento, il movimento è l’essenza della forma”), aveva pensato a una vera “macchina-teatro” con piattaforme girevoli, tre palcoscenici e in cui un gigantesco schermo mobile per le proiezioni di film e diapositive potesse integrarsi nell’intera struttura architettonica, ampliando così la stessa cornice scenica, avvolgendo letteralmente il pubblico in una scena sempre più marcatamente visiva e mobile:
“Invece del solito piano di proiezione abbiamo uno spazio di proiezione. La sala reale, neutralizzata dall’assenza di luce, diviene, grazie alle proiezioni luminose, lo spazio dell’illusione, il teatro degli avvenimenti scenici. Lo scopo di questo teatro non è dunque quello di ammassare materialmente gli impianti tecnici e i trucchi più raffinati; questi semplicemente mirano ad ottenere che lo spettatore sia trascinato nel centro degli avvenimenti scenici, faccia parte spazialmente del luogo dell’azione e non vi possa più sfuggire rimanendo al di qua del sipario”.
Se negli anni Venti in Germania il cinema viene impiegato a teatro con funzione “didattica” e propagandistica (“Mi occorrevano mezzi che rivelassero l’influenza reciproca fra i grandi sovrumani avvenimenti dell’umanità e un individuo o una classe”, ricordava Piscator. “Uno di questi mezzi era il film. Ma non era altro che un mezzo, che domani avrebbe potuto essere sostituito da uno migliore”), negli anni Ottanta e Novanta il video in scena introduce il cosiddetto “effetto specchio”. Il corpo dell’attore viene replicato in scena e il suo doppio elettronico rimette allo sguardo dello spettatore l’immagine di un’interiorità invisibile e indicibile: è il passato o l’altrove, il nascosto e il perturbante. E’ (come nel caso di Robert Lepage) metafora di un io letteralmente spaccato in due che reclama una sua propria esistenza. Il video in scena introduce la simultaneità di spazi (il lontano e il vicino insieme), una temporalità aperta (rifiuto del continuum temporale, assenza di una linearità diegetica narrativa), una molteplicità di visioni e compresenza di punti di vista (George Banu paragona questa abolizione della frontalità – “sorta di marchio di fabbrica del teatro tradizionale”, come ricordava Schechner – alle prospettive prismatiche cubiste), e infine, come spiega Picot-Vallin, la prossimità:
“Les images vidéo de plus ou moins grand format selon leur support de diffusion, élargissement à un contexte totalisant l’action jouée sur le plateau. Mais liées à une logique de fragmentation, d’atomisation, elles ont surtout des fonctions spéculaires, narcissiques, mnémoniques, introspectives, intimistes, ludiques, elles donnet à voir le ‘non-montrable’ à la scène ou troublent la vue du spectateur. Creusant l’image scénique par la façon dont elles s’y incrustent, telles des corps étrangers, elles manipulent, déroutent, déstabilisent le public, mettant en abime le réel e le théatre, introduisant de multiples possibilitéss de variations sur la distance et le rapprochement entre scène et salle”.
Dunque la Vallin legge la scena tecnologica odierna in continuità con le teorie e con le innovazioni delle avanguardie novecentiste e un ulteriore contributo al vero, unico tema del teatro moderno: la conquista di uno spazio scenico architettonico, generato a partire non dalla pittura o dalla letteratura ma dalla luce.
“La scène architectonique de Craig, la scène constructiviste ou celle du Bauhaus, genèrent des machine à jouer capables de dècouper l’espace tridimensionnel en une série de cadres précis dans lesquels le comédien devra maitriser le mouvement scénique, le jeu se voyant défini come maitrise des formes plastiques dans l’espace. La lumière tend également à éliminer la peinture pour distribuer elle-meme dans l’espace qu’elle fluidifie coulers et mouvement. Aujourd’hui, la machine à jouer se fera machine à projeter des images et le jeu des comédiens devra tenir compte de celle-ci, fixes ou animées qui peuvent habiter l’espace dans son ensemble. Images qui peuvent meme capter l’acteur en direct et etre retraitées, toujours en direct, images surgies, fantomatiques, toujours au bord de l’évanouissement, de la disparition, par lesquelles l’acteur de chair est redoublé, agrandi, magnifié, effacé, ou sous surveillance”.
L’analisi della Vallin continua con un accenno a Deafman’s Glance di Bob Wilson (1971), spettacolo che consacra il regista texano all’attenzione del pubblico. Il dominio dell’immagine si coniuga con l’esasperato rallentamento del movimento; contro l’accelerazione mediatica Wilson propone la suggestione di una luce intensa e magnetica, di “une action en èvolution lente, hiératique, mysterieuse, silencieuse, support pour la méditation du regadeur”.
