Le recensioni di ateatro: il mondo non verrà salvato dai ragazzini

Kinder-Traum Seminar di e con Enzo Moscato

Pubblicato il 21/03/2005 / di / ateatro n. 082 / 0 commenti /
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Avvenimento importante, l’’ultimo spettacolo di Enzo Moscato e della sua Compagnia, quel Kinder-Traum Seminar. Studio scenico su un pensiero-parola dedicato alla Memoria Collettiva dell’’Olocausto che debuttò nel luglio 2004 al Mittelfest di Cividale del Friuli e da allora non ha girato molto. Peccato.

Avvenimento importante in sé, per il suo valore artistico, e, più ancora, per i problemi che apre su numerosi piani. Moscato si confronta con la realtà e la storia a partire da un modo di intendere il teatro come sede del simbolico e dell’immaginario, non come specchio o rappresentazione documentaristica; avanza verso lo spettatore una pretesa alla Artaud, severa per impegno emotivo e intellettuale; apre, sul rapporto tra testo scritto e sua attuazione nello spettacolo, insoliti interrogativi.
Ciò che impropriamente si definisce Olocausto – come fece notare l’illustre vittima Bruno Bettelheim, termine che allude ad antichi riti religiosi, a sacrifici che trasfigurano e nobilitano – fu lo sterminio nazista di ebrei, zingari, omosessuali, malati di mente, oppositori, e Moscato lo raffigura attraverso il trauma e i meccanismi che subentrano, a cominciare dalla rimozione. Le cui forme sono varie: alcune consapevoli, altre strumentali, altre ancora involontarie, istintive, dettate dal bisogno di sopravvivere, di difendersi da quell’orrore incomprensibile, non riscattabile.
L’attuale tendenza al revisionismo storico minimizza la portata di quel fatto traumatico – Shoà o Olocausto o mattanza che si voglia definire – e mette l’accento su altri gravissimi e nefandi eccidi: il genocidio degli armeni, i Gulag, le foibe in Istria… La storia non è certo avara di carneficine. Se lo sterminio del Terzo Reich si è cristallizzato, nella memoria e nella coscienza collettivi, come segno d’orrore, è per un concorso di circostanze e di specificità che a esso solo appartengono: derivare, come legittima filiazione, da un pensiero tra i più nobili che la filosofia occidentale abbia prodotto; essere stato praticato con efficienza e sistematicità; essersi avvalso di una manovalanza pronta all’obbedienza, priva di ritegni morali, banale, e iniqua, nel commettere il male come nel praticare il bene; aver lasciato in eredità risultati scientifici e metodi di lavoro che, sperimentati durante quel massacro, utilizziamo tutt’oggi (l’energia nucleare; molte pratiche mediche, a cominciare dalla genetica; l’uso politico e commerciale di massa della propaganda e della pubblicità…).

Con la Shoà Moscato sceglie di confrontarsi non frontalmente, ma attraverso la prospettiva straniata e anomala del sogno.
Kinder-Traum Seminar, in modo esplicito, fin dal titolo (rubato a Jung) è coinvolto con la psicoanalisi, e si occupa dell’onirico, dei meccanismi involontari, degli stati profondi della psiche espressi per accenni oscuri e vie traverse, dei moti irrazionali, della memoria inconsapevole. Ambigua non a caso è, del titolo, l’interpretazione: Seminario sui sogni dei bambini oppure Seminario dei bambini in sogno
Quello che vedono i bambini, dunque, nella prima traduzione, col loro sguardo ancora poco “normalizzato”, dove la percezione del reale si fonde con i bisogni primari, l’emotività, l’affettività, la fantasia, i desideri. E ciò che questi piccoli vedono è la Kapò: un archetipo della malvagità, una strega cattiva con i caratteri ariani esaltati da una maschera deformante. E apprendono una lezione. Una lezione di sopravvivenza che insegna a negare ogni generosità, a nascondere egoismo e conflitti edipici per opportunità e necessità («Ti do un consiglio: / non dare più la tua razione di pane e di zuppa al tuo vecchio padre. / Tu non puoi fare più nulla per lui e così, invece, ti stai ammazzando. / Dovresti, al contrario, sgraffignargli anche la sua, di razione, eh, eh!»). E aspettano. Disconoscendo la tragedia, aspettano un avveniment o miracoloso, un’impossibile festa, la comparsa dell’eroe delle fiabe («mia sorella ed io, tenennece pe mmano, / le teste capovolte verso l’alto, / domandaieme ‘e ce mannà cocche signale: / na cumeta, che saccio?, dirett’a Betlemme, / c’allumasse quei cupi nostri anni di follia/ […] aspettavamo e aspettavamo, aspettavamo. / ‘E ccriature aspettano sempre / qualcosa d’importante, / e na Notte come quella, Chella Notte, / porta in sé, come una gemma, ‘a mala nova, la sciagura. / ‘E ccriature, però, ‘spettano ‘o stesso. Sempe»). E su tutto, la caparbia fede nei sogni, l’infantile capacità di vedere, pure nei reticolati di filo spinato, le lucine colorate di natali rimpianti: «Ma ‘e ccriature sunnavano. Cuntinuavano a sunnà […] / ‘o ccuntrario ‘e nuie, ca, invece, a sunnà, / buone nun ereme cchiù, a tantu tiempo. / E perciò si è dovuto eliminarli. Tutti. / Si è dovuto affrontare un Grande Olocausto Piccerillo. / Nu Grande Maciello Piccerillo. / Nu Grande Sterminio Piccerillo. / Nu Grande Genocidio Piccerillo».
Kinder-Traum Seminar anche nel senso di Seminario sui bambini in sogno, sorta di ritorno del rimosso, per dirla stavolta in termini freudiani. Con la persistenza di un trauma che non si cancella, riaffiorano piccoli deportati, gasati, fucilati, strappati alla protezione materna, usati per esperimenti: «Ricordo d’aver letto proprio così: il bambino De Simone (napoletanissimo cognome, tra l’altro), quando finalmente parlarono di lui, più di cinquant’anni dopo, nei giornali, e ci dissero evasivi, era capitato tra le grinfie di Mengele. Seviziato […] Badate bene: Kinder-Krippe vuol dire solo asilo-nido, pei Tedeschi. / Ma ‘o suono, ‘o suono, forse dice tutta n’ata cosa».
Moscato non adotta mai il tasto del patetismo, non si commuove sulla bellezza o l’inermità dell’infanzia, né sul compito che la speranza sociale le affida: rappresenta il futuro dell’umanità. Se i bimbi commuovono, è per ragioni proiettive, ben più autentiche e coinvolgenti. Quelle “ccriature” violentate siamo noi, i bambini ch’eravamo; e che, in parte, per l’immobilità della vita psichica, per sempre rimaniamo.

