L’amarezza del comico

Una conversazione con Toni Servillo

Pubblicato il 14/04/2005 / di / ateatro n. 083 / 0 commenti /
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In molte delle sue commedie Eduardo De Filippo ha osservato con la lente della drammaturgia un interno familiare, le sue dinamiche, gli attriti generazionali, i silenzi e gli sguardi che diventano chiaro indizio di qualcosa che non funziona più, o che mai ha funzionato. Anche nel matrimonio che lega Peppino Priore a Rosa, i protagonisti di Sabato, domenica e lunedì (leggi la recensione di ateatro, sembra essere calato il silenzio: ma è un silenzio definitivo? E il lieto fine che sembra riaprire i giochi è davvero uno spiraglio di speranza, o va letto come quei finali mozartiani in cui si sorride per nascondere una smorfia di amarezza? Lo abbiamo chiesto a Toni Servillo, interprete di Peppino Priore e regista di questa fortunata e pluripremiata ripresa della commedia eduardiana (al suo fianco, nel ruolo di Rosa, c’è la bravissima Anna Bonaiuto, attrice eclettica e da sempre un vero punto di riferimento per i Teatri Uniti): dopo aver portato sul palco L’avaro e Il misantropo di Molière, Servillo ha indagato le sfumature drammaturgiche di un’opera che lo stesso De Filippo adorava recitare. L’attore e regista napoletano porta in scena la famiglia Priore dal 2002, ma le oltre 350 repliche di Sabato, domenica e lunedì si sono integrate con gli impegni dettati dall’altro suo grande amore: il cinema, arte che Servillo frequenta da sempre (molto apprezzata la sua interpretazione in Le conseguenze dell’amore, film di Paolo Sorrentino). Con lui non si poteva non parlare anche di cinema.

Peppino e Rosa parlano di tutto pur di non parlare di niente: alla fine si decide di dare una svolta alla vita. Ma è vera intimità, vera pace?

No, il finale è tutt’altro che lieto. Il nostro spettacolo cerca di restituire una lettura più amara rispetto alla semplice riconciliazione, al volersi bene un po’ sentimentale. Eduardo dipinge un’ipotesi routiniera dell’amore che non è sconosciuta a nessuna coppia, e alla quale lui, senza insistere in maniera pedante, accenna più volte nel testo.

Allora, qualcosa si è rotto per sempre: arrivare a dirsi “pane al pane e vino al vino”, come si preannuncia nel dialogo risolutore, non servirà a molto…

In una lunga didascalia che precede quel dialogo si dice che i due si danno un lungo sguardo. Leggo quello sguardo come la comprensione del fatto che un rapporto, in certe fasi della sua storia, può essere caratterizzato da momenti di rancore, di disprezzo, di disistima, e che non è mai facile farlo funzionare. L’amarezza che proviene da questa presa di coscienza è ciò che cerchiamo di portare sul palco, il tratto sul quale puntiamo l’attenzione.

Anche in questa commedia del ’59 si ripete il miracolo dei “finali aperti” eduardiani: basta cambiare la sfumatura di una battuta perché il senso dell’opera intera ribalti la sua prospettiva…

E’ vero, questo finale può avere anche altre letture, e ciò deriva dal fatto che quella di Eduardo è una scrittura d’attore che funziona come la musica: il modo di interpretare una nota può far risuonare un significato diverso. Eduardo è un uomo di spettacolo a tutto tondo, e si inserisce in quella tradizione in cui è molto importante l’oralità che c’è tra il testo, la regia e la recitazione. Nel suo lavoro c’è un rimando continuo sia all’esperienza della parola in palcoscenico sia alla parola scritta. Eduardo è sia un uomo di libro sia un uomo di scena: la sua scrittura si muove attraverso questi due ambiti. Ma non bisogna dimenticare – per non perdere per strada parti della storia dello spettacolo – che Eduardo era anche un uomo che guardava al botteghino; la sua impresa richiedeva dei rischi che venivano affrontati in prima persona. Probabilmente anche per questo molte conclusioni di Eduardo possono essere leggibili come lieto fine; ma se si guarda più in profondità – analizzando magari le poche cose che ci ha lasciato scritte o l’aneddotica che riguarda la sua biografia – si trova il vero sguardo di questo autore: uno sguardo amaro e lucido, profondamente velato di pessimismo nonostante la sua grande fiducia nell’uomo. Questo tratto fa parte della sua modernità e va tratto fuori dalle pastoie della convenzione, o (cosa ancora peggiore) dal vanitoso tentativo di confrontarsi con Eduardo sul piano attoriale – tentativo destinato per chiunque a concludersi con un insuccesso, perché la classe di Eduardo resta inimitabile. Quando ho cominciato a lavorare sui testi di Eduardo, ho creduto subito nel drammaturgo, cercando di tenere su un piano separato la sua lezione di attore: per interpretare Peppino ho cominciato dalla drammaturgia per costruire un personaggio vergine. Ritengo che De Filippo abbia scritto almeno dieci capolavori, di cui quattro sono delle vette assolute: Sabato, domenica e lunedì è una di queste, e mi è molto cara anche da un punto di vista affettivo, visto che l’ho portata sulla scena almeno 350 volte! Mi ha dato molto e si è presa molto della mia vita. Un’altra vetta è sicuramente Questi fantasmi: bisogna tornare a Molière per trovare una comicità che abbia un’origine tanto angosciosa, e questo da tutti i punti di vista, compresi l’inconscio, la finzione con se stessi. Eppure da questa giacitura angosciosa emerge un riso irresistibile.

