Le recensioni di ateatro: Ur-Hamlet, drammaturgia e regia di Eugenio Barba

L'utopia teatrale multiculturale dell'Odin Teatret

Pubblicato il 19/08/2006 / di / ateatro n. 101 / 0 commenti /
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Tra i numerosi meriti di Eugenio Barba, uomo di teatro e teorico, ci sono la creazione di alcuni memorabili spettacoli; la fondazione e la guida di un gruppo teatrale come l’’Odin Teatret che ha ormai superato i trent’anni di vita, oltre che la puntuale riflessione sul significato di questa esperienza; l’invenzione del Terzo Teatro come movimento alternativo globale; la messa a punto dei meccanismi dell’improvvisazione con gli attori e degli strumenti drammaturgici per il loro montaggio; e naturalmente l’invenzione dell’antropologia teatrale, la disciplina dove per la prima volta le diverse culture dello spettacolo dal vivo sono state analizzate e messe a confronto, alla ricerca degli elementi distintivi – fondanti – del teatro e dell’arte dell’attore.

Nella sua impostazione multiculturale, Ur-Hamlet, lo spettacolo che ha debuttato a Russi nell’ambito di Ravenna Festival, è con ogni evidenza un prodotto dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology, fondata nel 1979), l’istituto che nelle sue numerose sessioni ha esplorato, messo a punto e diffuso i principi dell’antropologia teatrale. Nel cast dello spettacolo figurano infatti, oltre ai sei attori del gruppo danese, una new entry come Augusto Omolù, formatosi nella tradizione del candomblè, un’attrice del Nō giapponese, Akira Matsui, e un’intera compagnia balinese, quella del Gambuh Pura Desa Ensemble di Batuan; infine un folto gruppo dei giovani attori (“43 attori di 21 nazionalità diverse”, specifica la locandina) del “Primo Mondo” che hanno partecipato a una serie di seminari preparatori e che costituiscono il “Coro degli stranieri”.

Fin dal casting lo spettacolo si muove dunque in una prospettiva multiculturale, nell’interazione di tradizioni diverse. Su questa strada si sono mosse in questi decenni diverse altre esperienze, secondo un’ampia gamma di possibilità, nell’ambito del continuo scambio tra Oriente e Occidente che ha caratterizzato la storia del teatro novecentesco.
L’operazione più semplice consiste ovviamente nell’allestire un testo della tradizione occidentale secondo uno stile “orientale”. Lo ha fatto per esempio Ariane Mnouchkine, quando ha immerso i testi di Shakespeare in atmosfere e suggestioni che rimandavano alle tradizioni orientali: nel Riccardo II (1984) e nella Notte dei re (Avignone, 1984) la messinscena riprendeva gli stilemi del teatro giapponese e indiano. Per certi versi affine è l’operazione condotta con Samritechak, “l’Otello khmer” chiamato da Peter Sellars alla Biennale Teatro 2005: in questo caso una compagnia orientale, l’Ensemble di Danza e Musica della Royal University of Fine Arts di Phnom Penh, ha portato in scena uno dei testi più noti della tradizione occidentale. In operazioni di questo genere, l’intreccio riguarda tre elementi: un testo (che fa parte della tradizione occidentale, o meglio del “canone” occidentale, visto che portano la firma autorevole di Shakespeare), una compagnia di attori addestrati all’interno di una tradizione (nel primo caso occidentale, nell’altro orientale) e uno “stile teatrale” più o meno ibrido (nel primo caso attori occidentali che usano tecniche espressive orientali, con tutte le inevitabili; nell’altro attori orientali che seguono la tradizione in cui si sono formati).

Ovviamente questa è una drastica semplificazione (naturalmente esistono diverse tradizioni orientali, così come la tradizione occidentale è assai variegata, e da più di un secolo continuamente arricchita da contaminazioni e innesti), ma la schematizzazione può essere utile per capire la ricchezza delle possibilità offerte dalla pratica di un teatro multiculturale.
Di segno diverso l’atteggiamento di Peter Brook, che al suo CIRT ha raccolto attori con origine e formazione molto diverse, dall’Inghilterra alla Francia, dal Giappone all’Africa: senza certamente costringerli ad abbandonare il loro imprinting, anzi, ma cercando un punto d’incontro semplicemente umano, all’interno di una cornice teatrale essenziale e quasi originaria, adatta a rappresentare testi presi da tradizioni assai diverse, da Shakespeare a Farid Attar, dal Mahabharata ad Athol Fugard. Analoga era, per certi versi, l’impostazione di Jerzy Grotowski, che nel “Teatro delle Fonti” cercava di riattivar una dimensione originaria dell’esperienza umana di cui restano tracce in varie tecniche e tradizioni, dallo yoga indiano al voodoo haitiano, ma cercando elementi utili anche nella ginnastica occidentale, che fu alla base di alcuni esercizi del training del Teatr Laboratorium, e nelle sperimentazioni teatrali di Stanislavskij con gli attori.