L’esperienza del campo di sterminio è filtrata dalle griglie oniriche, e si sa che i sogni non possono essere letti come libri di storia, né le immagini guardate come riflessi di uno specchio. I sogni, insegna Freud, vanno interpretati, decifrati, svelati attraverso percorsi pazienti e complessi; i sogni vanno attraversati nella loro oscurità.
E’ quanto Moscato chiede al suo pubblico.
Lo spettacolo è difficile. Rende difficili le identificazioni emotive con personaggi che si spostano per la scena riproducendo l’ossessiva circolarità del movimento e la coazione dei luoghi di segregazione (prigioni, manicomi, campi di lavoro o sterminio). Con personaggi che si aggirano in tondo pronunciando frasi, declamando poesie; che si interrogano testardi e cantano, sovrapponendosi o all’unisono, secondo il ritmo di una liturgia macabra e sacrilega.
L’impossibilità dell’identificazione respinge gli spettatori, impedisce o interrompe la commozione, ostacola il pianto, la catarsi, la consolazione di mettersi nei panni delle vittime. Costringe a sperimentare il disagio. A vivere la colpa di chi condanna l’eccidio ma, con la presunzione dell’innocenza, eredita frutti utili per la durata della vita; di chi prende le distanze da un simile misfatto attribuendo la responsabilità alla devianza, non alla normalità feroce della natura umana.
Lo spettacolo è difficile anche per il linguaggio poco decifrabile. Da una parte, riproduce la varietà di idiomi parlati nell’orrore dei campi, «come se la Torre di Babele fosse stata innalzata in mezzo a noi»; d’altra parte accentua un carattere che appartiene all’opera e agli spettacoli di Moscato… All’uso di un idioletto composito, formato dall’intersezione del napoletano (plebeo, aspro) con l’italiano colto, le lingue classiche, le straniere. Stavolta però il tradizionale mélange è praticato fino all’ermetismo, accentuato da una recitazione che pare abbia lo scopo di rendere oscure le battute.
Una simile comunicazione non coinvolge il piano razionale e concettuale del linguaggio; al pubblico viene così consegnato il mistero di suoni analoghi a quelli dei sogni, o della eco emotiva che gli avvenimento storici depositano su alcune lingue… Il tedesco, qui, sebbene la Kapò reciti Paul Čelan, contiene sempre la paura e la violenza; lo slavo, invece, ha la dolcezza della liriche di Marina Cvetaeva e Anna Achmatova nonostante la “prigioniera” sul proscenio sia avvolta di stracci e legga un quadernetto sdrucito, conserva il pianto dei deportati dagli Shtetl, evoca la musica lieve e dolente dei villaggi Askenaziti o dei gitani. Alla voce in play-back del fratello di Moscato, Salvio, in napoletano stretto, è affidato il “messaggio” dello spettacolo. L’invito a non usare parole qualunque per raccontare le tragedie della Storia: «Pirciò parlano e parlano, senza sapè chello ca dicene. / Pe se scurdà. / Pe nun ‘e ttené sempe annanz’all’uocchie. / Pe nun ‘e ssentì sempe dint’e rrecchie». E siccome la voce è cavernosa, è impastata, le frasi (incomprensibili) si rovesciano sul pubblico con l’oscurità del vaticinio.

