Una conversazione con Gabriele Vacis (1988)

Da Il nuovo teatro italiano 1975-1988

Pubblicato il 16/12/2005 / di / ateatro n. 000 / 0 commenti /
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FIAT ha come punto di partenza il teatro per ragazzi.
L’animazione, per essere precisi. Abbiamo cominciato a Torino nel ’77; il nostro riferimento iniziale era proprio l’animazione. È stato un approccio al teatro di tipo sociale, politico, aggregazionale.

Il movimento del ’77 esaltava la dispersione, la disaggregazione, il recupero delle diversità. L’ideologia che sta dietro all’animazione mi sembra invece puntare piuttosto alla socializzazione.
A Torino il movimento ha avuto una connotazione particolare. Non c’è stato un momento intermedio, i collettivi o i circoli del proletariato giovanile non avevano la stessa connotazione che a Roma o a Milano. Da una parte c’era una situazione tranquilla, molto aggregativa. Dall’altra c’era Prima Linea. Ho dei ricordi terribili: lavoravamo insieme a persone che la settimana dopo ritrovavo sui giornali… e non lo sapevo, e questo era tremendo. Mi ricordo che tra il ’77 e il ’78 facevamo delle cose in piazza, a Settimo: il problema era la mancanza di questa fascia intermedia, non c’era nessuno che poteva mediare. Si può leggere il ’77 a Torino appunto con questo doppio carattere: o l’Angelo azzurro o la festa in piazza.

Dove si trovavano magari le stesse persone…
Certamente non erano le stesse che facevano le medesime cose, però erano sicuramente amici, persone vicine. In realtà è molto complesso il modo in cui ha funzionato quel momento. Detto così è troppo schematico.

Vi muovevate sul filo di questo rasoio: come ne siete usciti?
Abbiamo fatto a un certo punto una cosa che si chiamava Circolo Pepe. Era stranissimo, raccoglieva dalla FGCI, anzi dalla FGSI, al Circolo del Proletariato Giovanile. A Settimo esisteva una situazione in cui potevano convivere, passando attraverso tutte le fasi intermedie.
Avevamo un’idea, quella del coinvolgimento personale. Non c’era lavoro, c’era la lega dei disoccupati di Settimo, di cui avevo la tessera n. 1, nel ’77: l’idea era che il lavoro bisognava costruirselo. In realtà era una tensione molto individuale e infatti il Circolo Pepe aveva come obiettivo quello di disperdersi. E si è disperso, dando vita a una serie di situazioni, tra cui Teatro Settimo, l’Atipiqa, che è uno studio di grafica di successo, una trattoria-birreria alla moda ecc.: una specie di microsistema di cui non conosco altri esempi. Quindi FIATparte dall’animazione e da tutto questo. Poi è arrivata l’acquisizione di una coscienza critica, la scelta di una specificità, e quindi abbiamo cominciato a disprezzare chi faceva male le cose.

Un recupero della professionalità, insomma.
Della specificità, forse anche della diversità.

A questo punto, ecco l’ingresso nel magico mondo del teatro.
In realtà per noi è stata una cosa molto inconsapevole. Non avevamo nessuna intenzione di fare teatro, anche se avevamo una serie di interessi e andavamo a teatro. Facevamo training dal ’76, in una sala della biblioteca in cui non poteva entrare nessuno, ci prendevano per degli snob… ma non pensavamo di fare il teatro; io facevo l’architetto e gli altri le loro cose. Poi ci fu uno spettacolo fatto dalle donne, femministe naturalmente, che ebbe una distribuzione. Allora cominciammo a pensare che il teatro lo si poteva fare. Poi abbiamo fatto Mi ami, dalla poesia di Laing, e Citrosodina, uno spettacolo per ragazzi che ha fatto 400 repliche.

La storia di Teatro Settimo sembra simile a quella di tante realtà nate negli anni Settanta, che davano voce a diverse esigenze e soggetti sociali: prima parlavi di disoccupati, di femministe, di altre esperienze che si sono sfrangiate, lacerate, o dissolte nel sociale. Perché voi siete riusciti a sopravvivere?

