Utilizzare i testi di Dario Fo e Franca Rame nei corsi di lingua italiana nelle università del Nord America è diventata una consuetudine. Sia perché dalla fine degli anni ’70 sono gli autori italiani più tradotti e rappresentati nel mondo, sia perché i loro testi sono un ottimo strumento per introdurre gli studenti alla conoscenza della nostra cultura popolare e della nostra lingua. Dario Fo, con le sue 80 opere teatrali sin qui scritte, lezioni di teatro reperibili in video, 19 regie di testi non suoi (da Moliére a John Gay sino a Rossini) saggi, scritti giornalistici, dipinti, lezioni di storia dell’arte, non solo è un campione di autonomia attorale, ma viva testimonianza ed apparentamento con quei commediografi e autori prolifici le cui opere sono modelli e fari di permanenza nella cultura teatrale e letteraria occidentale, oltre che italiana. Forse è bene ricordare che l’italiano parlato di oggi è una lingua segnata da una dinamica sociale particolarmente complessa e viva. Dove l’antica tradizione e varietà dei dialetti, l’evoluzione della lingua letteraria nata nel XIII secolo, il nuovo italiano televisivo standard, si scontrano in una dialettica permanente. Un fenomeno decisamente recente se appena nel 1936, come ricorda Corrado Veneziano,

“l’Italia era interna a un complesso processo di italianizzazione. Le regioni non avevano ancora assunto una propria autonoma solidità istituzionale, le spinte dialettali venivano percepite come divergenti e distraenti, e la valorizzazione di un particolare tipo di ‘nazionalità’ tendeva a censurane i suoni, costrutti, forme. Poco preoccupata di dialettiche linguistiche extranazionali (e anzi con gravi problemi di radicalizzante isolamento), la lingua italiana – a livello grammaticale e sintattico, ma anche lessicale e fonetico, – era priva di quel senso di problematicità e reciprocità che sempre caratterizza lo scambio e la negoziazione umana: era ingabbiata in una sua preconfezionata struttura e architettura. Nel giro di pochi decenni, le spinte che sempre sottostanno alle attività dell’uomo hanno messo da parte tali astrazioni e, con la stagione degli anni ’60 e soprattutto ’70, si è affacciata una nuova generazione di intelletuali e forze culturali. La quale, più modernamente, ha cercato di affrontare quella irriducibile contrapposizione che esiste tra lingue ‘standard’ e ‘minori’, colte e popolari fino a riprodurre l’unicità individuale – creativa e riformulativa dello scambio linguistico.” 1

Una delle prime farse di Dario Fo, Non tutti i ladri vengono per nuocere(1958), è già presente in un’antologia pubblicata negli Stati Uniti all’inizio degli anni ’80 dal titolo: Teatro, Prosa, Poesia. Un volumetto che, a vent’anni di distanza, potrebbe servire come guida pratica e strumento di lavoro per gli insegnanti di italiano dei vari dipartimenti di lingua e letterature romanze che prevedono l’uso del teatro come strumento per migliorare la conoscenza della nostra lingua. Nella pagina introduttiva della sezione Teatro di questo manuale si legge:

“The theater is said to be a re-creation of life, presented in an imaginative and interpretive form, so as to excite our interest and our participation as well as delight us. The American poet, Robert Frost, defines literature in general as a ‘performance in words’. When we become intellectually and emotionally engaged in a literary work, we experience a kinship with the author to the point of thinking that he has managed to express ‘our very feelings’, or has given us at least an entirely different perspective on our concepts”. 2

Non si potrebbe dire meglio per sottolineare i meccanismi espressivi che operano nella vita di ognuno di noi e del linguaggio teatrale o letterario che, in maniera attiva, influisce nell’ apprendimento o trasferimento del sapere. In genere possiamo dire che gli elementi che caratterizzano l’ apprendimento di una lingua, attraverso l’uso del teatro, si basano sull’ ‘immaginazione’, “l’interpretazione’, ‘la partecipazione’, “l’espressione” attiva e passiva, in presenza del testo designato. Sono momenti fondamentali della glotto-didattica che interagiscono durante il processo di acquisizione, introiezione, esposizione e reinterpretazione del testo, della