L’arte dell’organizzazione

La relazione per l'incontro di Napoli

Pubblicato il 08/08/2004 / di / ateatro n. 072 / 0 commenti /
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Franco Quadri afferma in una recente intervista a Luca Ronconi che “il teatro italiano è in crisi non solo di interpreti e di idee, ma soprattutto di organizzatori” ed io condivido questa sua affermazione. Nell’ultimo decennio noi organizzatori, mi pare, non siamo riusciti a sviluppare un’idea progettuale forte, non abbiamo trovato il modo di modificare i disequilibri dell’attuale sistema e di ridare concrete possibilità alle tante potenzialità che si sono espresse. Abbiamo sofferto un doloroso appiattimento sui parametri ministeriali, che hanno monopolizzato il dibattito ed il confronto con i nostri interlocutori nonché determinato in massima parte la nostra progettualità, sempre a metà fra il management e l’impossibilità quotidiana di pagare stipendi e fornitori. Il problema dei costi di uno spettacolo o della gestione di qualità di uno spazio teatrale incombe con forza su tutto il sistema, è un condizionamento che impedisce qualunque sviluppo, a volte addirittura mette in discussione il mantenimento degli standard quantitativi e qualitativi raggiunti negli ultimi anni. Ma siamo poi così sicuri che non ci sia alternativa? Dobbiamo per forza continuare a garantire o addirittura aumentare gli standard quantitativi della nostra attività o non possiamo, invece, salvaguardarne i livelli di qualità artistica ed organizzativa anche a scapito della quantità? Dappertutto, con poche eccezioni, viviamo un impoverimento degli allestimenti, dell’accoglienza nei teatri e nei festival. Dilaga sempre più, a mio avviso, la scarsa attenzione ai valori del nostro mestiere, ai valori del fare teatro. Tutto ciò mi sembra insopportabile e credo che stia rendendo impraticabile la ricerca di nuovo pubblico, la capacità di interessare al nostro teatro nuove fasce di spettatori.

Esiste un problema generale di risorse pubbliche, di difesa dei livelli storici del FUS e della quota di sovvenzioni regionali e di comuni e province, così come è sempre più urgente un franco ed aspro confronto sull’utilizzo discrezionale di queste risorse, sulla totale mancanza di verifiche su come i diversi soggetti utilizzano i finanziamenti pubblici, sui tempi di erogazione, sulle sperequazioni non solo quantitative fra regioni ricche e regioni povere. Il welfare nel nostro Paese va ridisegnato per ricomprendervi in maniera ed in misura diversa la cultura e lo spettacolo. L’attuale impianto di welfare è nato negli anni ’60 e allora, in un Paese che presentava ancora sacche di analfabetismo, dovette modellarsi sulla necessità di assicurare a tutti l’accesso all’istruzione di base. Oggi un nuovo welfare deve fare i conti con la ricerca e con l’innovazione e non può prescindere dalla difesa, dal sostegno e dal rilancio delle attività culturali e dello spettacolo, elementi decisivi della crescita civile del Paese. Lo spettacolo produce benessere intangibile, complemento indispensabile del benessere materiale di ogni comunità ed è il nostro compito di organizzatori tenere alta la domanda di cultura del Paese.

