Frontiere, censimenti, storie

Alcune note sul teatro civile in margine ai volumi di Simone Soriani, Letizia Bernazza, Daniele Biacchessi e Marco Baliani

Pubblicato il 01/11/2010 / di / ateatro n. 127 / 0 commenti /
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In questi anni il “teatro civile” sta vivendo una notevole fortuna teatrale, videocinematografica e anche editoriale: sono sempre più numerosi i libri che in un modo o nell’altro sono collegati al teatro civile e ai narratori.
Ci sono in primo luogo i testi degli spettacoli, a cominciare dal Racconto del Vajont di Vacis e Paolini (Garzanti, Milano, 1997), magari collegati ai diari di bordo e ai giornali delle prove; e diversi narratori hanno tradito la scrittura teatrale per avventurarsi sul terreno della narrativa vera e propria (Marco Baliani, ma anche Ascanio Celestini).
Ci sono poi i saggi dedicati al teatro civile e ai suoi protagonisti: monografie che ricostruiscono la carriera di un singolo artista, ma anche tentativi di mappare un territorio in continua evoluzione. Negli ultimi mesi sono usciti per esempio Sulla scena del racconto di Simone Soriani (Zona, Civitella in Val di Chiana, 2009), dedicato ai “padri fondatori” (Marco Baliani, Laura Curino, Marco Paolini) e a tre attori-autori della generazione successiva (Ascanio Celestini, Davide Enia, Mario Perrotta); Frontiere di teatro civile di Letizia Bernazza (Editoria & Spettacolo, Riano, 2010), che si concentra, come suggerisce il titolo, su esperienze più radicali, soprattutto dal punto di vista dell’impegno politico, per approfondire i nuclei tematici e problematici del lavoro di Daniele Biacchessi, Roberta Biagiarelli, Elena Guerrini, Alessandro Langiu e Ulderico Pesce, o meglio il loro approccio alla scena e i temi dei loro monologhi; e ancora Teatro civile. Nei luoghi della narrazione e dell’inchiestadi Daniele Biacchessi (per la collana Verdenero, Edizioni Ambiente, Milano, 2010), che traccia una sorta di mappa “geopolitica” del nostro teatro civile, o meglio una mappa delle vicende che hanno ispirato in questi anni i narratori.
Il successo di una formula – sia al livello dell’offerta, e dunque sulla spinta della necessità artistica e della praticabilità economica, sia al livello dell’interesse del pubblico – porta inevitabilmente qualche problema. Sui rischi di una moda, e dell’invasione dei narratori, aveva del resto messo in guardia, già sull’’onda dei primi successi di Marco Paolini, un osservatore attento come Goffredo Fofi. Malgrado l’avvertimento, il “genere” del teatro civile ha mantenuto un’insospettata vitalità: l’offerta, volendo ragionare in termini di marketing, si è ampliata anche grazie alla differenziazione di voci e stili, oltre che di temi e contenuti. L’Italia pare un serbatoio inesauribile di “storie maledette” e di “verità negate”, e di conseguenza anche di indignazione: una sfortuna per noi cittadini, una fortuna per satirici e narratori civili.
Di certo una delle molle che ha fatto scattare l’impegno di molti artisti è il citassimo “Io so i nomi (…) Ma non ho le prove” del celeberrino editoriale di Pier Paolo Pasolini sul Corriere della Sera”, Il romanzo delle stragi (14 novembre 1974, poi in Scritti corsari). In un certo senso, molti narratori si sono impegnati a cercare le prove, per indicare i responsabili, per fare i nomi.
Tuttavia proprio questa vitalità può nascondere qualche crepa. Se ne è accorto, per esempio, Marco Baliani. Nel raccontare la genesi di uno spettacolo manifesto come Kohlhaas (nel suo Ho cavalcato in groppa a una sedia, Titivillus, Corazzano, 2010), Baliani riflette su una esperienza che non è solo sua, e indica alcuni nodi problematici. Nota in primo luogo che l’attenzione ai contenuti – ovvero all’aspetto di denuncia rischia di far trascurare la qualità del lavoro di palcoscenico:

È il rischio che corre anche tanto teatro cosiddetto “civile”. Si presume che la grandezza etica del contenuto, il valore di memoria e testimonianza del passato prossimo o remoto, sopravanzi la ricerca di una forma narrativa. Il narratore crede che il solo fatto di aver portato in scena un tema coraggioso, una denuncia, una memoria storica altrimenti sepolta, un punto di vista politico, o altre simili tematiche a forte contenuto etico, lo autorizzi ad assumere una modalità narrativa sciatta, professorale, didattica, tribunizia. Così le narrazioni perdono necessità, sono prive di esperienze trasmettibili, informano ma non formano, magari indignano ma non inquietano. (p. 57)