sua funzione comunicativa corredata e rinforzata con esercizi di grammatica, sviluppi tematici e lessicali appropriati. Così come appare fondamentale ribadire che durante il processo di apprendimento gli allievi devono ricreare e chiarire, con l’aiuto dell’insegnate, il significato drammaturgico di ogni scena. Ogni frase, ogni parola va compresa dandole soprattutto significato e valore pratico di scambio. Vale a dire: gli allievi devono aver presente e si devono fare carico del loro obbiettivo finale: comunicare in modo chiaro ad altri (al pubblico, se vogliamo, o agli studenti che assieme a loro partecipano alle prove) attraverso la voce e l’azione, il maggior numero di informazioni contenute nel testo teatrale. La differenza fra l’uso di un brano di prosa e un testo drammatico è tutta qui, nell’uso e ottimizzazione di una somma di linguaggi che confluiscono nella performance. È chiaramente responsabilità dello studente trasferire con profitto il testo letterario dalla pagina all’immaginazione dello spettatore attraverso l’azione drammatica. Quello che invece rimane unico, non generalizzabile sotto molti aspetti, è lo specifico, la natura di ogni lingua e cultura. Nel nostro caso la storia dell’Italia e della lingua italiana: una vicenda culturale e politica che era e rimane unica nella storia dei paesi dell’Europa occidentale, per quelle ragioni che Robert Dombroski ben riassume in una prefazione di alcuni anni fa al volume monografico Italy: Fiction, Theater, Poetry, Film since 1950 stampato dal Council on National Literatures (2000):

“What sets the last fifty years apart from the earlier century is an increase in the intensity and consistency of literary activity at a level that could be called at once ‘high’ and ‘popular’. The essential reason for this is that, with the defeat of fascism and the liberalization of Italian social and political institutions, Italy has become a nation, not just in principle, but in fact. Gramsci’s ideal of a ‘national-popular’ literature, a reality in England and France since the early nineteenth century, has to a large measure now been realized in Italy.” 3

Non c’è dubbio che, fra gli scrittori ed intellettuali che in Italia hanno maggiormente inciso e contribuito a creare questa unicità culturale sono, fra gli altri, Dario Fo e Franca Rame; per la vastità e consistenza della loro opera teatrale e per la costante presenza sui palcoscenici nazionali ed internazionali che dura da oltre cinquant’anni. Le loro commedie, da un punto di vista espressivo, sono profondamente permeate di parole e strutture sintattiche che fanno parte dalla lingua orale; frasi gergali, aneddoti tratti dalla quotidianità, con riferimenti storici e culturali che derivano da un’osservazione diretta e attenta della società, secondo uno stile comico di cui l’attore-autore Dario Fo è maestro indiscusso. Da cui ne deriva che l’utilizzo dei loro testi, nelle classi di italiano, implica anche una ricostruzione dei significati e dei contenuti delle singole frasi, secondo attività linguistiche comparative non così difficili (purché se ne afferri la problematica). Possono soprattutto stimolare negli studenti-attori, oltre che l’attenzione, iniziative sussidiarie di ricerca. Le osservazioni sui testi di Fo, già durante la prima fase di lettura ed analisi, si prestano ad essere disposte su diversi livelli: secondo una sequenza che va dal particolare al generale; aggiungendo note puntuali che definiscano in modo chiaro e spieghino
espressioni gergali, riferimenti storici legati alla storia dell’Italia contemporanea e della letteratura drammatica popolare ed erudita. Sin dalle origini il teatro satirico di Dario Fo e Franca Rame, come nella tradizione occidentale che vede in Aristofane il grande plantageneta, si cimenta con la comicità esercitata in presenza degli eventi tragici che si succedono nella società. Una comicità non di intrattenimento, ma impegnata in un’opera di smascheramento e affrontamento dell’ideologia del potere politico ed economico dominante. Anche se può sembrare ostico e difficile da accettare, la figura centrale, il cardine della crezione di Dario Fo, anche da un punto di vista linguistico, resta l’attore: ” La mia crescita come attore è andata