Perché siamo una famiglia. Facevamo tutte quelle cose e quando le facevamo eravamo noi, e ora siamo le quattro persone del gruppo, anche se tutti gli altri collaboratori sono importantissimi. Ci sono persone che si occupano dell’organizzazione, altre si occupano di garantire a queste quattro di fare spettacoli e sono altrettanto importanti: ma l’idea è quella di famiglia. Siamo anche sposati tra di noi. C’è stato un momento in cui Teatro Settimo era tre coppie che giravano.

C’è insomma un “nucleo duro”?
Anche il Circolo Pepe era costituito da questo nucleo di Teatro Settimo, più altri nuclei che erano ancora coppie, amici. Eravamo una grande famiglia e siamo rimasti amici.

È questa quindi, secondo te, la chiave che vi ha permesso di attraversare il guado?
Ci ha permesso di capire che, allora, noi dovevamo fare il teatro e loro fare i grafici. La differenza ci ha dato la forza di separarci: penso che l’unione tra le persone sia sempre un’unione per separazioni continue. Infatti ognuno di noi, di Teatro Settimo, fa spesso cose separate, altre cose.

Mi sembra interessante che abbiate competenze diverse: non so quanti di voi abbiano una formazione specificamente teatrale.
In realtà nessuno.

E secondo te che importanza hanno queste competenze diverse, non teatrali, nella costruzione di un evento teatrale?
È senz’altro importante. Non siamo figli d’arte, e quindi i contatti che potevamo avere con il teatro erano minimi. Quando facevo l’architetto, lavoravo con la carta. Il teatro è, invece, l’unica possibilità di lavorare con la carne, con i corpi. È l’unica situazione in cui ci sia contemporaneità di emissione e ricezione della comunicazione. È una banalità, ma è così. A un certo punto capisci che l’esigenza è questa. Credo che sia questo lo scatto. Quindi penso che non possa esistere una formazione eminentemente teatrale, anche se poi sono stato all’ISTA di Barba. Ma neanche lì ho fatto una scuola di teatro, bensì la scuola di Barba, in cui dovevi e potevi solo difenderti, non certamente scegliere, perché aveva già scelto lui.

Torniamo ai vostri spettacoli e al metodo di lavoro adottato.
Per ogni spettacolo si tratta di inventarsi un tipo di linguaggio e di comunicazione appropriato. Ogni spettacolo è diverso. Il primo è stato Signorine, nel 1982. Siamo partiti, come poi sarà anche per gli spettacoli successivi, da riferimenti visivi, dalle arti figurative; poi riferimenti all’anno 1951, all’alluvione nel Polesine che aveva provocato una forte immigrazione di sfollati a Settimo.
C’erano sei personaggi, quindi sei storie intersecate, di sopravvissuti all’alluvione. Il lavoro era incentrato su microstorie: ci eravamo appassionati a Ginzburg e al suo discorso sui paradigmi indiziari. Avevamo costruito tutto lo spettacolo su questo, anche il modo di stare in scena; per esempio, gli attori che impersonavano personaggi viventi avevano dovuto seguirli, spiarli. Successero cose clamorose, uno di noi fu scoperto mentre ne seguiva uno. Poi, le coincidenze. Quando mettemmo in scena questo spettacolo avevo la stessa età che aveva mio padre quando è successo il fatto, che oltretutto ci riguardava personalmente, perché i genitori di una ragazza del gruppo arrivarono a Settimo proprio allora. Lo spettacolo aveva suscitato reazioni diverse: per l’area terzoteatrista era postmoderno, per l’area postmoderna era terzoteatrista; alla fine abbiamo fatto solo trenta repliche, nessuno lo voleva perché non era etichettabile. All’epoca lo scontro era molto duro. C’era molta confusione.