Il testo non è stato editato. Potendolo però leggere, salta all’occhio quanto sia più ricco rispetto allo spettacolo, che non è sempre risolto.
Texture di citazioni disparate, l’autore stesso ne fornisce l’elenco: Janusz Korczak, Tadeusz Kantor, Etty Hillesum, Primo Levi, Elie Wiesel, Gitta Sereny, Tzvetan Todorov, Mary Berg, Bruno Bettelheim, Robert Antelme, Edith Stein, Paul Čelan, Marina Cvetaeva, Anna Achmatova. Letteratura ebraica, dunque; oppure, come quella della Cvetaeva, di chi ha sperimentato l’emarginazione, la disperazione del lavoro coatto, la fame, il freddo. Moscato l’ha in parte restituita in napoletano: un’operazione di amalgama, con le caratteristiche della sua consueta drammaturgia (plurilinguismo, multivocalità, contrasti stilistici).
Qui sarebbe interessante riprendere il discorso, di recente riacceso da più parti, sulla relazione fra la drammaturgia e la sua messinscena. Per quanto riguarda Kinder, l’impressione è che lo spettacolo si voglia porre come la tappa conclusiva, la più suggestiva e ricca, di un tormentato percorso di autocoscienza, di cui dà conto, nel testo scritto, la sezione intitolata Strano intermezzo personale. Vi si ricostruiscono gli stadi, anche culturali, che nel tempo hanno contribuito a formare, nell’immaginario e nell’arte di Moscato, una sorta di ossessione della Shoà, e le ragioni che lo hanno orientato a mettere in luce, dello smisurato eccidio, la strage dei bambini. Forse l’intensità emotiva di tale percorso, che la messinscena conserva, impedisce talvolta di sciogliere dei grumi, che invece non appartengono alla scrittura, più distesa e argomentativa – più convincente.
L’acquisizione di consapevolezza sull’eccidio nazista è punteggiata di libri. Dal Diario di Anna Frank letto da ragazzino («il mio primo impatto col binomio scrittura/mistero, scrittura/crimine o scrittura e male tout court») alla Storia di Elsa Morante, al testo (stavolta documentario) che finalmente getta un po’ di luce sulla sorte degli ebrei napoletani, Meglio non sapere di Titti Marrone. Opere e memorie collettive, narrazioni ascoltate da piccolo indirizzano quel percorso, come il terrore delle retate tedesche («al punto che qualsiasi individuo di sesso maschile – così mi raccontavano – veniva di furtivo annascunnùto da madri, sorelle, mogli, fidanzate, arint’ ‘e saittelle, abbascio ‘e fugnature, per sottrarli a chilli scunsacrate, a chelli belve albine c’alluccavano abbrucate»). Ma soprattutto lo guida il pungolo malagevole dei sensi di colpa: per anni, fin da ragazzino, fantasticò delle tragiche deportazioni dei “giurieie”, sebbene a Napoli – sembrava – non ce ne fosse traccia.
Adulto, Moscato interpreta quella tormentosa fantasticheria come «l’enigmatico segno, il ‘resto’ visivo e percettivo […] di ciò che la storia anche da noi, anche a Napoli, aveva fatto di brutale e che poi era stato cancellato, o quantomeno occultato, dall’ipocrita restauro della sopravveniente ragion civile, dell’ordine e la bontà dell’uomo ripristinati: rimosso da quel ‘presente’, insomma, criminalmente del tutto avulso dai debiti e dalle nefandezze del passato». Fino a che le ricerche storiche illuminano le sventurate vicende di tre bambini napoletani, d’origine ebraica, trascinati nel nebbioso Nord; e uno di loro – appunto – sparì nei laboratori di Mengele.
Nello spettacolo, comprimario, c’è un interprete bambino, Giuseppe Affinito, che con singolare maturità artistica dà corpo all’’infanzia violentata e uccisa, mantiene un’asciutta secchezza, una fugace ironia. Intorno gli altri attori (Cristina Donadio, Gino Grossi, Carlo Guitto, Pasquale Migliore, Vincenza Modica, Gianki Moscato), apparizioni di concentrata sofferenza o di repressa ribellione o di violenta sopraffazione. Al centro lui, Enzo Moscato, lui in un ruolo non certo di mattatore, ma, al solito, dotato d’intensità dolorosa, che funziona da forza centripeta. Tutto, infatti, ruota intorno alla sua figura, dimesso impiegato col grembiule grigio e le mezze maniche. Immagine di una quotidiana non-eroica normalità dello strazio.

Kinder-Traum Seminar
di e con Enzo Moscato
Buti, Teatro “Francesco Di Bartolo”, 22 febbraio 2005

Concetta_D’Angeli

2005-03-21T00:00:00

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