Parliamo di crisi del teatro ma sappiamo che quello che veramente ci opprime è l’estrema difficoltà di pensare alla vita di uno spettacolo. Ogni artista e ogni organizzatore ha in testa o nel cassetto almeno tre progetti produttivi, coerenti con la propria missione e con il proprio pubblico, ma chissà perché incoerenti con il sistema italiano di distribuzione degli spettacoli. Potremmo forse cercare di aumentare la tenitura degli spettacoli nelle città, potremmo anche provare ad organizzare spostamenti di pubblico in ambiti territoriali intercomunali, ma nell’Italia dei mille campanili non potremo mai fare a meno del “giro”. Mi sembra che sia questo sistema distributivo che deve accontentare il mercato senza cercare di interpretarlo criticamente e farlo crescere culturalmente, che ingessa i palcoscenici, divenuti luoghi più a disposizione degli ultrasettantenni che dei trentenni, spazi più per il conformismo della tradizione che per il rinnovamento della scena.
Mi piacerebbe ci fosse, invece, un mercato aperto e plurale, dove il teatro commerciale non monopolizzasse il pensiero degli organizzatori e dove fossero garantiti dalle leggi, dalle risorse e dagli stessi organizzatori, gli spazi fisici e culturali al rischio del nuovo, alla scoperta delle giovani generazioni, dove si facesse selezione non solo sulla quantità di biglietti venduti ma anche sulla capacità di instaurare nuove relazioni con un nuovo pubblico. E per farlo c’è assolutamente bisogno di un certo tipo di intervento pubblico, di una politica culturale che riconosca il teatro d’arte fra le priorità dei finanziamenti. Il teatro, tutto il teatro, deve essere sostenuto dalla fiscalità generale, attraverso strumenti di defiscalizzazione e con sovvenzioni alle imprese e contributi ai progetti, ma il nuovo teatro, il teatro delle giovani generazioni, il teatro per l’infanzia deve esserlo di più, non soltanto per una scelta di politica culturale e sociale, ma anche per un semplice principio di equità. Chi rischia non assecondando il gusto corrente o chi promuove nuovo pubblico anche attraverso biglietti di ingresso a pochi euro (come nel caso del teatro ragazzi ma anche della prima fase della ricerca di un artista, di un gruppo) ha più diritto ad essere sostenuto, sovvenzionato, aiutato perché sta lavorando per il miglioramento delle condizioni di convivenza civile. Da questo principio non possiamo e spero che non dovremo allontanarci. Perciò non possiamo rimanere semplici ascoltatori/lettori delle dichiarazioni reiterate dal Presidente Galdieri sull’obiettivo delle linee d’intervento dell’Eti. Si tratta dell’Ente pubblico nazionale di promozione e di distribuzione del teatro, che riceve dallo Stato più di tutta la stabilità di innovazione, quanto tutto il Sud teatrale d’Italia (per produzione, distribuzione ed esercizio) e che ha avvertito negli ultimi due anni, per dirla con le parole del Presidente, “la necessità di difendere e supportare il teatro privato di eccellenza e qualità”.

Ho cercato di semplificare un pezzo di mercato e così, consapevole delle approssimazioni di tale procedimento e delle inevitabili generalizzazioni, ho provato a tradurre in numeri le programmazioni dell’area della stabilità (pubblica, privata e di innovazione) nella stagione appena conclusa, 2003/2004. Dal campione preso in esame senza alcuna pretesa e distribuito sul territorio nazionale fra nord, centro e sud, composto da 30 teatri stabili (9 pubblici, 6 privati e 15 di innovazione), mi sembra di scorgere un orientamento abbastanza chiaro di quali siano state le relazioni di mercato che si instaurano in questa area.

Se gli stabili pubblici e quelli di innovazione programmano rispettivamente nei propri teatri il 21 e il 24 per cento di spettacoli di propria produzione (la percentuale varia di molto all’interno di ogni settore fra grandi capoluoghi e città medio-piccole) sono gli stabili privati a dedicare il 37 per cento della loro programmazione alla propria produzione.

Di contro, mentre stabilità pubblica e privata dedicano il 28 ed il 30 per cento della programmazione agli spettacoli prodotti da compagnie e da teatri privati, la stabilità di innovazione riserva loro il 56 per cento (quasi il doppio).

Complessivamente il 59% (21+38) della programmazione dei teatri stabili pubblici è frutto di spettacoli prodotti dalla stabilità pubblica, mentre questa percentuale scende al 41% (37+4) nella programmazione della stabilità privata e al 35% (24+11) nella programmazione della stabilità di innovazione.

Appare chiaramente che c’è più reciprocità e maggiore complicità fra gli stabili pubblici di quanta ce ne sia all’interno degli altri settori della stabilità. Questo è dovuto a una loro maggiore forza produttiva e distributiva, ma non solo. Mi pare di poter ipotizzare che il settore della stabilità pubblica (anche perché storicamente è partito per primo) sia quello che più degli altri ha cercato, con alterne vicende nel corso degli ultimi decenni, di fare “sistema”, di promuoversi e, insieme, di tutelare i propri spettacoli, a volte riuscendo anche a fare lobby.
La pratica, voluta da Paolo Grassi e Ivo Chiesa, di mettere a disposizione degli altri teatri stabili il proprio palcoscenico e il proprio pubblico nacque per proteggere il teatro d’arte e fu anche codificata: gli spettacoli si scambiavano a rimborso del foglio paga e con gli aiuti tecnici a carico del teatro ospitante. La forza e la consapevolezza di rappresentare un nuovo teatro per un nuovo pubblico (come storicamente è stato, ma come si è poi perso), gli stabili pubblici la seppero addirittura tradurre in norme ministeriali, laddove fino al Regolamento Forlenza, cioè fino al 2002, sono state considerate rappresentate in sede anche le rappresentazioni presso altri stabili pubblici. Non so se l’attuale crisi dell’idea di stabilità pubblica possa essere in parte frutto di quella sorta di protezionismo, nato per garantire lo sviluppo e trasformatosi in garante delle rendite di posizione. Penso però che dalle esperienze della storia si possano trarre quantomeno dei suggerimenti.
Il nuovo teatro, di ricerca e per l’infanzia e la gioventù, ha provato nell’ultimo decennio a fare “sistema”? e come ha cercato di promuoversi e di tutelare i propri spettacoli? è mai riuscito a fare lobby nell’ultimo decennio? Questo incontro potrà dare delle risposte su cui impegnare il lavoro dei prossimi mesi. E ad ottobre a Milano contiamo di incontrarci ancora per provare a mettere in piedi una sorta di “banca delle idee” delle buone pratiche che pure ci sono e che possono essere allargate, adattate alle buone volontà di molti.