E dopo Signorine?
Abbiamo fatto Esercizi sulla tavola di Mendeleev. Ci siamo molto tormentati, sentivamo che c’era qualcosa di cui non riuscivamo a liberarci. Intanto le eredità terzoteatriste: per esempio, in Signorine c’erano sei personaggi e sei oggetti che dovevano ritornare tutti a rendere conto della propria evoluzione attraverso le sei relazioni tra questi personaggi. Poi avevamo peccato di presunzione, un vizio che c’è ancora: ridurre tutto all’essenziale, senza niente, senza musiche, solo attori.
Con Mendeleev avevamo voglia di fare altre cose. Sono stati importanti una serie di incontri imprevedibili, per esempio quello con Leo Bassi, una figura molto sottovalutata nell’attuale panorama teatrale. Vedendo il suo lavoro, le sue azioni più che i suoi spettacoli da circo, abbiamo capito che si può fare tutto. C’è un film di Fellini in cui un elicottero trasporta una statua sopra Roma, e questa immagine ci ha ispirato: se si vuole trasportare una statua con un elicottero, lo si può fare. Se si vogliono mettere tre piscine in scena, non è un problema. Anzi, lo è, ma si risolve. Così siamo passati a misurarci con un altro spazio: quanto era chiuso Signorine, Mendeleev era aperto. Ci siamo divertiti moltissimo. C’erano molti attori, si è trattato di mettere in scena una serie di fantasmi e di cose, ma abbiamo comunque lavorato molto rigorosamente e semplicemente. Volevamo nominare l’universo: quello che ci interessava era cominciare a ricostruire, perché la bomba era ormai scoppiata da un pezzo: o si continuava a leccarsi le ferite oppure si cercava di capire cosa si doveva fare.
Ci interessava l’atteggiamento di Mendeleev e lo abbiamo assunto. Il grande scienziato russo era giunto alle stesse conclusioni di molti altri studiosi, che non riuscivano a capire come mai non si trovava un sistema periodico che funzionasse totalmente, in quanto continuava a presentare dei buchi. Tutti gli altri pensavano che la presenza dei buchi invalidasse il sistema; Mendeleev invece pensò che il sistema era giusto e che i buchi andavano riempiti, cioè che non erano ancora stati scoperti tutti gli elementi: infatti noi abbiamo realizzato lo spettacolo nell’84 e all’epoca c’erano 104 elementi, mentre oggi sono 107, quindi si continuano a riempire i buchi. Mendeleev ha avuto un atteggiamento di fede nei confronti della scienza.
Noi ci siamo messi nello stesso atteggiamento. Abbiamo cominciato con questo spettacolo a fare un lavoro che da allora facciamo sempre: costruiamo una serie di piani, di “griglie”, sulle quali costruiamo l’evento. In Mendeleev tutto era molto elementare, i piani erano separati. Un piano era la voce narrante (dal vivo, ma nascosta e amplificata) che enunciava le caratteristiche degli elementi. Avevamo preso i testi da libri di divulgazione scientifica: sono belli, poetici e ci piacciono molto. Lo spettacolo era diviso in tre parti, come i tre stati della materia.
Nel primo c’erano gli elementi allo stato liquido, e come elemento avevamo scelto il mercurio, perché è l’unico metallo liquido; vi avevamo associato un discorso sulla diversità. Infatti il testo che avevamo usato per la costruzione delle immagini, della sequenza narrativo-visiva, era la storia di Herculine Barbin, un testo raccolto da Foucault che parla di un ermafrodito dell’inizio dell’Ottocento, vissuto come donna fino a vent’anni, quando gli dissero che era un uomo e lo misero a fare l’impiegato alle ferrovie. A ventidue anni, ovviamente, si suicidò.
Il secondo elemento era il piombo, l’elemento allo stato solido, con il riferimento immediato agli “anni di piombo”. La voce narrante raccontava le caratteristiche fisiche, chimiche e merceologiche del piombo e in scena la storia era quella di Eurialo e Niso. Alcune signorine ben vestite portavano in scena un automobile e poi arrivavano i due personaggi, preceduti da un breve quadro sulla loro infanzia: giocavano a pallone e rompevano un vetro, la palla finiva in un portone in cui entravano i due bambini e uscivano, con una forte luce, i due attori che continuavano il gioco dei bambini. Erano due dinamitardi, avevano armi, facevano esplodere l’auto e durante l’attentato venivano colpiti e uccisi entrambi. Alla fine appariva una diapositiva con una pagina di giornale che riportava la famosa foto di via Carducci a Milano, con il titolo “Due ragazzi uccidono…”, mentre la voce narrante diceva che il piombo è generalmente utilizzato per i caratteri di stampa. Questo era il tipo di relazione. Quando era il turno di un ossido del piombo, il saturnino, la voce narrante diceva che saturnino derivava da saturnali, che erano feste orgiastiche: in quel momento arrivavano le ragazze ubriache… Quando c’era un ossido del mercurio, il cinabro, che è rosso, si apriva un’anguria. Erano relazioni narrative analogiche.
La terza parte era l’ossigeno. La voce narrante, che era una scienziata, parlava dell’ossigeno, del neon, dello xeno e degli altri gas nobili; raccontava del suo essersi occupata sempre di quelle cose, dello sfumarsi di grigi diversi ecc. Era tutto leggerissimo, una sorta di elegia, una grande leggerezza realizzata con la massima pesantezza, nel senso che gli attori facevano una fatica bestiale, muovevano e trasportavano le cose in modo che sembrassero leggere. E questa è una costante del nostro teatro: c’è sempre il lavoro concreto, la fatica degli attori.

