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La critica teatrale (e non solo) dopo Internet

Pubblicato il 19/07/2010 / di / ateatro n. 127 / 0 commenti /
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Questo testo riprende l’intervento per l’incontro con Andrea Porcheddu, coordinato da Anna Maria Monteverdi, su “Teatro tra critica e crisi” (Portovenere il 16 luglio 2010).
Se vuoi approfondire, consulta nella ate@tropedia la voce critica teatrale.

Trent’anni fa, se avessi avuto a disposizione libri come quello di Andrea Porcheddu e Roberta Ferraresi (Questo fantasma. Il critico a teatro, Titivillus, 16,00, più spostato sul versante teorico), o come quello di Massimo Marino (Lo sguardo che racconta. Un laboratorio di critica teatrale, Carocci, 16,10€, dall’impostazione più pratica, già recensito su www.ateatro.it da Anna Maria Monteverdi), sarei impazzito dalla felicità: avrei finalmente avuto in mano uno strumento di cui avvertivo la necessità, in grado di rendere la pratica critica un po’ più facile. Perché libri come questi regalano, a chi vuole avere uno sguardo consapevole sul teatro, una cassetta degli attrezzi ricca e articolata. Nei libri di Marino e Porcheddu-Ferraresi trovate infatti, già belli pronti, selezionati e organizzati in una cornice unitaria, molti degli strumenti critici necessari per “aprire” e leggere quelle entità affascinanti e misteriose che sono gli spettacoli teatrali. Più in generale, vi trovate una utile bussola per orientarvi nella mediasfera. Se avessi potuto usare libri come questi, non avrei avuto bisogno di assemblare faticosamente, attraverso mille letture a volte frammentarie a volte casuali, le nozioni e le competenze teoriche indispensabili per svolgere il mestiere del critico. Tenendo oltretutto presente che all’epoca la critica teatrale non aveva certo lo statuto e la storia della critica letteraria o della critica d’arte, le quali potevano contare su una ricca tradizione e una nutrita bibliografia: era dunque necessario adattare all’oggetto specifico (lo spettacolo dal vivo) attrezzi costruiti per scopi leggermente diversi (l’analisi di testi o di immagini).
La sistemazione di un sapere critico rispetto allo spettacolo dal vivo non è tuttavia l’unico cambiamento significativo. Trenta-trentacinque anni fa, quando ho iniziato a scrivere di teatro, le teorie e le scuole critiche si contrapponevano e si affrontavano in base agli “attrezzi” che utilizzavano e all’ideologia che li ispirava: per primi la psicoanalisi (con le sue propaggini junghiane e lacaniane), la semiotica e lo strutturalismo, il marxismo, ovvero le tre grandi scuole critiche dell’“era del sospetto” (che corrispondono alle tre grandi partizioni del libro di Porcheddu e Ferraresi: il soggetto, il segno, la società). Chi non si riconosceva in una di queste teorie, poteva risalire all’indietro, verso la critica storica e quella stilistica, o affidarsi alla chiave biografico-psicologica. Altri studiosi, più aggiornati, preferivano appoggiarsi alla riflessione situazionista sulla società dello spettacolo; oppure alla critica di genere, sull’onda del movimento femminista; e a quella “antropologica”, multiculturale, che ha messo in crisi la prospettiva eurocentrica, “occidentale”. Poi è stata la volta della teoria della ricezione e dell’economia della cultura, finché non è diventato di moda “il metodo dei metodi”, ovvero l’ermeneutica.
Ciascuna di queste scuole critiche era convinta di possedere gli strumenti sufficienti per “leggere” un’opera, per esaurire il suo universo di significati e per inserirla in un quadro coerente accanto alle altre opere (attraverso sistemi di classificazione e tassonomie) ed eventualmente anche in una prospettiva storica.
In Questo fantasma, i vari metodi critici vengono ampiamente illustrati e discussi, ma viene anche evidenziata, in un’ampia premessa, una situazione di crisi generalizzata della critica. Peggio ancora, e più in generale, Porcheddu e Ferraresi registrano con allarme un terzo cambiamento di scenario: lo svaporare dell’atteggiamento critico all’interno della società contemporanea. In quanto strumenti totalizzanti e totalitari, le diverse e contrapposte teorie critiche (e prima di loro le ideologie che le sottendevano) non hanno retto all’impatto del post-modernismo e del pensiero debole. Per lo meno, i vecchi schemi di lettura hanno smesso di funzionare come strumenti esclusivi di interpretazione dell’opera e in generale della realtà – mentre il decostruzionismo proiettava verso un’ermeneutica infinita (almeno potenzialmente) e una deriva del senso altrettanto interminabile.