Fare i conti con la realtà organizzativa del mercato, far quadrare i conti delle nostre attività non significa subire passivamente le leggi del consumo di spettacoli. Non credo, almeno, che sia questo l’obiettivo e la missione del teatro di innovazione, del teatro che oggi discute sulla crisi e sul proprio futuro.
Far quadrare i conti delle nostre attività deve significare, invece, provarsi ad inventare nuovi modelli di produzione in una rinnovata complicità fra artisti, tecnici e organizzatori. E personalmente ritengo che sia ormai tempo di mettere in discussione la natura giuridica del rapporto di lavoro in teatro e di conseguenza l’impianto tecnico-teorico dell’inapplicato e inapplicabile Contratto Collettivo Nazionale di Lavoro.
Fare i conti con questo mercato deve significare, inoltre, cercare di mettere in atto nuovi modelli di circuitazione e per farlo non si può prescindere dalla reciprocità e dalla solidarietà fra produttori dell’innovazione nonché da modalità diverse di organizzazione del giro per abbatterne gli insostenibili costi generali. Costi di ospitalità e schede tecniche, per esempio, potrebbero essere ridotti o addirittura azzerati in un’ipotesi di convenzione fra teatri e compagnie, così come innovativi progetti di co-produzione, ma anche di co-programmazioni, potrebbero scardinare le attuali rigidità del giro.
In questa assunzione di nuove responsabilità organizzative da parte del teatro italiano, diventa secondo me decisivo il rapporto con le nuove generazioni del teatro. Si devono poter offrire ai nuovi gruppi occasioni ed opportunità di misurarsi con il pubblico, di mettere alla prova la propria idea artistica con il fare teatro. Non credo sia utile ed opportuno continuare a gemmare gruppi da gruppi, spesso deboli e disorganizzati, che a volte non riescono a durare più di una stagione. Bisogna invece favorire la crescita artistica di nuovi gruppi e di giovani talenti all’interno delle strutture consolidate, in buona autonomia artistica, senza che questo offenda l’ego di nessuno, dei più grandi come dei più giovani. Come il teatro privato ha saputo nell’ultimo DM inserire la norma per cui sono valutati come propri gli oneri versati da terzi impiegati nell’attività, il teatro di innovazione deve sapere farsi riconoscere con pari dignità i propri modelli di produzione e di distribuzione. Diamo trasparenza e dignità organizzativa alla pratica del “dare agibilità”, chiedendo che venga contemplato nella normativa ministeriale (e domani in quella regionale) per il teatro di innovazione il valore del sostegno alle nuove formazioni ed ai nuovi talenti, senza costringere chiunque a dover formare una propria compagnia, ad avere una propria organizzazione aziendale per cercare, infine, di ottenere il riconoscimento ministeriale o regionale.

