BP04: La pedagogia esplosa dello spettacolo dal vivo

La relazione iniziale di BP04

Pubblicato il 15/12/2007 / di / ateatro n. #BP2007 , 114 / 0 commenti /
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La formazione e la cultura moderne dello spettacolo, come la regia teatrale, in Italia nascono e si affermano con molto ritardo.
Per gli attori, i tradizionali canali di formazione erano essenzialmente due: le famiglie d’arte e le filodrammatiche (non a caso la prima scuola di teatro italiana è l’Accademia dei Filodrammatici, nata nella fine del Settecento su impulso napoleonico). Per quanto riguarda lo studio della storia del teatro, rientrava nella storia della letteratura e non aveva dignità e autonomia.
Allora, per cominciare, qualche data.
1936, fondazione dell’Accademia d’Arte Drammatica di Roma, su impulso di Silvio D’Amico: è la prima scuola di teatro “moderna” del nostro paese, che si fa carico della rivoluzione della regia novecentesca.
1951, fondazione della Civica Scuola d’Arte Drammatica di Milano, da parte di Paolo Grassi e Giorgio Strehler; inizialmente legata al Piccolo Teatro, la “Civica” acquisisce poi una propria autonomia a partire dagli anni Settanta, quando apre tra l’altro il primo corso in Italia di organizzazione teatrale, affidato a Giorgio Guazzotti (seguirà poi la creazione di corsi di animazione, drammaturgia, teatrodanza, eccetera).
1956, viene istituita all’Università Cattolica di Milano, su impulso di Mario Apollonio la prima cattedra italiana di Storia del Teatro.
1963, viene istituita alla Sapienza di Roma, su impulso di Giovanni Macchia, la prima cattedra italiana di Storia del Teatro in un’università statale; viene affidata a Ferruccio Marotti.
1970/71, nasce a Bologna il primo DAMS (Dipartimento Arti Musica e Spettacolo): tra i docenti Umberto Eco, Giuliano Scabia, Luigi Squazina, Lamberto Trezzini, Claudio Meldolesi.
Alla svolta degli anni Settanta non c’è molto altro. Se confrontiamo questo quadro asfittico con lo scenario attuale, la differenza è strabiliante.
Non si sono moltiplicate soltanto le cattedre di storia del teatro: le materie in qualche modo legate allo spettacolo dal vivo sono diventate una vera e propria giungla. Dopo il lungo monopolio bolognese, a cominciare dagli anni Novanta i DAMS hanno iniziato a moltiplicarsi con una velocità vertiginosa: Torino, Roma 3, Trieste, Genova-Imperia, Padova, Palermo, Lecce, Firenze-Prato, Cosenza, Messina… In parallelo, nascono e proliferano le facoltà di Scienze della comunicazione. Si approfondisce l’investimento delle Accademie di Belle Arti sullo spettacolo: l’iniziale interesse per la scenografia si è allarga e approfondisce; basti pensare alla specializzazione dell’Accademia di Brera a Milano (un’altra istituzione con radici settecentesche) sul versante del multimediale, che riflette l’impatto delle nuove tecnologie sia sulle scene sia sulle arti visive.
In parallelo a quanto accaduto per altre discipline, in questi anni si sono moltiplicati anche i master post-universitari (vedi il forum di ateatro).
Accanto a quella sul versante accademico, è esplosa anche la pedagogia dei teatranti: precursori sono stati i seminari del Living Theatre e del Bread & Puppett negli anni Sessanta-Settanta, e poi tutta l’attività del Terzo Teatro, sulla scia del training di Grotowski e Barba. Questi laboratori, workshop, seminari, corsi, prove aperte, hanno offerto fondamentali occasioni di autoformazione per intere generazioni di teatranti. Non è dunque un caso che una profonda vocazione pedagogica faccia parte della cultura del nuovo teatro, e in particolare di alcuni gruppi: esemplari sono i casi di Leo De Berardinis, della “Non Scuola” delle Albe, della Raffaello Sanzio e della Valdoca, ma anche di Danio Manfredini o Remondi & Caporossi, solo per fare alcuni esempi; alcune interessanti chiose potrebbe ispirare il percorso di Renata Molinari, attiva sul coté laboratorial-pedagogico sia con attori e attrici, sia con drammaturghi e dramaturg… Senza dimenticare che, nell’economia della miseria teatrale, per molti artisti e gruppi l’insegnamento è stata a lungo una imprescindibile fonte di reddito; l’interazione tra attività artistica e attività pedagogica è ancora più clamorosa sul versante della danza.
Anche diversi teatri stabili hanno deciso di affiancare l’attività produttiva con centri studi e con scuole di teatro: tra le più prestigiose, la Scuola di Recitazione del Teatro di Genova, che trova una struttura stabile nel 1981 (ma l’attività didattica era iniziata negli anni Sessanta); la Scuola di Teatro del Piccolo, fondata nel 1986 da Giorgio Strehler; la Scuola di Teatro dello Stabile di Torino, fondata nel 1992 da Luca Ronconi. Ma oggi le scuole e i corsi di teatro, danza, eccetera in Italia sono ormai sono decine e decine (il forum di ateatro ne segnala una piccola percentuale).
Questa offerta formativa appare ormai ricchissima, soprattutto se confrontata con il ritardo del nostro paese sul versante della cultura e della formazione teatrale. Vale la pena di sottolineare alcune caratteristiche di questa evoluzione.
In primo luogo si tratta di un’offerta differenziata. Gli enti, istituzioni e realtà che la propongono sono diversi per storia, ordinamento, caratteristiche e obiettivi: possono essere università (a cominciare dai DAMS), scuole superiori, accademie di belle arti, compagnie teatrali, scuole di teatro, enti pubblici. Questa offerta è inoltre indirizzata verso specifiche fasce d’età e il diverso livello formativo che offrono: si parte da attività parascolastiche per studenti liceali, si passa per il livello universitario e parauniversitario, si arriva con i master e i dottorati al livello post-universitario, e ancora oltre.
