Al lavoro su Cinema Cielo

Una conversazione con Danio Manfredini

Pubblicato il 23/02/2006 / di / ateatro n. 095 / 0 commenti /
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E’ di nuovo in tournée Cinema Cielo di Danio Manfredini, e torna nelle librerie Piuma di piombo, la monografia che Lucia Manghi ha dedicato all’autore-attore, edita dal Principe Costante, in una nuova edizione ampliata e aggiornata.
Qui di seguito, la trascrizione di una conversazione con Danio Manfredini, registrata durante le prove dello spettacolo.

Vorrei che ricostruissi il percorso, la strada che ti ha portato allo spettacolo.

Il percorso è questo. Io ho scritto degli appunti per una sceneggiatura, che era invece un po’ il mio pensiero legato al cinema, perché io faccio le cose ma le leggo alla fine, avevo scritto una sceneggiatura ispirata a Nostra signora dei fiori di Jean Genet, molto per quadri. È stato un lavoro che mi ha inseguito per dieci anni, poi se adesso penso che tutto si è ridotto a poche pagine… poi a un certo punto è successo che parallelamente si era mischiata a questa sceneggiatura una sovrapposizione contemporanea che erano invece dei mondi che avevo indagato io, era il mondo legato al cinema a luci rosse, ai marchettari che ci stanno dentro. La sceneggiatura era rimasta così su un doppio piano, da un lato c’era il mondo del cinema, dall’altro c’era il film.
A un certo punto ho fatto quella specie di dramma radiofonico per rai 3 che si chiamava Cinema Cielo che era invece solamente legato al cinema, era un’entrata in tempo reale dentro a un cinema porno, erano dei dialoghi che succedevano lì dentro con gli avventori, c’era anche un’uscita al bar, erano come venti minuti di entrata in questa realtà. Quelli sono stati degli appunti che ho portato dentro al lavoro quando ho deciso che avrei lavorato su un pezzo teatrale, entrava sia quella zona legata al cinema sia Nostra signora dei fiori, questi erano un po’ gli elementi di base, come avrei potuto mettere insieme questa cosa non l’avevo chiaro per niente all’inizio. Poi ho deciso che la sala del cinema sarebbe stata la protagonista del luogo e il che film sarebbe andato in audio come film che stanno guardando gli spettatori, gli spettatori teatrali vedono quindi gli attori/spettatori che guardano questo film di cui però sentono solo l’audio.

Il cinema a luci rosse è soltanto un luogo o è denso di altri rimandi, perché non un bar, o un altro luogo pubblico?

Perché è un cinema a luci rosse e succedono certe cose che non succedono in altri luoghi, ci sono i marchettari, i trans che battono, gli omosessuali che cercano, uomini sposati, gente che va a vedersi il film e che se ne ritorna a casa, ci sono tutta una serie di movimenti in cerca di sesso, è un luogo dove arrivano dei personaggi che sono dichiaratamente alla ricerca di sesso e di amore, altri che nascostamente sono alla ricerca di qualcosa, altri che vanno a vedersi il film e poi vanno a casa, e poi una serie di personaggi di contorno, dalla cassiera al protezionista.
Ė un ritratto di una specie di umanità, della loro azione, della loro condizione e anche di dinamiche che accadono, che hanno dei rimandi con la realtà anche esterna, di un comportamento più riconoscibile legato al fatto di nascondere qualcosa, al fatto di fare dei traffici, le dinamiche che accadono non sono molto diverse dalle dinamiche di una realtà esterna però lì sono messe più in luce.
Il film ha una relazione con quello che accade in sala nel senso che si sovrappone come sfondo sonoro, il film è un film porno, cioè praticamente Nostra signora dei fiori è diventato un film porno… C’è un primo tempo del film che è molto legato all’amore, al personaggio di Divine protagonista del romanzo di Genet, che è la storia di Divine e degli amanti che incontra, e poi nel secondo tempo del film c’è questo epilogo dove tutti i personaggi incontrano un po’ il loro destino: Nostra signora dei fiori viene arrestato e condannato a morte perché era un assassino e Divine muore.
La prima parte è sull’amore e la seconda parte è sulla morte. La sala teatrale ha come sfondo questi tronconi fondamentali, la prima parte nella sala vede tutta una serie di figure che presentano un po’ il mondo nella loro superficie, quindi il tutto è visto un po’ da fuori, queste figure che si muovono in relazioni, nella seconda parte c’è più un tentativo da parte nostra di entrare nell’interiorità non tanto dei personaggi ma della sala. Non è che c’è un lavoro attoriale però è come se i personaggi stessi che hai visto girare nella prima parte nella seconda li vedi sotto una luce comunque più drammatica, in connessione anche con il film, sono sempre autonomi nelle loro azioni della sala però vengono letti un po’ diversamente dai testi e dalle musiche che scorrono sotto.
È un lavoro abbastanza difficile, questa connessione tra l’ascoltare una cosa che puoi anche immaginare e vederne però un’altra.

