Appunti per una stabilità in divenire

La relazione al convegno di Prato "Compagnia stabile e affinità elettive. Una sfida alla crisi" (26 marzo 2011)

Pubblicato il 28/03/2011 / di / ateatro n. 133 / 0 commenti /
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In più di 100 fra registi, organizzatori operatori, personalità del teatro e giovanissimi, hanno risposto all’’invito del Teatro Metastasio di Prato-Stabile della Toscana e del Teatro Stabile della Sardegna a discutere sul tema della “stabilità” delle compagnie teatrali, esperienze, ipotesi, metodi e economia di lavoro di ensemble: un tema cruciale per meditare sullo stato del teatro in questa fase di difficoltà economica e politico-organizzativa.
Ha introdotto i lavoro il critico Andrea Porcheddu e erano presenti fra gli altri, con i presidenti e i direttori dei teatri promotori (Umberto Cecchi, Paolo Magelli, e Massimo Luconi per il Metastasio, Maria Grazia Sughi e Guido De Monticelli per il Teatro Stabile della Sardegna): Marcello Batoli, Alessio Bergamo, Massimo Castri, Giancarlo Cauteruccio, Maria Grazia Cipriani, Veronica Cruciani, Angelo Curti, Mimma Gallina (che ha coordinato l’iniziativa), Alessandro Garzella, Cesare Lievi, Michele Mele, Marcella Nonni, Angelo Pastore, Cristina Pezzoli, Armando Punzo, Carmelo Rifici, Maurizio Schmidt, Luisa Schiratti, Franco Ungano, Massimo Verdastro, Pamela Villoresi.

Il lavoro dei nuclei artistici è stato analizzato attraverso pratiche spesso molto diverse fra loro, ma da tutti considerato condizione imprescindibile di qualità nel risultato scenico e nel rapporto col pubblico; ma lavorare con continuità e assieme apertura, perseguendo la formazione continua all’interno e ricercando incontri e confronti può produrre anche profondi cambiamenti nelle economie delle compagnie e dei teatri, migliorando il lavoro e assieme razionalizzandone i costi.

E’’ convinzione diffusa se non comune che il lavoro di ensemble, e quindi la costituzione di un gruppo di attori riuniti intorno a un progetto o a un programma di lunga durata, costituisca il principale strumento del lavoro teatrale, ma la pratica del teatro italiano dal dopoguerra ad oggi non ne ha favorito l’affermazione, e sono molto poche le organizzazioni che sono andate al di là di esperienze episodiche.

La valorizzazione concreta della “stabilità” (anche attraverso precisi incentivi previdenziali, contrattuali, contributivi che favoriscano la continuità del lavoro e la formazione permanente), è stata quindi valutata nella giornata di discussione come un punto fondamentale di una generale riforma del teatro, più che mai necessaria, anche dopo la momentanea e apparente boccata di ossigeno derivata dal Fondo Unico dello Spettacolo (ripristinato al livello del 2010, ma calato di 20 punti percentuali nei due anni precedenti). Una riforma che deve ricostruire un’’alleanza fra lo Stato, gli operatori e i cittadini, siano essi spettatori attivi o potenziali, e fondarsi su una profonda discussione sul significato del teatro nella nostra società, come valore e come servizio.

Il Teatro Metastasio di Prato-Stabile della Toscana e il Teatro Stabile della Sardegna hanno promosso la discussione in collegamento con un progetto di collaborazione artistica e organizzativa che porterà all’’incontro e all’’integrazione delle rispettive compagnie, allo sviluppo di un programma di laboratori comuni, allo studio e all’’individuazione di nuovi processi organizzativi e produttivi, e darà luogo alla progettazione e all’’allestimento di due diversi spettacoli nella stagione 2011/2012, un progetto basato su alcune importanti affinità che i loro direttori, Paolo Magelli e Massimo Luconi per il Teatro Metastasio, e Guido De Monticelli per il Teatro di Sardegna, hanno riscontrato tra i progetti artistici e le finalità culturali dei due teatri. Prima fra tutte proprio la volontà di fondare la propria attività sulla costruzione e la valorizzazione della compagnia stabile.

Affari di famiglia.

