Una lettera su Stabat Mater

A Oliviero Ponte di Pino

Pubblicato il 07/06/2005 / di / ateatro n. 085 / 0 commenti /
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Caro Oliviero,
le tue ampie osservazioni sul libro che ho fatto assieme a Michela Marelli, Stabat Mater. Viaggio alle fonti del ‘teatro narrazione’, invitano a riprendere l’argomento. Partendo dai documenti raccolti e dalla ricostruzione storica che apre la pubblicazione, hai infatti percorso piste e proposto integrazioni che rimettono in questione le conoscenze intorno al ‘teatro narrazione’. Trovo utile e anche bello che la materia storica si modifichi passando di mano in mano. È segno che fra gli argomenti e chi li tratta c’è un relazione viva, che i fatti del teatro, svolgendosi, modificano lo sguardo critico e che questo sguardo, misurandosi alla ricostruzione del passato, paga il suo debito culturale e umano. Debbo dire che sono d’accordo su quasi tutte le tue aperture; ma non sul fatto che queste vengano presentate in quanto di integrazioni, facendo supporre che, nel testo di Stabat Mater, si perseguano impostazioni assai diverse. I fraintendimenti sono ingredienti spesso preziosi del dibattito culturale, stimolano idee e soluzioni impreviste; però, se vogliamo avanzare insieme nella conoscenza delle cose, dobbiamo individuarli ed esplicitarli alla ricerca, che so…, delle ragioni che li hanno prodotti, oppure, se c’è, di un motivo di conflitto autentico, sul quale confrontarsi con costrutto.
Tu scrivi che, dopo aver esaminato la contrapposizione fra il recupero della dimensione drammatica e “quella perdita di senso che è l’esito estremo del post-moderno”, trascuro “un aspetto ugualmente fondamentale, e forse ancor più determinante. Perché il teatro di narrazione, prima che dagli autori-drammaturghi o dai registi, nasce dagli attori e con modalità specifiche”. Permettimi di osservare che se parlo di fattori storici di carattere generale, dalla crisi delle avanguardie a quella dei gruppi, dalla negazione del dramma al suo mediato ripristino, lo faccio appunto per popolare di riferimenti quell’attività attoriale che, non c’è dubbio, ha generato le esperienze di ‘teatro narrazione’, ma lo ha fatto trasformando, assumendo, metabolizzando quanto si stava svolgendo ai diversi livelli della realtà teatrale, politica e personale. Credo, anzi, che Stabat Mater possa venire considerato un libro di attori e sugli attori. È tale per via dei documenti editi (diari e testi drammatici di attori), delle informazioni raccolte e dell’impostazione storiografica, che evidenzia le transizioni fra le “narrazioni drammatizzate” degli anni Ottanta e il successivo ‘teatro narrazione’: “Prima, la cultura di gruppi, quali, ad esempio, Laboratorio Teatro Settimo e il Teatro delle Albe ha sperimentato collettivamente sotto la guida di un regista le reti relazionali che avvolgono il narrante e il narrato nel quadro del rapporto attore/personaggio, poi alcuni attori/narratori si sono distaccati dalle loro comunità teatrali con un movimento che è stato, al contempo, di allontanamento fisico (non istituzionale) e di assunzione morale. Un movimento, insomma, che ricorda, una volta sfrondata dei toni più accesi, la famosa descrizione di Nietzsche sull’autocoscienza dell’artista tragico” allorché “discende nella solitudine, in disparte dai cori” (p. 28).
Se ritieni che il ‘teatro narrazione’ nasca dall’attore come Minerva dalla testa di Giove, e sia cioè costituito da una serie di invenzioni assolutamente originali, che nulla devono a quanto precede, il nostro dissenso è autentico. Penso, infatti, che in teatro (all’incirca come in natura) poco o nulla si crei e molto, moltissimo, si trasformi, e che ciò che chiamiamo ‘creazione’ sia, almeno in parte, una trasformazione forgiata da urgenze che la rendono energica ed unica.
Curino, Fabbris e Giagnoni (le sorelle peregrine di Stabat Mater), nel corso dell’esperienza, ritrovano e trasformano la forma monologo facendone un vivaio di nuova teatralità. D’altra parte, in una bella intervista leggibile sul tuo sito, Marco Baliani confidava di aver appreso il suo “artigianato” narrativo dal rapporto con i bambini. L’animazione, il ‘teatro ragazzi’, quello di gruppo, la cultura delle avanguardie e le forme della tradizione drammatica, sono alcune delle fonti che, confluendo assieme nel lavoro dell’attore, hanno prodotto il fenomeno del teatro del ‘teatro narrazione’. L’attore, insomma, è stato certamente il motore e il ‘luogo’ di tale possibilità teatrale, ma considerarlo anche scaturigine delle fonti che utilizza, mi sembrerebbe un’impostazione alquanto astratta. E mi guardo bene dall’attribuirtela, preferendo pensare a fertili fraintendimenti.