Si è così aperto lo spazio per una moltiplicazione dei metodi critici, e dunque per un arricchimento della tavolozza critica e per il possibile intreccio dei colori. Tuttavia, paradossalmente, questo non ha prodotto un rafforzamento della funzione critica, al contrario. Nel momento in cui ha smesso di utilizzare un’unica leva e di sventolare la bandiera che lo rendeva identificabile e lo legittimava ideologicamente, per utilizzare una tavolozza più ricca e colorata, il critico ha perso autorevolezza.
La contromisura adottata dalla categoria per limitare l’impatto devastante del tramonto delle teorie e delle ideologie? Pigiare sul pedale della soggettività, ovvero affidarsi al gusto e alla sensibilità personali, uscendo se possibile dai gerghi specialistici degli esperti per assumere lo sguardo della gente comune, dello “spettatore qualunque”. Con un effetto, anche qui, alla lunga devastante. Se non esistono più metodi o regole “a prova di bomba”, se non è più indispensabile padroneggiare le tecniche assimilate con fatica e studio (visto che alla fin fine una chiave interpretativa vale l’altra e nessuna appare risolutiva o esaustiva), se è controproducente applicare le varie metodologie con il tedioso puntiglio dello specialista, qualunque soggettività equivale all’altra o a quella di chiunque altro. Il mio gusto vale il tuo, o quello del censore più spocchioso. Il ruolo del critico finisce così per svuotarsi ulteriormente di autorevolezza.
A un livello più profondo, questa trasformazione riflette, o forse innesca, un processo parallelo di indebolimento della funzione critica in generale, all’interno della società e della mediasfera. E finisce per contribuire inevitabilmente alla perdita di peso degli intellettuali, la categoria che del pensiero critico ha fatto la propria missione.
Internet radicalizza sotto vari aspetti questa tendenza allo svuotamento della funzione critica. La rete è animata da un’ideologia che potremmo definire “democrazia esasperata”, o “democrazia radicale”, che presuppone il rifiuto di ogni principio di autorità. E’ un atteggiamento che si manifesta in varie forme e di cui si ritrovano le tracce in alcune esperienze di enorme successo e utilità, come Google, Wikipedia e Anobii.
Un motore di ricerca come Google è fondato sul presupposto che tutte le nostre preferenze siano misurabili e che dunque si possano quantificare in maniera immediata e oggettiva. La valutazione dei contenuti dei siti opera a livello statistico, di massa, monitorando le azioni di un numero abbastanza elevato di individui. Nel motore di ricerca più utilizzato del mondo, il meccanismo che decreta il ranking è un sondaggio infinito (quanta gente visita la pagina), combinato a una peer review di massa (quanti link rimandano a quella pagina, e da qual siti). Più ampio è il campione, più affidabile sarà il risultato. Anche se l’algoritmo di Google è un segreto assai ben custodito, si può supporre che la sofisticata logica bayesiana che lo governa porti davvero ai vertici della visibilità i siti più frequentati e apprezzati dagli utenti. Tuttavia questo non significa necessariamente che quelli che compaiono per primi siano i contenuti migliori dal punto di vista della qualità e dell’affidabilità: il meccanismo è lo stesso che produce le hit parade discografiche e le classifiche dei best seller librari. Di fatto, nessuno a Google giudica il contento delle rete: il compito è affidato agli inconsapevoli navigatori, attraverso le loro decisioni. Nell’universo automatizzato di Google, i valori non si discutono, non si scelgono, non si integrano e non entrano in conflitto o in contraddizione: si misurano, si contano, e poi si inseriscono in una classifica (che a sua volta determina il prezzo delle inserzioni). Le crisi di coscienza e i drammi qui non hanno corso.