La relazione di Andrea Porcheddu

Vorrei partire da qualche considerazione, generale e sicuramente non esaustiva, tratteggiata con quella “dignitosa superficialità” che non può non connotare il nostro lavoro di critici. Considerazioni che vorrei fossero di spunto e riflessione per l’incontro, salvo poi lanciare alcune domande che spero vorranno essere riprese nel corso dei lavori.
Sono molti, infatti, gli interrogativ che provengono dal tema che fa da cardine a questa giornata di discussione. Il tema, infatti, è curioso sin dal titolo: “Compagnia stabile e affinità elettive”.
Lasciamo da parte Goethe, pur ironicamente chiamato in causa, e dedichiamo – per quel che possiamo – al primo punto. Poiché qui, nella prospettiva della compagnia stabile, si gioca un possibile futuro del teatro in Italia.
Una premessa: nei 150 anni dell’Unità di Italia, vale la pena evocare le sorti della compagnia reale sarda. Sin da allora, il dibattito sullo stato e sul futuro, più o meno utopico, del teatro nel nostro paese è stato oggetto di confusa querelle politica. Quanto meno, direte voi, nel Parlamento sabaudo si discuteva di teatro: oggi negli uffici del Ministero delle Finanze di teatro si parla solo al ribasso, salvo poi, grazie al miracolo dell’Apparizione di Madonna Muti, tornare a discutere sul tema con perfide soluzioni.
Comunque, consentitemi di non parlare dello stato miserevole in cui si trovano la cultura e lo spettacolo dal vivo in Italia. Naturalmente diamo la nostra adesione a tutti i movimenti di protesta, contro questo governo e contro i precedenti. Forse anche contro i futuri.
Ma affrontiamo dunque il tema dell’’incontro. Per porla brutalmente, la domanda è: può una compagnia stabile dare una nuova forma agli ormai consunti teatri stabili? È un cambiamento di sostanza e di sistema, come auspicano Mimma Gallina e i promotori dell’’incontro, o è solo una tirata a lucido, un po’’ di botulino messo nelle rughe?
È buffo notare che negli ultimi anni tutti o quasi i nuovi direttori di teatri stabili abbiano connotato le prime conferenze stampa con l’’annuncio di una compagnia stabile. Annuncio presto smentito dai fatti, o caduto nell’’oblio. I tentativi reali, concreti, sono stati pochi e di corto respiro.

TEATRO COME SERVIZIO
Partiamo da qui: dall’’eterno mito del teatro come servizio pubblico. Slogan che dobbiamo a Jean Vilar e ripreso subito da Paolo Grassi.
Scriveva Nando Taviani nel 1979: “La storia del teatro come servizio può essere studiata come storia dei tentativi e dei progetti per la liturgizzazione del teatro. Quante volte nei progetti di riforma teatrale si è stabilito un teatro-cattedrale con il compito di incarnare il culmine dell’arte teatrale e di dettare gli schemi per i teatri-parrocchie periferici?”. Quel che Taviani denunciava era la riduzione all’unità dei teatri, della loro struttura interna, del repertorio, degli stili, del rapporto con il pubblico.
“Gli schemi della organizzazione liturgica – continua Taviani – sono gli unici che si offrono costantemente agli ideologi, quando cercano di programmare l’atto pubblico del teatro e una sua ben definita funzione della società. A questi schemi si sono poi aggiunti quelli della organizzazione partitica: ma dietro non c’è un altro teatro, ma un’altra liturgia. O un altro partito.
Il teatro come servizio sbocca in una liturgia della parola: gli ideologi teatrali, separati dal teatro materiale, possono programmare e pre-vedere solo ciò che a loro appartiene”.
Molto è cambiato da quegli anni, e Taviani naturalmente lo sa bene. Ma non possiamo non partire da questa pagine, ricordando quanto l’idea di teatro-servizio pubblico (il claim “teatro d’arte per tutti” è ancora pregnante) abbia pesato come un macigno fino a poco tempo fa.
Eppure dobbiamo confrontarci con il fatto che, ormai, il teatro è un servizio prevalentemente per chi lo fa. Arrivando alla direzione del Piccolo, Luca Ronconi, in un breve articolo apparso su Repubblica, sanciva la fine del teatro pubblico inteso come “pubblico servizio” – ossia quella linea imposta da Grassi-Strehler sin dal 1947 – e poneva la questione della promozione del teatro pubblico a valore. Il cambiamento è sostanziale: da “servizio” a “valore”. Qualcosa da promuovere e sostenere in quanto tale, non più come elemento fondamentale in quanto utile – alla società.
Questo scuotimento, non solo semantico, chiude con l’idea di cultura propugnata da Grassi al servizio di una collettività: formula che si legava a ideali divulgativi, pedagogici, anche didascalici, sostenuti da intenti di diffusione e democratizzazione del sapere orami inattuali. Non è un caso che tale spinta ebbe un sussulto e una apoteosi in quel miracolo tutto italiano che fu il decentramento. Ma – e lo ricorda Renato Palazzi in un recente articolo – questa tendenza cominciava a vacillare già nel 1972, quando Strehler tornò al Piccolo dopo la breve esperienza militante di “teatro e azione” e fece – o meglio cominciava a fare – del primo Stabile italiano una entità produttiva segnata solo dall’estetica.
Ancora una volta al Piccolo si segnava una strada: se prima era quella del “teatro d’arte per tutti”, proprio nel 72 si sanciva (formalmente) la divina assolutezza del regista. È noto che gli Stabili sono sempre stati molto, forse troppo, legati all’ascesa, al trionfo della regia. Ma oggi che assistiamo al declino generalizzato della regia (ci torno tra poco) qualcosa deve cambiare.
Dice ancora Palazzi: a fronte del declino del teatro di regia, non possiamo non notare l’assestarsi di altre forme di linguaggio, di altre modalità, di un cambiamento radicale del canone teatrale.
Non sto a fare esempi, li conoscete, e cito solo di passaggio il teatro post-drammatico (un libro di dieci anni fa, di cui si è cominciato a discutere solo lo scorso anno in Italia).
Gli Stabili, allora, appaiono al massimo come contenitori, più o meno vivaci e aperti di cose che nascono e vivono altrove, al di fuori della “grande regia”.
Dunque a cosa servono? Perché vale la pena tenerli aperti?
In genere non propongono spettacoli migliori di quelli di altre realtà: al contrario, scrive ancora Renato Palazzi, se ne restano ancorati spesso a uno schema di grandi produzioni ormai superato. Non sono dediti alla tutela della tradizione, del classico, del grande repertorio nazionale.
Salvo rare eccezioni (penso subito all’Ert, penso a certi passaggi dello Stabile di Torino, a qualche apertura fatta a Napoli, a certi recenti tentativi a Catania) non favoriscono politiche di rinnovamento. Non producono novità. Anzi le programmazioni sono spesso generalmente in ritardo, decisamente provinciali rispetto alle tendenze internazionali. E difficilmente rispondono alle richieste di un nuovo pubblico.
Ovviamente, le mie sono generalizzazioni, nessuno s’offenda: anche perché se diciamo queste cose ai direttori degli Stabili ci ribattono punto per punto, con dati alla mano. Ma andiamo avanti.
Abbiamo detto che gli stabili sono passati da Servizio a Valore. E, su questa linea, devono ritrovare un senso profondo per la propria esistenza.