di pari passo a quella come scrittore. Ho imparato a scrivere e a pensare per il teatro nello stesso momento in cui crescevo come interprete”, ha avuto modo di ribadire in una recente intervista rilasciatami lo stesso Fo. Da cui ne deriva ancora oggi, nonostante l’assegnazione del premio Nobel per la letteratura a Fo nel 1997, la difficoltà e reticenza da parte della critica militante o accademica, di parlare di Fo come autore di testi teatrali. Per quel suo continuo e puntiglioso rimando all’attore, come mediatore della ‘tradizione orale’ e non letteraria. “Io ho imparato il dialetto dai fabulatori, da loro ho imparato il dialetto più arcaico, era quello dei vecchi del luogo che non si peritavano assolutamente di italianizzare il dialetto, come succede adesso. Loro, evidentemente, conoscevano le forme idiomatiche, le strutture stesse della lingua. Ecco, io ho imparato la struttura del dialetto, che è cosa diversa dal parlare in dialetto. Sono questa struttura e questa lingua che si trovano poi nei miei testi teatrali”, sempre dalla voce di Fo. L’esemplarità di Dario Fo, in quanto attore-autore, sta nella sua prodigiosa capacità di forgiarsi anche un linguaggio scritto non canonico per immettere l’immediatezza e fisicità del corpo espressivo nella dinamica e sequenza delle frasi. Un codice linguistico ‘eccentrico’ di scena, composto da una parte testuale direttamente intrecciata e reimpastata (scritta e riscritta instancabilmente a ridosso del pubblico) con in più quell’esplosione di creatività orale presa dai dialetti della valle del Po che lo stesso Fo definisce “grammelot”. Gli allievi devono per forza prendere coscienza che il suo testo teatrale si sviluppa nella compresenza di struttura e improvvisazione. Altrimenti tutto rimane astratto e incomprensibile. Esemplare la dichiarazione di Fo: “Io non sono solo un letterato che scrive. Il teatro è fatto di oralità, suono, musica, tempi, ritmi, azione, e anche naturalmente scrittura. Diciamo che esistono due tecniche. Ci sono quelli che studiano esattamente le parole, e poi le recitano meccanicamente, rischiano di dimenticarsi completamente del loro significato. L’altro modo è suggerito da una famosa citazione di Shakespeare, che dice: ‘dovete sempre recitare come fosse la prima volta, le parole dovete ritrovarle’. Come se uno non conoscesse fino in fondo lo svolgimento di una frase, e dovesse ricostruirla mentre la dice.”Già dai tempi del Dito nell’occhio (1953) e Sani da legare (1954) la sua scrittura per la scena, letta in trasparenza, è un pullulare continuo di presenze extratestuali. Un vero e proprio linguaggio ‘abitato’ come direbbe Bachtin, con in più il gusto della macchinazione scenica, costruita con la meticolosa precisione dei meccanismi linguistici e drammaturgici ad orologeria di George Feydeau. Ma il ‘grammelot’, citato prima, resta la vera, grande e misteriosa invenzione linguistica che lo stesso Fo intende nella stessa intervista come: “termine di origine francese, coniato dai comici dell’Arte e maccheronizzato dai veneti che dicevano `gramelotto`.” E’ una parola priva di significato intrinseco, un vero e proprio rompicapo per gli insegnanti di italiano, che spesso preferiscono ignorare questo epifenomeno linguistico, per non complicarsi la vita; un papocchio di suoni che riesce egualmente a evocare il senso del discorso. ‘Grammelot’ significa appunto, per Fo: “Un gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che è comunque in grado di trasmettere, con l’apporto di gesti, ritmi e sonorità particolari, un intero discorso compiuto”. Precedentemente questo termine compare in alcune pagine di Leon Chancerel, critico e storico del teatro, attore in gioventù e collaboratore per qualche tempo di Jacques Copeau. In quella sede si testimonia come il vocabolo “grommelot” sia nato da un atto di creatività, un’invenzione, un gioco linguistico attorale spontaneo, intorno al 1918. Maria Helene Daste, figlia di Jacques Copeau, e anch’essa parte della scuola teatrale del Vieux Colombier, sostiene (in una dichiarazione registrata il 16 giugno, 1993) che “agli attori, come ai bambini, capita di inventare delle parole. Così è successo per il ‘grommelot’. All’inizio si era usato il termine ‘grummelot’, che