La radicalizzazione politica ha vantaggi e svantaggi. Da un lato (con il suo coté implicitamente ricattatorio nei confronti dello spettatore: “Se non ti piace questo lavoro, vuol dire che stai dalla parte dei cattivi”) rischia di cadere nella trappola segnalata da Baliani. Dall’altro però può sospingere il narratore in una zona di rischio, in un’area di provocazione che può restituire necessità e forza al lavoro di palcoscenico: è proprio questo uno dei presupposti della ricognizione di Letizia Bernazza, che si interroga proprio sul percorso di alcuni “estremisti” del teatro.
Una seconda fonte di vitalità del teatro di narrazione risiede nella soggettività, nell’esperienza personale, nel vissuto di chi racconta. Risalendo storicamente all’indietro (non molto, diciamo agli ultimi anni del Novecento), il momento aurorale del teatro di narrazione ha una duplice matrice. Da un lato vengono messe a punto le forme della comunicazione, per esempio nel Kohlhaas di Baliani, “in groppa a una sedia”. Dall’altro, si delinea una prospettiva soggettiva, legata all’esperienza personale, al vissuto e alla sua memoria: inizia a definirsi negli Album di Marco Paolini e verrà successivamente rilanciata e ripresa in varie occasioni. Molto spesso, va aggiunto, i narratori sceglieranno di richiamarsi all’infanzia: una prospettiva che consente uno sguardo “altro”, più innocente e ingenuo rispetto a quello dell’adulto (vedi i racconti dei bombardamenti di Roma e Palermo secondo Celestini ed Enia); e a volte permette di riportare “all’epoca dei fatti” il narratore e dunque i suoi spettatori: sono bambini Paolini (o il suo alter ego narrativo) nel 1963 del Vajont, e anche Perrotta quando si immagina in viaggio con gli emigranti verso il Nord.
Incidentalmente, questa riflessione può aiutare a districare le sovrapposizioni e le intersezioni tra due generi come il “teatro di narrazione” e il “teatro civile”, che hanno quasi finito per coincidere, pur essendo di per sé assai diversi. La prima etichetta si riferisce infatti a una modalità di comunicazione, la seconda invece ai contenuti e al rapporto con la polis.
E tuttavia anche la deriva verso la soggettività comporta qualche rischio, che Baliani evidenzia impietosamente.

Il compiacimento. Quando accade è insopportabile. Può accadere per eccessiva sicurezza di sé, quando magari il narratore ha avuto successo e consensi, ma può anche accadere ad un narratore inesperto. Il narratore, per il solo fatto di sapere la storia che sta per narrare, scambia questo sapere per una forma di potere. Invece di essere posseduto dalla storia se ne crede il padrone. L’autorità del narrante, che deriva dall’umiltà con cui si mette al servizio del racconto, diviene autoritarismo.
(p. 138)

Un altro fronte di crisi colto da Baliani riguarda il tipo di racconto esplorato in genere dal teatro civile, le storie che compongono quella “controstoria d’Italia”, o quella storia “a macchia di leopardo”, che i narratori stanno, più o meno consapevolmente, componendo e raccontando. È una vicenda punteggiata di tragedie collettive, di verità negate, di tremende ingiustizie. Quella che viene portata all’attenzione della collettività è dunque una storia patria fatta di sconfitte e di sangue, di silenzi colpevoli, di misteri irrisolti, di scandali insabbiati. Ancora Marco Baliani:

Le nuove storie che hanno portato le destre al potere sfruttano la caduta di quelle grandi storie collettive che avevano uno sfondo epico e corale, si inseriscono nel vuoto improvviso di quei modelli narrativi, di colpo divenuti obsoleti. Le nuove storie mettono l’individuo al centro della narrazione, una individualità sgomitante e antisolidale, protetta solo da recinti e ghetti. Storie che nascono ribaltando il modello narrativo che quelle altre storie corali avevano generato. (p. 99)

Alla fine, viene da chiedersi, quale storia ci stiamo raccontando? È come sarà possibile trasformare l’oblio, il risentimento, l’indignazione, in una progettualità positiva?

Oliviero_Ponte_di_Pino

2010-11-01T00:00:00

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