NUOVA REGIA CRITICA
Abbiamo detto, anche, che il teatro di “grande” regia sembra essere fortemente ridimensionato da nuove e diverse pulsioni creative.
Dunque chiudiamo gli Stabili?
No, la sensazione che si ha è che se il sistema teatrale italiano rinuncia a reinventare , a gestire questi mausolei, questi campisanti più o meno polverosi, allora abbiamo veramente perso. Sono ormai poco più che baluardi screpolati ma riconoscibili; torrioni cadenti eppure eleganti; “marchi di fabbrica” consunti ma capaci di ricordare passati più o meno illustri. Sono fossili ma di storie condivise: insomma, sono quel che ci resta (assieme a tanto altro, ovvio: festival, ricerca, cantine, centri sociali, innovazione, ragazzi, etc etc). La caratteristica degli Stabili è che sono la principale traccia, in fatto di teatro, che può essere interpretata dalla Stampa nazionale, o da chi non si occupa di teatro: ad esempio da quei tanti, la maggioranza, che hanno accettato il berlusconismo o che hanno portato il paese alle tre I: imbecilli, incompetenti, iperattivi. Certo, chi si occupa, a vario titolo, di arte, teatro, cultura, ha perso: venticinque anni di mediaset hanno ottenuto più risultati di 2500 anni di teatro politico. I cittadini non sono migliorati: nessuna catarsi alla fine, al massimo la pubblicità. Allora, siamo rimasti una minoranza (ce lo dice Fofi in un bel volume), non migliori, né orgogliosi, semplicemente pochi e spaventati. Per questo, forse, dobbiamo tenerci care queste vecchie insegne che sono i teatri. Rivendicarli, combattere per loro, aprirli il più possibile.
Anche, e soprattutto, rinnovando estetiche e poetiche.
Un tentativo di apertura e cambiamento, che mi sembra si stia muovendo è quello di lasciare spazio, marginalmente e lentamente (tutto molto lentamente) a quella che definirei “nuova regia critica”. Penso, per fare qualche nome, certo non tutti, a Binasco, Rifici, Latella, Cirillo, Civica, Pezzoli. Oppure, su altro piano generazionale penso a Servillo e altri: sono registi che stanno rinnovando, alla luce di estetiche e ritmi contemporanei, ma sempre con un occhio alla tradizione, le abituali riletture dei classici, confrontandosi altresì in modo autorevole con la drammaturgia contemporanea. Il regista oggi non è più il maieuta, il dittatore, il genio cui si consente (anche economicamente) tutto. È certo anche organizzatore, capocomico, leader, intellettuale, ma si pone in modi che grossolanamente definiamo diversi, e dunque con approcci diversi, rispetto alle possibilità di uno Stabile. Pare definitivamente tramontata anche la stagione dei direttori che entravano nei teatri pronti a prosciugarne le casse in nome dell’arte. Ed è una bella vittoria…
Alcuni di quelli che abbiamo nominato hanno fatto anche breve esperienza – forse troppo breve e troppo marginale rispetto al sistema – di direzione di strutture pubbliche (ad esempio Binasco nelle Marche, Latella al Nuovo, Civica alla Tosse di Genova), e rappresentano una strana commistione tra il teatro dei gruppi e il teatro di regia. Si tratta, infatti, di artisti che provengono da esperienze molto connotate dal punto di vista attorale (sono tutti registi-attori) e spesso hanno sodali con cui condividere il percorso produttivo. Per questo si registra la tendenza, da parte loro, di far “entrare” il proprio gruppo di attori nei teatri pubblici con cui di volta in volta collaborano, o con cui coproducono. Nulla di nuovo, mi direte: è quanto ha fatto Ronconi al Piccolo. Ma parliamo dei gruppi.