Il lungo saggio termina, infine, con un’indagine sull’opera di Matthias Langhoff, regista che dà vita a vere “stratificazione di immagini sulla scena”. Nel suo teatro marcato dal segno della “distruzione”, passano in rassegna le pitture di Bosch, le allucinazioni deformanti di Bacon, il Picasso di Guernica, e ancora foto e film d’archivio sulla guerra, video, diapositive; il suo teatro è il cantiere di un mondo in disfacimento. Agli “strati della Storia” corrisponde una scena straripante e proliferante di immagini di ogni genere, fisse e in movimento, in bianco e nero e a colori, ad alta e bassa definizione, veri reperti della storia della fotografia trattati e trasformati per la scena, mentre al raccontare attraverso le parole si sostituisce un parlare (e far pensare) per immagini.
Fréderic Maurin (che aveva curato per “Théatre/Public” il numero speciale su Théatre et technologie, 1996) racconta l’evoluzione del teatro di Robert Wilson e l’inizio, lo sviluppo e la fortuna del termine Theater of images (dall’antologia di Bonnie Marranca che raccoglieva testi degli spettacoli di Wilson, Foreman e Lee Breuer) di cui Philip Glass individua come una delle fonti il Frankenstein del Living Theatre (creazione collettiva del 1965; Wilson e Glass si ispireranno a questo spettacolo per la scenografia di Einstein on the beach). Eliminazione del dialogo, dello statuto del personaggio e di una storia, marginalità della parola per una sintassi di tipo visivo.
Tra i contributi che approfondiscono spettacoli o progetti specifici di teatro tecnologico: l’analisi dettagliata delle diverse azioni, delle images-tableaux e images-action, e la sequenza degli inserti video, di Danse de mort di Langhoff (1996), la lettura dei disegni preparatori per uno spettacolo multimediale di Dominik Barbier insieme con Muller su Hamlet-machine (1995) e mai andato in scena. Barbier aveva già realizzato un importante videodocumentario di creazione ispirato proprio alla figura del drammaturgo tedesco Heiner Muller (J’etais Hamlet, 1994). Su questo documentario, ritratto di Muller nella sua Berlino, che racconta dell’ eredità di Brecht, del teatro ed il suo ruolo nella storia, della Germania tra memoria di guerra e attualità, realizzato come materiale base per lo spettacolo, Barbier dice: “Venerato, detestato, mediatizzato, politicizzato, animalizzato, corteggiato, onorato, respinto, accusato, invitato, filmato ma soprattutto letto e recitato H. Muller è un mostro, un poeta un attore un testimone un vivo nel paese dei morti. Mi ha fatto sorridere: ha trovato questo video un po’ cupo. Ma non sono stato io a inventare Muller né è stato lui a inventare la storia tedesca”.
Ancora, il teatro di Jacques Lassalle, Georges Lavaudant, André Ligeon-Ligeonnet, Armand Gatti, e Théatre du Radeau.
Sul versante italiano Brunella Eruli traccia una storia che dal 1973 (anno del convegno Nuove tendenze-teatro immagine a cura di Filiberto Menna e Giuseppe Bartolucci) conduce con un filo rosso alle esperienze teatrali di Studio Azzurro e ai protagonisti della terza e quarta “ondata”: Societas Raffaello Sanzio (a cui viene dedicato, come del resto a Tiezzi e ai Magazzini, un intero paragrafo), Ravenna Teatro, Gaia Scienza e Barberio Corsetti, Falso Movimento, fino ad arrivare ai creatori più originali della neo-neo-avanguardia: Motus (soprattutto) e Teatrino Clandestino. Viene, quindi, recuperato il “patrimonio” culturale della Nuova spettacolarità e della postavanguardia. Pionieri riconosciuti, oltre ovviamente a Carmelo Bene: Mario Ricci, Giancarlo Nanni, Giuliano Vasilicò e Memé Perlini, quest’ultimo con la sua scena ricca di citazioni dalle avanguardie storiche e dal cinema che ha dato vita a quei “frammenti immagine” risultato di una sapiente alternanza di luce e ombre in un teatro in cui la letteratura non ha più il suo palco d’onore. Non si possono non notare in questo percorso, assenze “eccellenti”: tra tutti il Tam teatro-musica (quest’ultimi sperimentatori del video in scena e autori – in collaborazione con Giacomo Verde – di storiche videocreazioni autonome dagli spettacoli ma ad essi ispirate: Macchine sensibili, Tutto quello che rimane).

Anna_Maria_Monteverdi

2004-01-04T00:00:00

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