derivava da ‘gremeau’, e lo si utilizzava per designare un gioco di improvvisazione linguistica che imitava le espressioni, i ritmi e le sonorità tipiche di determinate situazioni.” Stando alla testimonianza di Marie Helene Daste, la lezione originale sarebbe quindi “grommelot”; e “grammelot” il risultato di una traslazione italiana molto più recente e vicina nel tempo di quella proposta da Fo, che la fa risalire alla Commedia dell’Arte. Esiste una parola omofona, benché decurtata di una sillaba, “grelot” che significa sonaglio, bubbolo; e che, per estensione, è presente nell’espressione gergale (in argot) con “avoir le grelots”, che significa avere fifa. Cioè agitarsi e modificare il grado della comprensibilità delle parole espresse (sino al farfugliamento); tipico di chi si trova in uno stato di spavento o forte alterazione emotiva. Tale espressione (segnaletica di una ‘situazione’) veniva usata comunemente dai personaggi e dalle maschere della Commedia dell’Arte nella Parigi del ‘500 ed era, come si dice in gergo teatrale: ‘un tormentone’. Sull’incerto argomento ci sono serie ricerche trasferite in una tesi di laurea discussa all’Università della Sapienza di Roma ed un libro estremamente accurato ed illuminante scritto da Alessandra Pozzo dal titolo spiritoso Grr..grammelot parlare senza parole. Resta il fatto però che il ‘grammelot’ è, da un lato, una peculiarità testuale del teatro di Fo e, dall’altro, l’evidente ripresa in chiave novecentesca di uno degli elementi fondamentali dei Comici dell’Arte italiani del XVI e XVII secolo in cui “I personaggi parlavano tutti dei dialetti diversi. Tale moda era particolarmente favorita in quanto ogni spettatore poteva trovarvi un proprio conterraneo e il gran numero di scene mimiche rendeva questo genere di teatro accessibile e interessante anche per l’estero”, come ha scritto Kostantin Miklasevskij nel suo vecchio ma fondamentale saggio sulle origini e la natura della Commedia dell’Arte.
Tornando alle virtù attorali e autorali di Dario Fo, impossibili da disgiungere nel momento in cui si fa un uso didattico serio dei suoi testi, è bene soffermarsi anche sulla sua gestualità e mimica spiccata. Un linguaggio tipicamente corporale di chiara discendenza francese (si fa riferimento ai vari Marcel Marceau ed Etienne Decroux) veicolati sullo stesso Fo, nel corso del suo apprendistato, da Jaques Lecoq, maestro di mimo che firma le azioni mimiche dello spettacolo realizzato in collaborazione con Franco Parenti e Giustino Durano Il dito nell’occhio. La presenza del mimo resta una componente importante in Dario Fo, che si distanzia dalla ‘pantomima bianca’ o dal mimo estetizzante francese, come ancora una volta ha chiarito Bernard Dort in occasione della prima di Mistero Buffo portato in Francia al Theatre du Challot nel 1973: “Dario Fo ha tutto per essere un mimo prodigioso. Sa riunire in un gesto della mano, del braccio o del corpo quei movimenti casuali ai quali noi non cessiamo di abbandonarci”. Poi, lo stesso Dort puntualizza: “ma quello che appare sono le figure mutevoli, transitorie degli uomini immersi nella storia e nella lotta delle classi”. L’attore-autore Dario Fo è un demiurgo, crea attorno a sè tutti gli elementi del testo (pre-testo) dello spettacolo, costruendo la propria ‘maschera permanente’, come fulcro generatore d’ ogni elemento apprezzabile già in fase di scrittura. Questa radicalità non pretende di insorgere contro il testo scritto, in senso tradizionale, come è capitato in Italia inrtorno agli anni ’80, con rappresentazioni tendenti a spingere verso il grado zero la scrittura teatrale tout-curt. Si tratta piuttosto di enfatizzare e valorizzare l’unicità dell’individuo, sia l’allievo o l’allieva (per le classi di italiano) o l’attore. Riproponendoli come portatori o portatrici di una somma di specifici linguaggi che convergono in un esercizio di recita. In tal modo la recita, quindi la lezione, viene sottratta alla separatezza dei ruoli. L’azione dell’attore e dell’allievo non è improntata secondo l’imitazione dei soli corpi che non si vedono sulla scena: quello dell’autore e del regista demiurgo (il professore), ma è emanazione e compresenza dei due ruoli fondamentali vivificati grazie alla rappresentazione.