Si lavora su più canali di percezione.

Sì, perché da un lato ho semplificato abbastanza la struttura del film in quadri, in modo tale che uno se si domanda che cosa sta succedendo nel film lo capisce sempre, è abbastanza facile riconoscere cosa sta succedendo nel film in modo tale che hai un ascolto però non è che ti distrai per capire la storia. Ero partito da una storia molto più dettagliata ma alla fine creavo delle difficoltà di ascolto, mentre il protagonista in questo caso è la sala, dovessi fare un film dovrei invece centrare più sul film.
Quando ho fatto la radio l’attenzione si era focalizzata più sulla sala, il film non c’era, sentivi un po’ di echi di film porno normale, era uno spaccato di un mondo che veniva un po’ indagato, invece qua viene indagato il mondo della sala, quindi il film è in sfondo, però è importante perché sovrappone anche una rumoristica di paesaggio urbano, di campagna, di bar e di locali. Io da dentro ho un po’ la sensazione che i rumori ti fanno leggere quelle figure che vedi nella sala anche sullo sfondo del loro quotidiano, quindi da un lato li vedi lì, ma te li immagini anche un po’ fuori, nel traffico.

Quindi diventa un moltiplicatore della sala.

Sì, non so bene sul piano percettivo cosa succede.

Gli attori non lavorano allora sull’improvvisazione, c’è una partitura precisa.

C’è una partitura rigidissima. Abbiamo lavorato sull’improvvisazione per capire come agiscono i personaggi, il rapporto fisico con cui agiscono, anche perché non è molto naturalistico lo stile, i personaggi si muovono comunque in maniera un po’ artefatta, non sono particolarmente alterati ma hanno un ritmo che non è quotidiano.

Questo sempre nei tuoi lavori, il corpo non ha una espressività quotidiana.

È legato un po’ agli stati d’animo, anche qua il personaggio che entra è sempre portatore di una condizione umana e di uno stato d’animo, è elaborato un po’ come sintesi. Facciamo più figure, più personaggi che entrano, che compongono diversi quadri, è un lavoro d’insieme con un gioco necessario d’incastri. Siamo in quattro ma facciamo più personaggi.

Tu in realtà sei più abituato a lavorare da solo.

Sì, però non faccio fatica a rapportarmi, non è un problema di relazione, ma di tempi e di modi. Fino Al presente avevo bisogno di attraversare una condizione della solitudine della scena che andava un po’ forse a sintetizzare una serie di esperienze che avevano come segnatura proprio la solitudine, poi invece mi è venuta voglia di lavorare con questa serie di persone.

Lo spettatore quindi vi spia.

Lo spettatore spia le presenze, le figure si relazionano tra di loro, guardano davanti ma guardano il film.

Vorrei che parlassi del tuo rapporto con Genet.

Questa storia mi ha inseguito per anni, non so bene perché, e poi se penso adesso a come viene fuori è assurdo, ho scritto tantissimo e alla fine sono dei quadri molto semplici con dei dialoghi molto semplici e con qualche sfilacciatura poetica. Ho tolto moltissimo la parte letteraria, rimane sempre un po’ uno stile che ha a che fare con la letteratura, i testi poetici rimangono, ma sono asciugati moltissimo, rimangono dei dialoghi quotidiani che disegnano le relazioni tra i personaggi, è rimasta una scarnificatura molto semplificata di quello che è il romanzo, che invece è molto complesso.
Del mio rapporto con Genet posso dire che percepisco che è una persona che ha dato uno sguardo su un contesto legato a un mondo di carcerati, barboni, omosessuali, travestiti, comunque di una serie di figure che all’epoca erano molto marginali nella società e li ha guardati in maniera particolare facendoli guardare in maniera particolare, ha creato una fascinazione intorno a questi personaggi, non solo ribrezzo. Non una fascinazione necessariamente compiacente ma un reale riconoscimento di una particolarità di certi esseri che osando certe azioni e certi modi di stare nella vita, pagati con la solitudine e l’isolamento dalla morale comune, sono anche portatori di una condizione umana che è vicina al mito, questa è la sensazione che viene offerta da come agiscono i suoi personaggi nei suoi romanzi. Io qua non sto guardando le persone che agiscono nella sala vicine al mito, forse in qualche momento, ma comunque mi piacerebbe che queste persone venissero guardate su uno sfondo meno di superficie, su uno sfondo più profondo, non necessariamente di coscienza. Forse perché nell’incoscienza sei testimone di un’altra realtà che si può concepire e vivere, e che comunque ha a che fare con una zona più coraggiosa rispetto a una morale che ti tiene dentro a delle regole, a dei sistemi che possono fare anche del male, uscendo da quelle regole però nello stesso tempo sei portatore di un qualcosa che si assume anche il male come conseguenza.