E questo fa parte dell’effetto verità dei vostri spettacoli.
È chiaro che la comunicazione ha un aspetto biologico. Per esempio, ci sono scienziati che stanno studiando il fatto che i muscoli suonano, seppure ad un livello impercettibile; o il fatto che negli stadi si avverte un suono, quello della presenza di migliaia di persone. In Mendeleev questo aspetto era costruito bene, più che in altri spettacoli: per esempio, a un certo punto gli attori si buttavano in acqua e quindi sospiravano: per un attimo si bloccava il respiro, e al pubblico anche. Era una ricerca di emozioni fisiche, elementari.

Come con le assi che in Riso amaro vengono continuamente spostate.
Sono assi vere, sono pesanti ed è molto faticoso. Marco alla fine ha la tachicardia, all’inizio era stato veramente male: quando fatica è sempre molto realistico, ogni volta abbiamo paura che stia male davvero. La paura, il muoversi su un filo di rischio è essenziale. E terribile, se tutto funziona perfettamente.
In Mendeleev, quando incendiavamo l’auto, usavamo un bengala: avevamo una paura terribile, eravamo sempre pronti con gli estintori. A Salisburgo ci hanno dato una Mercedes blu bellissima e seminuova, perché ogni volta nello spettacolo viene distrutta un’auto. Lo spettacolo era in Mozartplatz, alla presenza di importanti autorità e con una gradinata di cinquemila persone. Era l’inaugurazione ufficiale del Festival dei giovani. Si erano affidati a noi, facendocelo pesare, e infatti eravamo tesissimi. Quando è esplosa l’auto, ero seduto di fianco a un organizzatore che mi ha detto: “E l’Occidente che va a fuoco”. In quel momento metà del pubblico si è alzata fischiando mentre l’altra metà applaudiva. Penso che sia stato uno dei momenti più belli del nostro lavoro, è durato i cinque minuti in cui bruciava l’auto. “L’Occidente che va a fuoco!”. Era vero, perché la Mercedes blu davanti alla chiesa e le persone che guardavano erano il vero teatro: teatro era tutto quello che stava accadendo. Un accadimento totale, un evento unico.
Abbiamo avuto sempre una grande insofferenza verso la superficialità postmoderna, i sistemi paratattici di costruzione non ci hanno mai soddisfatto. Però non è possibile fingere che non ci sia stata la dissoluzione del linguaggio, non si può tornare a costruire per causa e effetto. Allora abbiamo cercato di lavorare sempre per tracce, per frammenti, ma ricostruendo sempre una narrazione, incominciando a rinominare il mondo, a dire l’esistenza di elementi come l’azoto, il mercurio, il piombo…
Il problema della narrazione mi sembra un aspetto per voi molto importante. A differenza di altri gruppi siete partiti da Ginzburg, cioè dalla storia: dal sistema di narrazione per eccellenza. Ma dici anche che bisogna tener presente che la narrazione non è più possibile. Lo spettacolo teatrale è un luogo in cui puoi ricostruire una possibile narrazione, non la narrazione.