Pur essendo autore di tante commedie a più personaggi, sono i monologhi il ‘precipitato’ naturale dell’intera atttività di Fo. Da Poer Nano (1952) a Il tempio degli uomini liberi (2004) passando attraverso Mistero Buffo, Tutta casa letto e chiesa o altri Monologhi femminili scritti a due mani con Franca Rame, sono innumerevoli i monologhi di cui Dario Fo è autore e unanimemente maestro indiscusso: ” Il mezzo più diretto, che trae la propria forza e lo stile dalle viscere del teatro popolare , è il monologo.”, afferma lo stesso Fo. Genere in cui chiaramente i suoi talenti sono intrecciati e interagisco perfettamente mostrando la straordinarietà della sua arte attraverso un incredibile ‘parlare teatrale’ pieno di iperboli, scarti improvvisi di senso e di stile, astrazioni surreali associate a descrizioni realistiche, montate su di un ritmo che non si può che definire miranbolante e istrionico. I monologhi e le scenette di Mistero Buffo (nella versione italiana, curata direttamente da Franca Rame) sono un banco di prova straordinario per gli studenti e una chiave d’accesso fondamentale per capire ed interpretare l’intera opera teatrale di Dario Fo e Franca Rame. Nella sua straordinaria capacità di monologare Fo oscilla continuamente tra canto e racconto (si vedano emblematicamente: La nascita del Giullare, Il Matto e la Morte, Le nozze di Cana, Il cieco e lo storpio, La fame dello Zanni e Bonifacio VIII, etc.) per giungere a una fusione linguistica e teatrale immediatamente fruibile, per quanto complessa. Capace di catturare il senso della vista e dell’udito dello studente e dello spettatore ideale a cui l’allievo si rivolge, slittando continuamente tra i suoni ‘gravi’ e gli ‘acuti’, ricorrendo al diaframma; spostando i timbri vocali delle parole all’interno della fascia di emissione, specie durante l’esecuzione del “grammelot”. Non a caso lo stesso Fo nel suo Manuale minimo dell’attore esorta gli attori ad imparare a fabbricarsi il proprio teatro. A tessere e impostare un testo con parole, gesti e situazioni immediate, ma soprattutto ad uscire dall’idea falsa e pericolosa che il teatro non sia altro che letteratura. Questa esortazione, di pari passo, può e deve essere trasferita agli studenti invitandoli a prendere coscienza della necessità di personalizzare il testo letterario dal momento in cui passano dalla pagina scritta alla sua trasposizione orale.