Nell’ultima parte Divine muore, è una morte catartica, salvifica?

Faccio fatica a parlare di quest’ultima parte, abbiamo montato solo un’ora e venti di spettacolo e dobbiamo ancora affrontare la morte di Divine, che è già scritta, si sa anche cosa succede in scena mentre c’è l’audio della morte, però non è ancora lavorata. La sensazione è che comunque questa parte finale di Divine è una sorta di parabola di una figura che è partita da una piccola casa di campagna e si è buttata nella vita, si è trovata in mezzo a ladri assassini prostitute e ha fatto anche lei quella vita, poi quella vita passa e sopravviene la malattia e il vuoto che rimane intorno a lei. A volte ci sono delle vite che passano. Mi viene in mente un mio amico che era omosessuale, viveva una vita alla diavola e poi a cinquant’anni si e ammalato di Aids ed è morto in pochi mesi, ma senza ridondanza, nel suo caso c’era come una difficoltà ad immaginarsi una vita dopo, difficile immaginare di invecchiare.
Non ho la sensazione di una Divine che è disperata per la morte, Divine è disperata perché è un personaggio in cerca d’amore, che qualcosa ha raccattato ma poca roba.

Hai fatto i disegni del lavoro, qual è il tuo rapporto tra il disegno e la scena?

Per me è sempre un rapporto di relazione tra l’opera e l’andare avanti nell’opera, perché quando vedo le scene sono in grado di disegnare, vuol dire che la scena si è sintetizzata in qualche maniera con dei chiari personaggi che agiscono, quando non riesco a disegnare la scena vuol dire che la scena non c’è, allora cerco di disegnare per vedere se nel disegno capisco di più, se una persona deve essere ad esempio sola o con altri personaggi. Nel disegno capisco che deve agire da sola nella sala, la disegno sola e poi non so che cosa agisce, lo scopro solo facendo, però almeno ho capito che deve agire da sola.

Questo è valso per tutti gli spettacoli?

Abbastanza, c’è sempre un momento in cui cerco di disegnare le scene, perché è un processo di chiarezza per me, se mi chiarisco riesco anche a disegnare, è una prova del nove, a volte mi serve vedere tutti i quadri, in questo caso ci sono due quaderni: tutto quello che accade nella sala e tutto quello che accade nel film. I disegni del film sono in bianco e nero, quelli della sala sono a colori. Ho pensato che magari potrei proiettare delle diapositive dei disegni, dei tagli di luce che magari rappresentino i riflessi che la gente riceve dal film, forme indefinite, presenze fantasmatiche che sono invece dei disegni che rimandano dei tratti.
In questo momento sono ancora preoccupato dell’ossatura del lavoro, poi la forma va curata, ma in questo momento non ho ancora scoperto del tutto l’ossatura, ho dei puntelli però formalmente come si combinano bisogna ancora trovarlo.
È un lavoro che richiede una grande precisione e una grande attenzione agli altri in scena, ma non facciamo niente di particolarmente difficile attorialmente, devi essere dentro a un personaggio e a una forma, è più la concezione dell’ossatura che è molto difficile, a volte sbagli il peso degli ingredienti e non vedi più la cosa. È tutto un lavoro di ritorno tra il film e la sala, cercando di capire la dimensione giusta tra quanto ho bisogno di assorbire da un audio e quanto ho bisogno invece di vedere un’azione.

Il lavoro registico qui è molto denso.

Non possiamo permetterci niente fuori posto, il lavoro chiede rigore, abbiamo toccato la densità delle figure che entrano però non ci siamo ancora soffermati perché solo quando avremo il disegno possiamo cominciare ad abitare e vedere le figure che cosa ti portano, mentre ci sei dentro devi capire in che disegno sei.
Anche per Al presente c’è stato un lavoro di regia più precisato rispetto ai lavori precedenti, era un lavoro di regia sull’attore concepito per quadri di passaggio che chiedeva una grande precisione sulle transizioni. Quando lo feci, all’inizio, era visto come una carrellata di matti, poi nel tempo ho capito che i matti erano per me un veicolo per attraversare delle umanità che diventavano sempre più dense e spesse man mano che le attraversavo, perché si caricavano di immaginazione mia o di esperienza mia. All’inizio il disegno crea delle figurine poi ho la speranza che diventino figure.
Man mano che si abita una forma si comincia a stratificare l’esperienza e quello è il senso delle repliche, non è che giudichi i personaggi che attraversi ma puoi cercare dentro a quel disegno che sei di fare comunque esperienza.