De Filippo e Molière: due grandi drammaturghi-attori che hanno saputo osservare la vita e raccontarla attraverso personaggi universali ed eternamente attuali. Che cosa hanno in comune?

Sento un filo rosso che unisce queste due sensibilità. Entrambi lavoravano per un teatro subito scritto per la scena, saltando a piè pari qualsiasi tipo di drammaturgia che avesse solo valore letterario, e le loro personalità racchiudevano la drammaturgia, la recitazione e la regia: erano due uomini di teatro assolutamente completi. Ma la cosa più affascinante, sul piano umano, di Eduardo e Molière è che l’origine di una profonda comicità è in entrambi un’altrettanto profonda disperazione: ed essa si esalta e si svela quando passa attraverso l’esperienza viva dell’attore sul palcoscenico. Questo è particolarmente vero per Eduardo: il suo corpo, la sua vita, tutta la sua esistenza si identifica col teatro in sé. Eduardo è veramente uno che ha sottratto alla vita qualsiasi altra ipotesi, per farsi totalmente teatro. A Molière ho sempre pensato come a un Totò del Seicento, capace di far sbellicare dalle risate la corte e l’intera Parigi ma anche di scrivere alcuni dei versi più belli e intensi – basta pensare alle tirate di Alceste o di Tartufo – della letteratura francese.

Parliamo della scenografia: anche di questo aspetto ti sei occupato personalmente…

Il lavoro sulla scenografia ha unificato il mio lavoro su Molière con quello su Eduardo: sono dieci anni che non faccio più uno spettacolo dietro il sipario. Nel Tartufo ho portato il pubblico direttamente sul palcoscenico, e nel Misantropo e in Eduardo uso una pedana (che poi è sempre la stessa: questa pedana avrà fatto 500 recite!) che ha una forte gettata verso la platea, in modo che gli attori siano il più vicino possibile al pubblico. Credo che il teatro sia, più che qualcosa da vedere, da ascoltare: credo che lo spettatore sia fondamentalmente qualcuno che ascolta dei corpi che parlano. E’una cosa diversa dalla passività del vedere soltanto: tento allora questa strada – non sono il primo e certo non sarò l’ultimo a farlo – di non separare il palco dal pubblico; cerco di potenziare l’illusione che tutto il mondo sia fuori e che per 3 ore ci si trovi a casa Priore. Il teatro dovrebbe sempre essere così: fatto della magia che fa sì che, per convenzione, tuto il resto del mondo resti fuori e che dentro ve ne sia un pezzo che ne risulti metafora.

Quali sono i motivi che ti hanno spinto a scegliere proprio questo testo di Eduardo?