Anche lo stile per Fo è ben definito; ed è quello del teatro epico dove l’attore, attraverso il personaggio, racconta una storia, un fatto, una situazione reale. Per questo l’autore fa spesso riferimento ad esempi del passato storico, anche quello più remoto: “L’identificarsi con il personaggio è qualche cosa che è sempre stata abborrita dagli antichi. I greci non recitavano, non si traformavano, ma palesemente facevano intendere che c’era l’attore (nel nostro caso lo studente di lingua) di mezzo; al punto che l’attore principale recitava tutte le parti, non preoccupandosi tanto di imitare la voce della donna o dell’uomo, ma attraverso la gestualità, le inflessioni, le dimensioni vocali, suggeriva l’idea della donna, della fanciulla, della vecchia, l’idea dell’uomo. La concezione del grande teatro era contro l’identificazione, ed è una concezione propria di tutti i tempi, che attraversa i vari generi, dal teatro giapponese al teatro delle marionette. I grandi attori non si identificano mai con il personaggio, lo raccontano e lo presentano.” Attingendo all’epos e ai miti popolari i testi teatrali di Dario Fo e Franca Rame, hanno un’autonomia assoluta di dialogo con gli studenti e col pubblico, una credibilità storica che fonda le radici nel sistema ‘uomo’ o ‘donna’. Nel momento stesso in cui si recita o si legge un loro monologo crolla il muro dell’economia controllata dello spettacolo, secondo una concezione del teatro borghese, e tutto viene continuamente riassorbito e rigenerato da quell’elemento naturale, mai interamente qualificabile, e quindi misterioso, che è il corpo o voce dell’allievo usata come strumento di rappresentazione e replica.
E’ comunque chiaro come, nello momento stesso in cui ci si accinge ad utilizzare un testo di Dario Fo e Franca Rame, sia necessario far comprendere agli studenti di che genere di materiale si tratti. Non solo spiegare la natura grammaticale e lessicale del testo, ma anche: come viene considerato dalla sua società chi l’ha scritto? Perchè l’ha scritto? E, soprattutto, per chi l’ha scritto? Non può essere tenuto nascosto che l’intera opera di Dario Fo e Franca Rame è stata concepita come strumento di contro informazione o ad alta valenza civile. Occorre dare risposte approfondite a queste tre domande che richiedono una fase di ricerca dedicata alla natura, alla dinamica e alla storia politica ed economica della società italiana contemporanea. Per quanto riguarda la vita dell’autore, una breve biografia può essere sufficiente, ma essenziale sarà tracciare un rapporto e quindi una linea di continuità del suo teatro, del testo adottato come strumento linguistico, con l’origine e le tradizioni del teatro epico popolare italiano. Non tanto per sconfinare nel reame della storia del teatro e della letteratura, ma semplicemente per capire il significato ed i contenuti del testo medesimo. L’assoluta originalità del teatro di Dario Fo non deriva dall’assenza di precedenti. Al contrario. E` il risultato di una sintesi tra la cultura dell’autore e l’invenzione di nuovi modelli linguistici rintracciabili a diversi livelli in tutte le sue opere. Si può anche aggiungere che cinquant’anni di storia italiana può essere in buona parte ricostruita e compresa seguendo il filo conduttore che passa attraverso i testi di Dario Fo e Franca Rame. Specialmente per quegli aspetti polemici, episodi politici e conflittuali, quasi mai documentati o espressi nei testi scolastici ufficiali. Per svolgere un lavoro linguistico utile coi testi di Dario Fo e Franca Rame si tratterà di seguire con gli studenti prospettive critiche, filologiche, storiche e pedagogiche a volte avventurose, ma eccezionalmente stimolate da quelle domande e risposte che nascono direttamente dal processo di accertamento verbale dei loro testi. Non c’è dubbio che il teatro popolare, più di ogni altro genere letterario, è in grado di proporre e trasmettere in forma scritta il discorso orale. Così come l’oralità è il contenitore naturale dell’ ‘epos’ legato all’esperienza della vita quotidiana: al tempo stesso memoria ed elaborazione permanente del passato di un popolo. Attuazione e sintesi linguistica straordinaria della cultura del paese che l’esprime, in senso ampio. In ambito pedagogico il teatro comico di Dario Fo e Franca Rame può veramente diventare l’esperienza linguistica attiva di un singolo studente o studentessa inserita in una piccola comunità (la classe) e sollecitata da uno stimolo fantastico (lo spettacolo o il saggio finale) alimentato da temi di interesse comune.