Nella prima parte di Stabat Mater, intitolata Panorami, c’è un mio lungo saggio storico sul ‘teatro narrazione’ (La storia dei fatti), seguita da due lettere di Gabriele Vacis (l’una a Marco Paolini, l’altra a Roberto Tarasco) riunite sotto il tautologico titolo di Due lettere di Gabriele Vacis. Ora, Vacis, nella storia di Laboratorio Teatro Settimo, è stato un regista pervasivo e un ideologo sottile, capace di riconoscere la crisi del proprio ruolo a fronte dell’indipendenza creativa degli artisti scenici. Può darsi che, vedendolo rappresentato in questa sede introduttiva, un lettore particolarmente informato quale tu sei pensi a un ulteriore manifestazione della sua eclettiche capacità di guida registica. Mentre, in realtà, le due lettere riportate ci consentono di gettare uno sguardo all’interno del gruppo torinese, riconoscendo, come già negli anni ’90 e ’91, si fronteggiassero due modelli di indipendenza attoriale: quello, diciamo così, romantico-anarchico rappresentato dai viaggi di Stabat Mater al di fuori dei teatri, e quello lucidamente autogestito di Marco Paolini. Ideologo sottile più che mai, Vacis individua nell’indipendenza creativa di Paolini, nel frattempo fuoriuscito da Settimo, l’effettivo punto di arrivo della cultura del gruppo. Lo spettacolo di cui parla, a questo proposito, è Tiri in porta, dopo Adriatico, il secondo di quegli Album di Marco Paolini, che, giustamente, individui come “palestra determinante per l’evoluzione del genere” e dei quali, anche attraverso questi documenti, possiamo ora meglio valutare l’azione di pungolo e modello. Tutto interagisce e si trasforma: il teatro ‘fatto persona’ di Marco Paolini influenza le scelte di Settimo, così come la virata tragica di Stabat Mater indica a Paolini altri orizzonte espressivi del narrare.
Ben presenti in Stabat Mater sono anche altri elementi che includi nell’elenco delle integrazioni.
Sintetizzando i riferimenti comuni ai percorsi compiuti da questa prima generazione di attori/narratori, ho indicato il ruolo importantissimo svolto dal rapporto con il pubblico dei ragazzi: l’effettiva e rischiosa “palestra” in cui i narratori si sono riconosciuti tali (cfr. pp. 22-23). Ai Pensieri di un raccontatore di storie (1991), che Baliani scrive e pubblica nell’ambito dei progetti per l’Assessorato Istituzioni Scolastica del Comune di Genova ho dedicato un paragrafo (Marco Baliani storico del teatro, pp. 41-47) nel quale si individuano i debiti della storiografia nei riguardi dei narratori, che, come scrivi, sono stati i primi teorici del loro teatro. Mentre, per quanto riguarda il percorso di Paolini, il testo del saggio rimanda a un mio precedente articolo: Il teatro narrazione: fra “scrittura oralizzante” e oralità-che-si-fa-testo (in “Prove di Drammaturgia”, n. 1/2004, pp. 15-21). Qui, forte dei miei ricordi personali e dei tuoi contributi, ho ricostruito con una certa esattezza il percorso che va dagli Album all’orazione civile, che nelle sue prime versioni serba più evidenti tracce dei precedenti percorsi: “l’esordio poi soppresso del Vajont, continua a mantenere l’opera-simbolo del ‘teatro narrazione’ nell’orbita degli Album. Rielaborando i propri ricordi intorno agli anni della catastrofe (…) Paolini stabilisce infatti una fascia di narratività intermedia, nella quale, prima di ricostruire il meccanismo tragico dei fatti, si sofferma indugiando su osservazioni ed episodi ancora una volta compatibili con la sensibilità e il linguaggio del suo consolidato alter ego teatrale, il Nicola tratto da Goscinny”.(p. 20)
Mi piacerebbe leggessi questo lavoro che affronta argomenti di cui anche tu segnali la pregnanza, individuando, verso la fine della tua recensione/commento, l’opportunità di indagare il passaggio “dall’oralità (e dalle sue diverse stratificazioni , sedimentate e modificate dal contatto con il pubblico) alla scrittura – o meglio a una sorta di “scrittura orale” – e dunque lo statuto del testo”.
Personalmente, trovo che la memoria dell’attore sia l’effettivo contesto di consolidamento di questo comporre trasversale alle pratiche della performace e della scrittura: “Non si tratta di mandare a mente il testo, ma di scrivere mentalmente, di comporre nella memoria. È lo stesso processo che è stato riscontrato nell’elaborazione della testimonianza, per cui un individuo interrogato più volte sugli stessi fatti codifica il nastro mnemonico del vissuto in una sorta di ‘scrittura mentale’ che utilizza sempre le stesse espressioni”.(p. 15)
C’è negli studi la fase dell’integrazione, che scocca allorché i criteri di collocazione dei dati si fanno tanto condivisi e consapevoli da suscitare un’erudizione animata dalla conoscenza. Il tuo lungo commento a partire da Stabat Mater mi fa pensare che questo momento stia arrivando anche per il trascurato teatro degli anni Ottanta, che soffre a tutt’oggi d’una storicizzazione quanto meno distratta. Te ne ringrazio sinceramente. Un caro saluto,

Gerardo Guccini

Gerardo_Guccini

2005-06-07T00:00:00

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