Una nozione per noi importante è quella di progetto, che assomiglia a quella di narrazione: sono correlate. Oggi non è più possibile fare progetti come si facevano prima. Per un certo periodo si è detto che il progetto non aveva senso, era una cosa di cui non si poteva parlare o che non doveva essere utilizzata. Noi abbiamo sempre pensato che non fosse così. Ho fatto architettura tra il ’75 e l’80, quindi negli anni in cui c’erano l’annullamento, la morte dell’arte, l’impossibilità della comunicazione, il rifiuto del progetto.
Io penso invece che il progetto come nozione sia una condizione indispensabile. Ma è chiaro che non si può più progettare come allora, proiettando l’immagine nel futuro, per un motivo molto semplice. È una questione fondamentale: il sistema di progettazione convenzionale, che proietta un desiderio nel futuro, non tiene conto dell’elemento tempo. Un architetto tradizionale fa finta che il tempo non esista e questo è ridicolo, è falso. Il tempo esiste! Mentre il massimo per un architetto è che, nello stesso momento in cui ha un’idea, la realizzi. Il tempo esiste, perché ovviamente, nel tempo necessario a realizzare un progetto, le condizioni che l’hanno determinato possono essere mutate. Ci vogliono tre anni per costruire una casa: in tre anni nascono dei figli, in tre anni un matrimonio può rompersi…

Credo che la stessa cosa valga per la costruzione di uno spettacolo: ci sono i piani di regia, che poi vengono solitamente stravolti nell’arco delle prove.
Noi normalmente abbiamo un progetto che chiamiamo “utopico”. All’inizio eravamo sempre delusi: i risultati di un’idea, di un progetto, erano sempre molto diversi. Poi abbiamo scoperto che il tempo va inglobato nel sistema della progettazione, nel metodo: occorre che faccia parte del progetto. Tutto questo è confluito in Elementi di struttura del sentimento, sono i temi e il metodo che abbiamo utilizzato per costruirlo. Abbiamo accumulato materiale per più di un anno, poi abbiamo caricato tutto sul furgone e siamo andati a Santarcangelo. Abbiamo scaricato tutto, comprese le attrici, e abbiamo ricominciato. Tutto questo è stato attivato in una serie di processi che sono poi diventati lo spettacolo.

Anche in questo spettacolo ritornano alcuni temi affrontati in precedenza: la narrazione, anche se poi la vicenda non era narrata dai protagonisti delle Affinità elettive di Goethe ma dalla servitù; e il progetto, nella costruzione del giardino che poi non verrà utilizzato da chi l’aveva ideato.
Il giardino è la metafora centrale ed è stato anche il nostro atteggiamento, cioè l’impossibilità. È anche il tema del lavoro che stiamo facendo adesso. Oggi stiamo vivendo, rispetto al progetto, con la coscienza dell’impossibilità: se faccio un progetto, so perfettamente che non si realizzerà, o si realizzerà in un altro modo. Questo non mi genera più un’angoscia cosmica, come succede a Leo De Berardinis, per esempio. Quando vedo Leo, riconosco che di questa angoscia esprime il massimo. Ma io non ho quel tipo di sentimento. E guardo a Leo come a un classico, come Carmelo Bene, Peter Brook, Barba, la Mnouchkine.