Resta da chiedersi perché gli allievi molto spesso, se interpellati in modo appropriato, mostrino di preferire il genere comico. A mio avviso, al di là della supposta preferenza dei giovani per le cose `leggere` o ‘poco serie’, è perché: sono ‘naturalmente’ attratti da quel genere di comicità impegnata nel promuovere un punto di vista alternativo, critico o antagonista rispetto a quello ufficiale. Gli studenti capiscono immediatamente che mettendo in scena i monologhi satirici o le farse teatrali di Dario Fo e Franca Rame, assieme allo sviluppo della conoscenza della lingua italiana (che include termini o argomenti spesso trascurati o rimossi se non addirittuta apertamente censurati) godono del piacere della trasgressione. Al di là delle origini e ragioni di tale piacere, che non è certo qui il caso di analizzare, effettivamente la frequentazione della comicità contenuta nella satira, in ambito pedagogico, offre l’occasione di riflettere criticamente sugli aspetti della vita sociale. Inoltre, da un punto di vista della dinamica di gruppo, ogni manuale di psicologia dell’età evolutiva evidenzia l`importante ruolo prossemico della risata e la profonda funzione del riso nei giovani; momento importante di coagulo e socializzazione all’interno di un gruppo di studenti. Il riso che scaturisce tipicamente dalla messa in situazione comica di un contenuto grave, a volte drammatico o addirittura tragico, è una delle forme espressive auspicabili in ogni processo pedagogico. Gli allievi ridono, se autorizzati e sollecitati al buon umore, e contemporaneamente metabolizzano empaticamente i meccanismi linguistici presenti nella comunicazione educativa. In generale, come scrive Lucie Olbrehts-Tyteca nel suo saggio Il comico del discorso, dedicato alla teoria generale del comico: il riso è utile ed è uno strumento auspicabile per sviluppare la conoscenza della realtà e la dinamica degli eventi che la compongono, non tanto ai fini del divertimento puro e semplice, quanto perché (attraverso la comicità) si coglie al meglio il significato di un argomento e delle idee di cui il linguaggio è naturale portatore. E noi sappiamo quanto siano vitali le idee nell`ambito della comunicazione e del linguaggio dato che per idee noi solitamente intendiamo delle cose da dire associate a come dirle. In termini di linguaggio le idee sono fatte dalla descrizione ( non necessariamente e solo in stile prosastico) di tutto ciò che nella vita si è visto, udito, toccato, studiato: in altre parole di tutta la propria esperienza.

“La differenza fra le varie lingue consiste nella diversa utilizzazione che i singoli popoli fanno dei suoni, combinandoli in modo tale da poterli applicare alle idee diverse. Sicché le convenzioni linguistiche si danno in base all`associazione di un determinato materiale con il suo rispettivo sistema di idee. Il parlante ha la possibilità di formulare liberamente nuove associazioni tra parole ed idee in modo innovativo.” 4

Fa parte dell` esperienza pedagogica comune di ogni buon insegnante riconoscere in un testo comico un ottimo aggancio a cui legare obbiettivi linguistici e didattici. Bisogna segnalare la ‘particolare’ qualità della risata e dei temi spesso sottintesi e ricorrenti nel loro teatro: una sorta di cartina di tornasole dei rapporti tra teatro e società, tra cultura e potere.
Invitare apertamente gli studenti a discutere e dibattere i temi associati alla lezione di lingua italiana che si svolge durante le prove e l’analisi drammaturgica del testo teatrale significa trasferire dalla pagina scritta alla scena, dai banchi di scuola alla performance una riflessione intellettuale su situazioni, emozioni, fatti, contingenze reali, che appartengono all’intima funzione di ogni atto pedagogico attraverso una critica convincente. Per questo il teatro comico, nell’urgenza della situazione drammatica, riunisce tutti quegli aspetti del linguaggio che l’allievo ha precedentemente appreso durante i suoi corsi di lingua: verbi, espressioni, principi di intonazione, accenti congiungendoli con frammenti di acquisizioni culturali e storiche legate alla società italiana. Il momento significativo nell’uso del teatro come strumento per apprendere la lingua italiana non è dato dalla piacevole rappresentazione in sé; ma dal rapporto di creatività, analisi e complicità di gruppo che si stabilisce attraverso il riso e la valorizzazione iper-testuale che gli allievi svolgono coscientemente durante il periodo di prove. Nel teatro di Dario Fo e Franca Rame i due elementi fondamentali di ogni pedagogia si congiungono mirabilmente: l’alto coinvolgimento del sistema delle idee e del pensiero critico degli allievi, in chiave etica-filosofica oltre che linguistica, e la leggerezza liberatoria dello stile comico..