La semplice, generosa, magnifica utopia di Wikipedia parte dal presupposto che tutti noi possiamo contribuire a costruire, un bit di informazione dopo l’altro, un’enciclopedia comune, frutto della condivisione dei nostri saperi. Un costante processo di confronto e arricchimento permetterà di assemblare e mettere a disposizione di tutti una collezione di informazioni sempre più ampia e approfondita, e vagliato dalla collettività. Di più: quello di Wikipedia si presenta come un sapere aperto e trasparente. Anche il percorso di affinamento delle informazioni, che procede attraverso arricchimenti, precisazioni, correzioni, discussioni, è pubblico e trasparente. Questo però presuppone che, nell’arena della rete, la follia o la sciocchezza di qualunque utente abbia lo stesso valore del parere dell’esperto (o, in alternativa, che lo scemo e il folle – o il fanatico – vengano persuasi dalla razionalità e dalle competenze dei saggi). E’ vero che la stessa Wikipedia ha implementato un meccanismo di controllo e arbitrato redazionale, e tuttavia si tratta di un correttivo che contraddice il “buonismo” del progetto originario.
Anobii è un social network che raccoglie gli appassionati dei libri e della lettura. Chi si iscrive ad Anobii inserisce nella sua pagina i titoli e le copertine libri che possiede (“Il tuo scaffale”), recensisce e valuta quelli che ha letto e interagisce con gli altri anobiani. E’ infatti possibile visitare le librerie degli altri utenti: un algoritmo confronta all’istante i libri e gli autori presenti negli scaffali dei due anobiani, il “visitato” e il “visitatore”, oltre che i giudizi espressi dall’uno e dall’altro sui libri letti (da uno a cinque stelline), e poi valuta il loro grado di affinità (su una scala da uno a dieci). Il sistema (che raffina e sistematizza alcuni meccanismi già presenti su Amazon) riconosce gli utenti che hanno gusti simili ai nostri, ci consiglia diventare loro “vicini” o “amici”, creando delle microtribù, o dei target mirati che hanno la propensione ad acquistare prodotti analoghi. In questa prospettiva, il critico migliore è quello che ha i miei stessi gusti, quello più simile a me, che dunque può darmi i consigli più utili, perché gli piace quello che piace a me. Per i fan di Anobii, il critico non è dunque più quello che legge “dentro” le opere, e che contribuisce a formare i suoi lettori (il critico e l’intellettuale hanno una certa vocazione pedagogica): è piuttosto quello che mi indica i prodotti più adatti, quelli che mi piaceranno di più, quelli che non mi deluderanno perché conformi alle mie aspettative. Un aiuto certamente utile, nell’attuale alluvione di prodotti culturali, sempre più specifici e rivolti a pubblici di nicchia e dunque difficili da valutare e scegliere. Ma è anche un meccanismo che tende inevitabilmente a confermare la mia visione del mondo e dell’arte, a rafforzare le mie implicite certezze.
Quello che accade su Internet si intreccia con una tendenza che rientra anch’essa nel processo di democratizzazione, e che in un certo modo lo fonda. L’evoluzione è in atto da tempo. Una comunicazione quasi esclusivamente verbale, orale e scritta (quest’ultima pressoché confinata agli addetti ai lavori, alla società letteraria, agli “amatori”), ha lasciato spazio a una civiltà dove l’immagine ha un peso crescente, grazie anche ai rotocalchi e alla televisione. Il loro pubblico preferisce un contatto il più possibile diretto, personale, senza mediazioni, con le star. Allo stesso modo, la star preferisce rivolgersi direttamente ai suoi fan, piuttosto che attraverso un filtro critico. Sui mass media, da tempo, la recensione e il giudizio critico sono stati affiancati (e ormai quasi soppiantati) da una comunicazione non mediata: il servizio fotografico, l’intervista, la partecipazione al talk show. La simpatia personale pesa più della qualità dell’opera. Si vende il personaggio, che sia uomo o donna, giovane speranza o venerabile padre della patria, non quello che crea.
La star conserva il suo carisma, ma il contatto diretto spinge inevitabilmente verso un rapporto paritario e tende ad azzerare le gerarchie. Il filtro critico è stato sostituito dai meccanismi degli uffici stampa e delle pr, al posto della cassetta degli attrezzi ermeneutici ci sono truccatori e truccatrici, fotografi e direttori della fotografia. I “quindici minuti di celebrità” di Andy Warhol, ma anche i reality e i talk show, rientrano in questa logica.
Internet si presenta oggi come la piazza del continuo dibattito, il salotto telematico della discussione infinita, lo spazio sempre aperto al confronto dialettico. E’ il regno della trasparenza assoluta, la città di vetro dove non devono e non possono esistere segreti. E’ l’anima della metropoli globale, dove i telefonini e le telecamere di sorveglianza perennemente attive ci rendono localizzabili, rintracciabili e visibili sempre e ovunque, da chiunque. E’ il grande testo dove tutte le informazioni sono sempre ricercabili, rintracciabili e utilizzabili. E’ la scena senza quinte né camerini, dove il privato è già pubblico, dove l’interiorità deve essere condivisa in diretta, per farsi immediatamente comunicazione: “Che cosa stai pensando?”, ci chiedono ossessivamente i social networks.