Contemporaneamente le discipline (e le figure professionali) si moltiplicano: da un lato per un processo di specializzazione e segmentazione; dall’altro per l’emergere di nuove esperienze artistiche, di nuove tecnologie, di nuove pratiche. C’è una vera e propria rincorsa per intercettare il nuovo, per vari motivi: l’aspirazione essere i primi a “mappare” un nuovo territorio e in suoi sviluppi (che si sperano promettenti); il desiderio di rispondere alle mutate esigenze del mercato del lavoro; e magari la speranza di attirare gli studenti-clienti con qualche apertura in grado di appagare qualche curiosità giovanile.
Emerge un secondo elemento. Questo processo pedagogico tende a prolungarsi nel tempo con master post-universitari e stage, anche qui in parallelo a quello che sta avvenendo in altri ambiti. Per certi aspetti, si può configurare addirittura un percorso di formazione permanente. Basti pensare a un progetto come l’Ecole des Maîtres, che raccoglie giovani attori professionisti da tutta Europa per metterli in contatto laboratoriale con il lavoro di alcuni maestri della scena; o all’esperienza di Santa Cristina, la “casa del teatro” che Luca Ronconi si è costruita in Umbria.
Terzo aspetto innovativo, queste esperienze sono spesso sovrapposte tra loro: per esempio la formazione storico-teorica offerta dall’università e quella pratico-esperienziale vissuta in workshop e seminari. Ma s’intrecciano anche l’attività propriamente artistica da un lato, e quella formativa oppure pedagogica dall’altro: si può essere attore e contemporaneamente allievo (o insegnante) in un corso di recitazione, una situazione impensabile in una tradizionale accademia.
Quarto, questa pedagogia interagisce sempre più strettamente con il mondo del lavoro, e in particolare con l’accesso alla professione. Ancora una volta, è un percorso analogo a quello che sta interessando molti altri ambiti. Si è già accennato agli stage presso un teatro, una compagnia, un festival, un ente pubblico, ma si stanno affinando altre forme di tutoraggio, come le residenze per un giovane registi o gruppo o addirittura direttore artistico presso un teatro; più in generale, si moltiplicano bandi che offrono premi di produzione ma anche sostegni e “accompagnamenti” di tipo professionale, organizzativo, eccetera. Come occasioni di reclutamento, ai tradizionali provini si sono affiancati corsi e workshop (generando una serie di problemi di non facile soluzione: per esempio, partecipare a un provino è in linea di principio gratuito, queste esperienze laboratoriali sono in genere a pagamento).
In linea generale, l’ingresso nel mondo del lavoro – in un mondo del lavoro sempre più precarizzato, va aggiunto – non è più una discontinuità, un salto netto, un irreversibile passaggio di status (l’ingresso in compagnia, il concorso universitario con relativa cattedra), ma un processo graduale, che può prevedere anche qualche andirivieni, man mano che gli obiettivi diventano più precisi – ma a volte anche per puro caso, per una curiosità innescata magari proprio dall’offerta di occasioni di formazione e d’incontro.
Allo stesso modo, la professione non è più un’esperienza monolitica ed esclusiva. Si è accennato più volte al doppio binario artistico e pedagogico di molte realtà: per diversi giovani gruppi, lo spettacolo è un lusso che è possibile pagare grazie ai proventi di corsi e scuole, mentre la credibilità dei corsi e delle scuole viene in qualche modo “garantita” dal riconoscimento della qualità artistica degli spettacoli. Allo stesso modo questa credibilità sul versante artistico permette di ampliare l’attività in altre direzioni: innanzitutto l’animazione (in convention aziendali, in resort turistici, nei musei e nelle mostre, in bar e locali, eccetera) e l’intervento sul sociale (nelle scuole, nelle carceri, negli ospedali, con gli immigrati, con gli anziani e in generale nei luoghi del disagio), due attività che hanno iniziato a svilupparsi negli anni Settanta. Poi come organizzatori culturali, cominciando dalla progettazione e realizzazione di festival e rassegne, per arrivare fino alla gestione di uno spazio.
Sono percorsi professionali che richiedono grande flessibilità e creatività, e che possono essere intrapresi individualmente e collettivamente (da un giovane gruppo o compagnia).
Abbiamo dunque, per concludere, una ricchezza e varietà di percorsi formativi davvero straordinaria, almeno in apparenza. Abbiamo inoltre una serie articolata di strumenti che accompagnano di fatto l’ingresso nel mondo del lavoro e offrono prime occasioni di visibilità e selezione: stage, tutoraggi, residenze, e poi il moltiplicarsi dei bandi e dei festival (due temi di cui ateatro a già parlato in diverse occasioni).
Il problema è vedere se tutto questo offre davvero la preparazione necessaria, sia dal punto di vista quantitativo sia dal punto di vista qualitativo.
Ogni anno sono centinaia (o forse migliaia) i giovani che dovrebbero entrare nelle università, nei teatri, nelle compagnie, nel cinema o nella tv, nelle amministrazioni, in un quadro dove i giovani faticano in ogni caso a trovare sbocchi e in una situazione in cui la precarizzazione è sempre più spinta.
Bisogna anche interrogarsi se la moltiplicazione di materie e discipline, e la frammentazione in decine e decine di specializzazioni e figure professionali, risponde a una effettiva necessità, sia culturale sia pragmatica, rispetto alle esigenze del mondo del lavoro.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2007-12-03T00:00:00

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Tag: pedagogiateatrale (6)


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