Elementi di struttura del sentimento è anche l’autobiografia di una generazione che è partita per costruire un’utopia e che poi si è trovata da un’altra parte.
Certo. Però le piante – e il finale, con la scena invasa da fiori e piante, è proprio questo – dicono che comunque si continua a vivere, che quello che succede adesso in Sud America, in Indonesia e in altre parti del mondo mi sembra interessante come tensione, come capacità di continuare a vivere nonostante il disastro: perché è già tutto accaduto!

Che rapporto c’è tra Riso amaro e il disastro?Perché sapevano di cosa parlava?
Si, certo, e per tutte le altre mi dispiace. Riso amaro è questo, per farlo abbiamo dovuto metterci fuori, assumere un punto di vista esterno, come quello delle serve in Elementi di struttura del sentimento. Non abbiamo cioè messo in scena dei personaggi, abbiamo piuttosto utilizzato il punto di vista come struttura narrativa.

Ma le serve, in Elementi, esprimono un punto di vista estremamente preciso: una banale lettura in chiave sociologica.
Ma questo è inconscio. Per Riso amaro è stato diverso, si trattava di assumere un luogo chiuso, una narrazione chiusa con un inizio e una fine. Con i personaggi che arrivano e poi se ne vanno, e intanto accadono delle cose che sono dei fantasmi. È un episodio isolato. E, mi rendo conto, un po’ presuntuoso.

Avete un modo di costruire gli spettacoli abbastanza particolare. Puoi spiegare come procedete?
Ognuno di noi ha delle passioni, dei modi e delle cose proprie. Io per esempio non conosco molto la musica, mi occupo di altro. Ci sono dei tempi in cui ognuno di noi fa cose sue, al di fuori del gruppo. Cose anche molto convenzionali: seminari, doppiaggi. Organizziamo anche rassegne, come “Viaggio in Italia”. Queste cose ci impegnano sempre molto, ma ci danno anche la possibilità di conoscere persone diverse, di mettere le mani in pasta, di mischiarci con il reale, di capire i problemi. Quando Roberto, che cura queste cose e che quindi viaggia molto, ritorna, porta sempre pacchi di musiche o di oggetti. Lucio e Adriana invece hanno una casa in campagna vicino a Settimo e vi stanno del tempo. Io normalmente leggo. Tutto questo alla fine si trasforma in sensazioni e ragionamenti.

Il punto di partenza è in qualche modo predeterminato?
Non è chiaro da cosa si parte. In Elementi, per esempio, ci siamo ritrovati a un certo punto con decine di libri di progettazione di giardini in tutte le lingue. Io sono diventato amico di un botanico del Centro botanico di Torino, abbiamo conosciuto un architetto paesaggista, abbiamo fatto per Settimo il Piano di ambiente culturale, un piano urbanistico su incarico dell’assessorato. Ci siamo ritrovati, guarda caso, con una massa di materiali tutti di un certo tipo. Poi, come punti di riferimento, avevamo film come Il mistero dei giardini di Compton House, Barry Lindon, ma anche Poltergeist, non solo film d’autore. Infine leggevamo Goethe, che è sempre un nostro punto di riferimento: La teoria dei colori…

In che modo tutto questo materiale si coagula in uno spettacolo?
Iniziamo, come dicevo prima, costruendo delle “griglie”: per Riso amaro, ad esempio, la prima griglia è il cinema, il cinema come mito. Poi si cerca di capire quali possano essere i riferimenti.

Le “griglie” sarebbero in pratica i diversi livelli dello spettacolo, i diversi piani comunicativi?
Esatto. Per Riso amaro si chiamano “quadri mitici”. Infatti lo spettacolo è diviso in sei sere come la Genesi. Il numero sei è fondamentale perché è il numero dell’incompiutezza, come questo spettacolo in cui manca il settimo giorno. Ragioniamo molto per schemi. Ogni sera si consuma un rito: quindi ci sono sei sacramenti, manca l’ultimo naturalmente, il settimo, l’ordine, e noi non siamo ordinati! Quindi la prima sera c’è il battesimo, la seconda la cresima, la terza l’eucarestia e così via. Poi, e questo è fondamentale, ognuno di noi costruisce delle coincidenze: allora Marco si chiama Marco come uno dei protagonisti del film di De Santis di cui lo spettacolo è insieme una continuazione e una rivisitazione, e anche l’attore si chiama Marco e il Vangelo di Marco comincia con il battesimo…