In altri casi, si può cercare invece un punto di contatto specifico tra due universi culturali lontani: un esempio è la ricerca delle Albe sulle affinità tra i griot senegalesi e i fûler romagnoli, due figure di attore-autore-narratore presenti nelle due tradizioni, che è diventato il tema di uno spettacolo, Ruh. Romagna + Africa =.
Eugenio Barba e il suo “Theatrum Mundi” si muovono in una prospettiva diversa. Il drammaturgo-regista ha evitato le trappole psicologiche e le infinite interpretazioni politiche del testo di Shakespeare, per risalire direttamente alla sua fonte, il racconto di Saxo Gramaticus, il primo cronista e scrittore danese. Il suo testo ha dato origine a uno dei rari miti moderni, in un poker, chiosa Barba, che si completa con Arlecchino, Don Giovanni e Faust.
Dunque non Amleto, ma – appunto – Ur-Hamlet, con una serie di interpolazioni e di interventi drammaturgici (la consulenza letteraria è di Nando Taviani), a cominciare dalla presenza in scena dell’autore Beda (Julia Varley), che diventa personaggio e filo conduttore della vicenda.
Ancor prima a colpire è l’organizzazione dello spazio. Più che uno spettacolo teatrale occidentale, ricorda uno di quei riti che possono durare una notte intera: solo un ampio spiazzo erboso, rischiarato dalle fiaccole, e il pubblico sistemato tutto intorno. S’immagina facilmente che non dovrebbero esserci né le tribune né i riflettori che permettono la visione di un folto pubblico da festival.
Come il lavoro di Brook e di Grotowski, anche questo spettacolo di Barba è fondato su una generosa utopia. Nel caso di Brook e Grotowski si scommette su un livello “umano” – o addirittura su una sorta di “grado zero” – dove la comunicazione sia in ogni caso possibile al di là e malgrado le diversità, alleggerendo (o addirittura eliminando) le successive stratificazioni culturali che segnano il nostro modo di vedere, muoverci, pensare… Il “Theatrum Mundi” – un’etichetta barocca, che però tradotta in inglese rimanda anche a World Music, genere ugualmente contaminato e ibrido – di Barba invece non chiede ai suoi attori di rinunciare il peso della loro tradizione, o di alleggerirlo. Anzi, li prende così come sono: con i loro costumi colorati, la gestualità stilizzata e formalizzata, la vocalità addestrata per decenni, addirittura con le maschere… La scommessa – l’utopia – è che questi diversi colori e tonalità possano convivere e interagire sulla scena, arricchendosi a vicenda. Il regista ha il compito di montare (con adattamenti minimi) i diversi spezzoni all’interno del suo progetto, facendo interagire attori con storie e formazioni diverse (un postulato implicito, anche se non strettamente indispensabile, è quello su cui è fondata l’antropologia teatrale di Barba: cioè il fatto che nelle diverse tradizioni l’attore si faccia carico di un surplus di energia). Si creano così momenti di notevole fascino e suggestione, in particolare in alcuni duetti. Tuttavia la discrezionalità del regista non può non porre alcuni interrogativi, al di là dell’apparente necessità di certe scelte (o forse proprio per questo). Da un certo punto di vista è ovvio che un attore del teatro No, dove la drammaturgia è costruita spesso intorno all’apparizione soprannaturali di morti, può essere il più adatto a rappresentare la Regina dei Ratti, con effetti di grande suggestione. Allo stesso modo, un Amleto etimologico come questo (nell’antico norvegese “Amlodhi” era l’idiota, lo sciocco), lontanissimo dall’archetipo dell’intellettuale occidentale creato da Shakespeare, può benissimo essere incarnato da un demone inarticolato e primitivo, cui Augusto Omolù dà una presenza sempre inquietante, potente ed efficace.

Ma – al di là delle buone intenzioni – all’interno della logica drammaturgica di un determinato spettacolo, il casting può non essere innocente. Semplificando fino alla caricatura: se gli attori khmer, poniamo, sono molto bravi a rappresentare i malvagi, non si rischia alla fine di aprire la strada all’equazione “cambogiani=cattivi”, un po’ come capitava ai pellirossa nei primi western?
Il testo di Beda, di cui si sottolinea l’oggettività nella descrizione dei meccanismi del potere, al di là di ogni giudizio morale, limita un rischio di questo genere, così come la suggestiva cornice dello spettacolo, tra la festa e il rito. Ma sul lungo periodo, nel momento in cui un teatro “multitradizionale” di questo genere inizierà a svilupparsi, quale potrà essere il ruolo affidato alle singole culture? Gli stili recitativi vengono utilizzati da un regista-arrangiatore solo come i colori sulla tavolozza di un pittore, in base alla loro efficacia e funzionalità? Oppure ciascuna di quelle diverse tradizioni porta in sé qualche valore specifico, che può arricchire lo spettacolo di significati? In questa composizione, che ruolo può avere l’Occidente, nelle sue varie articolazioni, a cominciare dall’istituzione stessa della regia come principio regolatore e garante del senso complessivo dello spettacolo?
Naturalmente è possibile giocare di contrappunto, e Barba lo fa con sottigliezza. In questo Ur-Hamlet per esempio la scena – la Danimarca – viene invasa da una popolazione di immigrati: sono i giovani stagisti “senza tradizione” ma inequivocabilmente figli del primo mondo e della sua cultura globalizzata, in un curioso ribaltamento rispetto allo scenario reale…
Ancora, è evidente che un frammento di una cultura (e di una tradizione teatrale) astratto al di fuori del proprio contesto perde la sua organicità; è anche evidente che non esistono culture “pure”, isolate e autosufficienti: ogni tradizione è scambio e contaminazione. Allora, che cosa lasciare indietro e cosa conservare in ogni incontro? Come far fiorire il seme di questo incontro?
L’’interesse di questo ambizioso esperimento sta prima di tutto nelle suggestioni immediate che offre, nella straordinaria maestria dei suoi interpreti, nello sforzo di ricreare la magia di un rituale notturno inquietante e struggente. Ma sta anche nella maniera in cui questo Ur-Hamlet organizza e fa incontrare uomini e culture, nel modo in cui le coinvolge e le valorizza. Nelle domande che si pone, e che ci pone: che sono domande, prima ancora che teatrali, politiche.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2006-08-19T00:00:00

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