Tuttavia dietro questa apparente limpidezza si intravvede, anche se a fatica, sempre più a fatica, un non detto, un rimosso. C’è un inconscio che affiora. C’è una struttura che sorregge la sovrastruttura.
L’alternativa è semplice e radicale. O pensiamo che la società sia retta da leggi oggettive, che non possiamo modificare, e dunque quello che accade è necessario e inevitabile, e dunque non possiamo far altro che cercare di capire queste leggi e adeguarci meglio che possiamo; oppure restiamo convinti che la soggettività – compresa la nostra – abbia ancora un valore, e che dunque dobbiamo esercitare il nostro giudizio, la nostra volontà, la nostra libertà. Dobbiamo distinguere e scegliere.
Alla democrazia oltranzista di Internet, si può avanzare un’altra obiezione, fin troppo facile. Il talento e il genio, per loro stessa natura, non sono democratici. C’è chi ha talento e chi non ce l’ha. E chi ha talento spesso tende a creare opere che non soddisfano il conformismo (almeno in quel momento), che scandalizzano e dividono, che non ottengono subito un consenso di massa. Oltretutto opere di questo genere portano con sé, nel loro stesso modo di essere e di porsi nei confronti del pubblico un’implicita dimensione critica: nei confronti delle altre opere e delle convenzioni che le sorreggono (e della tradizione), nei confronti del pubblico e del suo gusto, nei confronti dell’intera società.
Il critico deve lavorare su questa distanza: sulla fattura tra l’opera innovativa, e magari destabilizzante, e il gusto corrente, tra le posizioni consolidate, le convenzioni, i cliché, e chi li innova e li sovverte, o almeno li destabilizza. Il critico deve entrare in sintonia con queste dissonanze (l’ennesimo paradosso, la sintonia nella dissonanza…), per coglierle, comprendere e renderle esplicite. Una prospettiva di questo genere porta piuttosto lontano dalla logica del sondaggio e dai “consigli per gli acquisti”. Lavora sulle differenze, sui conflitti, sulle mutazioni, sugli incroci e le ibridazioni.
Le opere d’arte finiscono per innescare comportamenti di fatto antidemocratici anche nel pubblico. I prodotti culturali cambiano chi li consuma. Chi legge molto, chi ascolta molta musica, chi vede molte opere d’arte, chi assiste a molti spettacoli, affina progressivamente le proprie competenze e il proprio gusto (questo vale a maggior ragione per lo “spettatore professionista”, il critico). Il giudizio dello spettatore esperto tenderà dunque ad allontanarsi via via dal gusto dello spettatore “ingenuo” (o meglio, oggi, dello spettatore massicciamente diseducato da altre forme di comunicazione, fermo restando che esistono opere che parlano a diversi livelli, intercettando diverse fasce di pubblico). Alcune opere “epocali” portano a uno scatto nella consapevolezza di quelli che entrano in contatto con loro.
In questo scenario, mantenere vivo e vigile lo spirito critico diventa sempre più difficile. C’è, nelle pratiche di Internet appena evidenziate, una tendenza all’autoreferenzialità, al rispecchiamento, alla creazione di meccanismi circolari. Sono sistemi che tendono ad annullare quella distanza, quel passi indietro da cui nasce lo spirito critico – e da cui nasce, in fondo, anche il teatro, che è arte delle diversità.
Ma per coglierli è necessario un passo indietro, la creazione (la consapevolezza) di una differenza. La critica è, prima di tutto, questa distanza. La critica teatrale è differenza al quadrato, una differenza applicata a un’arte della differenza. Insomma, nell’era dell’azzeramento dello spirito critico, una doppia obsolescenza, una inattualità al quadrato. Peggio ancora, un libro come questo, che è di fatto critica della critica teatrale, è inattualità al cubo. E proprio per questo, ci dicono coloro che oggi riflettono sulla critica teatrale, è un anticorpo di cui abbiamo bisogno.

Oliviero_Ponte_di_Pino

2010-07-19T00:00:00

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Tag: critica teatrale (66)


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