Che tipo di personaggi sono questi di Cinema Cielo, è un’umanità dolente?

Più che dolente è un’umanità complessa. Al presente era una realtà di personaggi dolenti perché veniva dal mondo della psichiatria, erano figure coatte dentro a una cronicità e un’ossessione, un incunearsi dentro a una serie di sentimenti che feriscono. Qua i personaggi non hanno quel tipo di spessore perché sono più figure di passaggio e a volte un po’ più schizofreniche, nel senso della negazione di quello che stanno facendo, “sono qua ma non sono qua”, e quindi è più giocato su una umanità più normale.

Anche nel dramma radiofonico non c’era dolore, il lavoro è quindi più su un mondo che su una realtà umana?

E’ su un mondo, leggi che i personaggi hanno un dramma addosso, però non si comportano in modo drammatico, non si accorgono neanche di essere nel dramma, c’è un tipo di esperienza diversa.
Il senso delle repliche è proprio quello di attraversare lo spettacolo domandandoti come cambi tu e come cambia l’opera, come l’opera matura nel tempo, hai una partitura di compiti eppure ogni giornata è un’esperienza diversa. Bisogna dare il tempo all’opera di svelarsi totalmente e di essere giocata e che anche noi capiamo qual è la ragione che ci ha spinto a lavorare in quest’opera, perché lo capisci solo alla fine, gli spettacoli sono sempre dei compimenti.
Quando ho fatto Al presente volevo chiudere dentro a un’opera l’esperienza fatta dentro la comunità psichiatrica, avevo visto imparato osservato, volevo staccare dalla comunità ma era un’esperienza difficile da dimenticare e non volevo dimenticare, volevo ritrovare tutto quello che ho visto e attraversato come esperienza di vita in un’opera. Ormai facevo fatica ad avere quel tipo di rapporti, nella cronicità sei testimone di un degrado lento e graduale e perenne, sei testimone di lenti declini che si sommano all’età e alla vecchiaia, avevo seguito abbastanza questo dolore e avevo bisogno di staccare, tuttavia non dimenticare. Questo lavoro invece raccoglie tutta una serie di fatti, di incontri e situazioni che mi hanno colpito e mi hanno insegnato qualcosa o che ho imparato a conoscere, c’è la vita di extracomunitari e marchettari con i quali ho stabilito dei rapporti e che sono stati un po’ un’entrata dentro a un modo di vivere la vita. Tuttavia capisco anche che se rimani infognato lì dentro sei rimasto in quell’esperienza, non ti sei aperto ad altro, forse in questo momento ho bisogno di sintetizzare quella fetta di vita per aprirmi ad altro.
Il rapporto tra l’arte e la vita per me è sempre molto diretto, c’è un bisogno di elaborare quello che nella vita hai incamerato anche con dolore, anche pagando dei prezzi, però anche con interesse, con una certa sorpresa delle cose che ti sono venute incontro, l’arte è una forma per comunicare quell’esperienza con l’esterno e permette che quell’esperienza non rimanga una sorta di tracciato autobiografico. Scegli di mettere lì delle questioni che in qualche maniera tutti, nel bene o nel male, hanno passato, o come pensiero o come desiderio o come tematica o come irresolutezza o come dramma o anche come dinamica quotidiana, alla fine scegli di mettere lì una cosa che da un lato è specifica del luogo ma dall’altro è una dinamica messa sotto lente di ingrandimento.
È un modo per sintetizzarla e per condividerla, ma anche per divertirsi.
Nel lavoro c’è anche una vena abbastanza comica, almeno a noi viene da ridere.

Perché il comico?

Ma perché nel comico c’è qualcosa che permette un lieve assorbimento, ci sono delle verità, con il comico impari a giudicare meno, se ti ha fatto ridere giudichi meno, con la risata ti apri a un altro pensiero. Poi è anche molto delicato il processo, perché io non voglio essere provocatorio né scandaloso, non faccio questo lavoro che ha a che fare con un contesto pornografico perché voglio creare scandalo, nella scena noi agiamo pochissimo da quel punto di vista, te lo immagini cosa accade dietro la tenda ma non viene messo l’accento su quello, viene messo l’accento su come le figure si intrecciano, su come si lanciano i messaggi, su come si incontrano, su come entrano in contatto o in conflitto.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2006-02-23T00:00:00

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