C’è dunque il recupero di una dimensione rituale che si è perduta. Un’altra nostalgia che mi sembra centrale nei vostri spettacoli è quella di una forte idea di natura, il senso delle stagioni e della ciclicità del tempo.
Non c’è una scelta di fondo, ho molta antipatia per i Verdi, non li voterei mai. In genere ci sono antipatiche le prese di posizione rispetto alla natura. È come per la caccia: non siamo vegetariani, mangiamo anche la carne e siamo partecipi del dolore dell’animale che mangiamo, ma lo mangiamo. Mi assumo il dolore di questo animale e sono responsabile di questo fatto.
L’altro nostro nemico, oltre l’abnegazione, è il cinismo: anche perché è facile diventare cinici. Per esempio tutti quelli che oggi sono considerati grandi attori – e che probabilmente lo sono – hanno un atteggiamento cinico: perché se è finita la comunicazione, se è finita la possibilità di parlarsi, se è finita l’arte, se non c’è più possibilità di creare, di fare progetti, è chiaro che l’ultimo atteggiamento possibile è il cinismo. Così abbiamo una serie di attori che hanno un atteggiamento cinico, per esempio Leo De Berardinis, Carmelo Bene ma anche Santagata e Morganti. Un atteggiamento sempre un po’ sprezzante: anche se sono loro amico, sono nemico del loro cinismo.

Di recente a Settimo avete aperto un teatro, il Garybaldi. È uno spazio pensato per i vostri spettacoli?
Abbiamo fatto una pianta molto rigida, non flessibile. Abbiamo iniziato cercando la massima flessibilità ma abbiamo scoperto che la si ottiene nella massima rigidezza. Ce ne siamo resi conto anche grazie a Genet, che invita gli architetti a prendersi le proprie responsabilità rispetto all’edificio teatrale. Quindi abbiamo cercato di prenderci la nostra responsabilità, in questo caso doppia, come architetti e come teatranti. Avevamo cominciato facendo un inventano di tutti gli spettacoli che richiedevano spazi particolari, cercando di fare uno spazio che contenesse tutte queste cose. Poi ci siamo resi conto che non avrebbe avuto nessun senso.

Quindi avete abbandonato questa strada?
Sì, si sono anche modificate le condizioni.

Uno spazio flessibile costa molto più di uno monofunzionale.
Costa di più e inutilmente. In realtà abbiamo fatto uno spazio che si sta rivelando funzionalissimo: abbiamo ospitato dalla Raffaello Sanzio a Santagata e Morganti, perfino una corale di Milano che vi ha scoperto un’acustica ottima: la cosa ci ha riempito di orgoglio.

Com’è fatto il Garybaldi?
C’è una gradinata fissa di cemento armato, per una serie di ragioni: da quelle di agibilità, a quelle di convenienza economica, a quelle di statica. C’è uno spazio scenico aperto, attrezzabile come palcoscenico. Il tutto è poi “voltabile”: infatti stiamo pensando i nostri prossimi spettacoli in modo che uno utilizzi questa sistemazione, mentre l’altro la ribalterà, con il pubblico sullo spazio scenico piano e la scena sulla gradinata; poi abbatteremo un muro che ci permetterà di utilizzare una prospettiva sulla sala superiore più piccola. Questo perché il primo sarà uno spettacolo-sguardo sull’Europa dall’America del Nord, che è piatta; mentre il secondo spettacolo è sull’America del Sud, quindi con uno sguardo dal basso in alto, perché l’America del Sud è verticale e il piano impervio ti dà l’immobilità.

Una volta rivoltato questo spazio dalle due parti, cos’altro è possibile inventare in un teatro come questo?
Ne faremo altri! In fondo siamo dei costruttori.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2005-12-16T00:00:00

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