Oggi, nella migliore delle ipotesi, il mercato guarda ai giovani soltanto per consumare in cartelloni indefiniti un nuovo talento, magari proponendo ogni suo spettacolo come fosse un marchio sicuro da consumare in fretta, prima che ne venga fuori un altro, santificato in qualche festival. E’ l’intero sistema che sta dichiarando la propria obsolescenza, che sta cercando di sopravvivere a se stesso negli uomini, nei modelli, nelle pratiche. Bisogna reagire in positivo, subito, attuando pratiche fuori dagli schemi legislativo-amministrativi perché il principe di turno si accorga dell’enorme, straordinaria importanza vitale del nuovo teatro.
Negli ultimi anni anche molto teatro nuovo ha confuso la propria sopravvivenza con la propria missione originaria e, pur continuando a dichiarare la necessità di cambiamento, le azioni teatrali e politiche di qualcuno hanno cominciato a valere più di quelle di altri. Si è generato così un processo di isolamento, a difesa e tutela di una identità artistica avvertita sempre meno come determinante. Si è perso il senso dell’agire in un contesto di forti e solide aggregazioni e si è diventati tanto gelosi dei propri spazi che la relazione con gli altri o è stata totalizzante o si è limitata al rapporto economico-finanziario. Si sta facendo strada, in maniera abbastanza diffusa, la nostalgia per certe pratiche del passato, per un certo “nuovo” senza se e senza ma, per il mito del “non professionismo” capace di sgominare la banda del “vecchio”. Mi viene il dubbio che questo guardare indietro sia legato al mantenimento dello status quo, sia dovuto a una specie di incapacità ad immaginare il futuro del sistema teatrale italiano. Non è che il lungo cammino del cambiamento ci terrorizza al punto che molte direzioni di compagnie e teatri di agiscono di fatto come i centri della resistenza al nuovo?
Senza organizzatori che scelgono l’arte del teatro piuttosto che il teatro del botteghino non c’è futuro per nessuno. E scegliere vuol dire anche prendere atto con ragionevole presunzione che alcune esperienze artistiche ed organizzative non possono più dire né dare nulla e che la difesa a priori di tutti blocca il sistema, impedisce il ricambio, marginalizza i nuovi talenti e le nuove professionalità. Bisogna che ci decidiamo a discutere laicamente dell’abbattimento dei blocchi in entrata e in uscita dal sistema, dell’intangibilità dei teatri e delle loro direzioni artistiche e organizzative. Il cambiamento necessario prima per sopravvivere e poi per rilanciarsi va anticipato e governato da noi, artisti e organizzatori, ma per governarlo davvero sarà indispensabile un passo indietro rispetto alle posizioni conquistate che non possiamo difendere tout court. Uniamo piccole forze artistiche e organizzative per costruire più grandi soggetti plurali, consorziati, che siano più forti nel rapporto con le istituzioni e con il mercato.

Quanto sta nascendo a Napoli con Teatri di Napoli è una risposta concreta che va sostenuta e presa a “buona pratica” sia rispetto alle relazioni fra teatri e istituzioni, che al rapporto fra soggetti teatrali diversi che condividono un progetto e condivideranno presto uno spazio fisico nel rispetto della storia e dell’identità di ognuno. Vi è un altro aspetto della futura, ormai prossima esperienza napoletana che mi sembra assai rilevante: stanno definendosi quattro residenze teatrali plurali che modificheranno il mercato dell’area metropolitana napoletana. Si sta costruendo una rete di teatri che custodiranno il proprio progetto ed il proprio pubblico senza gareggiare fra loro. Anzi questi teatri potrebbero non disdegnare, quando ne varrà la pena, di programmare lo stesso spettacolo nei loro spazi, proponendo così alle compagnie una tournée nell’area metropolitana. Napoli con il suo forte tessuto culturale, arricchitosi dell’impulso importantissimo e delle preziose relazioni del Teatro Mercadante, potrebbe così candidarsi a modello di area metropolitana di distribuzione e rinforzare la grande tradizione del legame fra i suoi teatri e la sua popolazione.

Per concludere, io avverto il bisogno di un “patto fra le generazioni del teatro italiano“, che lungi dall’essere un patto di non belligeranza o un armistizio per lo status quo, si fondi sul riconoscimento dei valori e delle ambizioni dell’una generazione nei confronti dell’altra, laddove per generazione non si intenda soltanto il dato anagrafico. Un patto in cui ciascuno si assegni un compito semplice e preciso e in cui tutti concorrano alla sua realizzazione.
Il nuovo teatro pratichi il diritto alla libertà degli artisti, cioè il diritto alla libertà dal mercato dei biglietti venduti, imponga il diritto alla libertà degli organizzatori dalla intromissione della politica nella gestione delle attività e difenda e tuteli il diritto alla libertà del pubblico, cioè alla libertà di avere curiosità e di poter scegliere davvero fra tradizione e innovazione.
Noi organizzatori impegniamoci ad affermare la pari dignità dei progetti artistici e organizzativi, senza steccati o graduatorie artificiali, indipendentemente dalle dimensioni quantitative del progetto che sappiamo e possiamo portare avanti. Ci può e ci deve essere rigore, professionalità e qualità al San Carlo come nei nuovi spazi periferici dei Teatri di Napoli. E’ questa la scommessa da vincere per uscire dalla crisi di immobilismo in cui ci ha ridotto la restaurazione dell’Eti, l’arretramento mercantile degli stabili pubblici, l’incomunicabilità fra i soggetti dell’innovazione. Non penso che ci sia ancora molto tempo per farlo e se non lo facciamo noi qualcun altro, che non condivide la nostra missione, lo farà, forse lo sta già facendo in vece nostra. Con i risultati che non oso immaginare.
Napoli, 16 luglio 2004

Franco_D’Ippolito

2004-08-08T00:00:00

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