E` bene sin dalla prima lezione far presente agli allievi che in definitiva il testo, e quindi lo spettacolo, per Dario Fo è l`artificio drammatico di cui fare uso per instaurare un dialogo con il pubblico in modo satirico e comico. La satira ha un effetto benefico per Dario Fo, dato che ” è impegnata in un contrasto aperto, legato alla confutazione razionale e all`esposizione pubblica di un diverso modo di concepire il ruolo e la funzione della cultura e, in prospettiva, della politica”. Evidenziando il potenziale della satira, sia come argomentazione logica o come tecnica suasiva del discorso, il docente insegna agli allievi come esprimere un dissenso critico che si inalvea retoricamente in un rito teatrale e culturale; utile per un`analisi di fatti politici ed economici della società. Gli allievi dovranno esercitarsi sin da subito a percepire linguisticamente la presenza dell`ironia e, attraverso l`analisi logica, evidenziare nell`ordine del discorso i vari elementi comici che la satira contiene. Impareranno così a produrre in italiano, in forma orale e scritta, con intonazioni e manipolazione del linguaggio appropriate, il carattere dialogico e provocatorio della satira. Poiché la satira, da un punto di vista del linguaggio, favorisce l`accesso ad una vasta gamma della terminologia colloquiale che entra nel circolo vivo della lingua per la creazione di inediti veicoli metaforici. Le parole vi sono esposte in maniera sempre nuova, così da svolgere la completa potenzialità dei significati, o si evidenziano l`un l`altra, attraverso la scacchiera della sinonimia e dell`antinomia. L`aquisizione teorico-pratica dell`uso della satira e del discorso comico, il suo fine argomentativo e persuasivo, sarà un passo importante e decisivo nello sviluppo e nella padronanza della lingua italiana da parte degli studenti.. I testi delle commedie di Dario Fo e Franca Rame servono egregiamente a questo scopo. Sono un esempio formidabile per commentare i fatti della storia attraverso delle idee che si contrappongono a quelle ufficiali. Sono le idee (o se vogliamo l`ideologia) tipiche della cultura popolare. Relative al popolo italiano, inteso come moltitudine di cittadini, come recita lo Zingarelli; oppure secondo una forma di teatro che “ha la sua culla nella vita tradizionale del nostro popolo, e particolarmente nelle grandi feste annuali e stagionali di rinnovamento e propiziazione a cui partecipa l`intera società dagli strati più umili agli aristocratici” come scrive Paolo Toschi nell`introduzione al suo libro Le origini del teatro italiano. E` importante far intendere agli studenti che gli elementi corrosivi e polemici contenuti nella satira di Dario Fo hanno una funzione sociale utile e positiva, non nichilistica, poiché sin dai tempi di Aristofane la società occidentale ha un bisogno fisiologico della satira (fondamentale nella psicologia dei popoli) In concreto, se durante il corso di lingua italiana si intende fare uso di una delle tante commedie, video o cassette audio delle opere di Dario Fo e Franca Rame oggi è facile reperirle ed acquistarle perché disponibili nelle edizioni Einaudi e nel circuito internet che consente l`acquisto diretto dei materiali. Esistono anche edizioni critiche di alcuni testi annotati quali: Non tutti i ladri vengono per nuocere, Gli imbianchini non hanno ricordi, L’uomo nudo e l’uomo in frack, M

Walter_Valeri_[Harvard_University]

2004-09-23T00:00:00

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