L’ho scelto per le sue tematiche, per la sua capacità di tratteggiare un ritratto di un’Italia che per certi versi anticipa e profetizza quella che conosciamo oggi. Eduardo mette al centro della sua indagine l’italiano medio e una certa piccola–media borghesia così responsabile di tante arretratezze e sconsideratezze, di tanti passi falsi fatti dal nostro paese che non ha mai conosciuto una grande borghesia trascinante. Dal testo emerge il profilo spietato di un’Italia che dopo appena quindici anni si allontana – solo con un atteggiamento di rimozione – dalla tragedia del secondo conflitto mondiale, e che con allegria e sconsideratezza va verso il boom economico. In quel momento, un paese che aveva una vocazione agricola cambia completamente e vede sparire tradizioni e abitudini. Raccontando queste dinamiche, il teatro di Eduardo ha la capacità di essere sempre “teatro”: non è mai foriero di messaggi noiosi pur essendo sempre sociale e politico, non è mai ideologico e formale. E’semplicemente “realista”, di un reale che si porta sempre dietro la crudeltà della vita. Eduardo appartiene intimamente a quel realismo, ed è un realismo che spesso sconfina anche nelle zone della follia, del mistero, della complessità della macchina inconscia: ma è profondamente legato ad una condizione dell’uomo che è universale, politica e sentimentale allo stesso tempo.

La tua sensibilità d’artista passa anche attraverso il cinema: come definiresti il rapporto che lega cinema e teatro?

Direi che cinema e teatro sono come un marito e una moglie che devono necessariamente dormire in camere separate: le loro molte affinità hanno bisogno del loro spazio, ed è necessario che i loro ambiti rimangano distanti. Ma la preparazione di un attore che fa teatro oggi non può prescindere dalla lezione di grandi attori di cinema, come ad esempio De Niro o Al Pacino. Sarebbe come vivere fuori dal mondo. L’attore di teatro ha un rapporto intimo col personaggio, che coltiva poi anche nel tempo delle repliche – per molti versi ancora più importanti delle prove. Quando si fa cinema è più importante il ruolo rispetto al lavoro sul personaggio: e il ruolo lo si costruisce interpretando tutte le variabili che si presentano tra i vari set, e a causa dell’interazione con la realtà stessa.

Anna Bonaiuto è una grande signora Priore: due parole su questa importantissima compagna di viaggio…

Trovo che Anna sia la più straordinaria attrice della sua generazione: ha una incredibile versatilità che le permette di interpretare Ibsen e Marivaux, Eduardo e Pinter, Bernard e Molière con la stessa facilità, senza mai ripetere il calco dell’imposizione di se stessa, ma anzi rinnovando sempre il gusto di nascondersi dietro i personaggi. Anna è da sempre un’ attrice di riferimento per Teatri Uniti.

Come ricordi l’epoca che vide la nascita dei Teatri Uniti?

Con grande entusiasmo. Credo che uno degli spettacoli più belli che abbiamo fatto è proprio Teatri Uniti. L’atmosfera degli anni Settanta – il decennio in cui si colloca la nostra formazione – era stimolante: c’erano le esperienze dei gruppi, persone che si mettevano insieme all’università o addirittura al liceo e che il teatro se lo inventava ovunque fosse possibile farlo. Tutto, nel bene e nel male, era carico di ideologia: essa ti chiedeva di stare dalla parte giusta per ragioni morali, umane, intellettuali.

Non è difficile intuire che i tempi sono cambiati molto: come vedi oggi la figura dell’attore?

Oggi l’attore è molto spesso un pagliaccio senza testa che si presta a un’eco infinita di rispecchiamenti con la società (che, pronta, glieli rimanda indietro) che hanno basi fondamentalmente consumistiche e che raramente rappresentano un’esperienza interiore. Se tu, per strada, domandi a qualcuno di dirti il nome di un attore, ti possono arrivare le risposte più svariate: quando io ero un ragazzo e cominciavo, per me un attore era Volonté, era Mastroianni… oggi c’è il rischio che qualcuno ti faccia il nome di un presentatore televisivo. Attualmente chi fa teatro con determinazione è uno che si oppone a questa barbarie, anche se non so con quale risultato. Chi continua a partire a ottobre e a tornare a casa a maggio per portare in giro uno spettacolo, è a tutti gli effetti un paladino del teatro: è qualcuno che crede in qualcosa che è umano e che va salvato dalla disumanità. C’è ancora tantissima gente che fa un lavoro di volontariato culturale: purtroppo, anche certa sinistra non si rende conto di questo sforzo, e preferisce continuare a proporre modelli vincenti o che fanno più chiasso. E’ una lotta molto dura, anche perché gli incoraggiamenti di uno stato che ancora confonde il teatro d’arte col teatro commerciale non possono che essere minimi. In Francia, invece, una distinzione tra realtà così diverse esiste.

Dall’archivio di ateatro, intervista a Toni Servillo (1996).

Andrea_Lanini

2005-04-14T00:00:00

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