I GRUPPI
Ecco, le compagnie. Questo è il nodo degli ultimi 40 anni, il rapporto irrisolto tra teatro variamente detto di base, di ricerca, terzo, e il teatro ufficiale.
Badate, è stato detto già da un autorevole lettore del nostro tempo come Claudio Meldolesi: questa fase ricorda il rapporto tra commedia dell’arte e commedia erudita; tra teatro di strada, fatto sul palchetto 4×3 e teatro di corte. Ma, come sappiamo bene, spesso i comici dell’arte entravano a palazzo, e ancor più profondamente si ponevano – seppur controvoglia – come punti di riferimento per quanti volevano cambiare (o innovare) il teatro “ufficiale”: basti pensare Molière con Scaramouche o alla rivoluzione goldoniana. Insomma, non è tanto nel teatro di regia, ma nel rapporto con il teatro dei gruppi che mi sembra cogliere il prodromo della compagnia stabile di cui parliamo oggi.
Una volta superata, infatti, l’epoca d’oro del teatro di regia, rimasta solo nel citato afflato di una “nuova regia critica”, l’apertura degli Stabili a diverse forme teatrali si è avuta grazie alla lezione innovativa di certo teatro, che ha espresso e sta esprimendo – senza dubbio – vertici di grande qualità e sensibilità. Ovviamente non c’è una cronologia ferrea, non sono fasi che si succedono meccanicamente o si esauriscono: il flusso è continuo e aperto, sono più che altro tendenze quelle che cerchiamo di registrare.
Nel 1984 usciva un bel libro di Claudio Meldolesi: “Fondamenti del teatro italiano”. All’inizio degli anni Settanta, scriveva, stava per svilupparsi un discorso critico sul teatro che poi rimase interrotto per il prevalere della convinzione secondo cui il “teatro di ricerca” era (o forse doveva essere) senza alcun rapporto con il teatro “normale”. Questo modo di vedere avrebbe disinnescato la dialettica tra i due poli del teatro e cosi avrebbe impedito di distinguere le differenze tra i diversi teatro, recintando, all’ingrosso, due regioni teatrali rese così a lungo lontane e incomunicanti.
(dovremmo interrogarci, a questo proposito, sul ruolo svolto dalla critica teatrale italiana, ma questo ci porterebbe a divagare forse troppo)
Eppure, aggiungeva Nando Taviani a commento di quel testo degli anni Ottanta, il teatro tende comunque a riunificarsi. Ci si trovava – allora – in piena trasformazione, e servivano strumenti nuovi per decifrare quanto stava accadendo.
Mi sembra di poter costatare che ciclicamente si virifichino condizioni simili a quelle citate da Meldolesi e Taviani. Vediamo dunque meglio di cosa parlavano.
Taviani parte dal fatto che chi aveva agito nel teatro di ricerca, ad un certo punto sentiva la fascinazione del teatro “vero”. E vi si accostava, con imbarazzo, avvertendo i “limiti” perché quegli artisti non hanno (non avevano) le conoscenze professionali di un normale attore commerciale. Al tempo stesso, lo spazio all’italiana, bersaglio polemico della ricerca teatrale di mezzo secolo, ritrovava un suo fascino agli occhi di chi aveva fatto sempre teatro al di fuori.
In Italia, a partire dai 70, i teatri di gruppo svolsero un enorme lavoro culturale, imponendo il proprio diritto all’esistenza, facendo accettare ragioni di teatri diversi dai modelli legati solo alla produzione, provvedendo alla propria formazione culturale con seminari, incontri.
Ad un certo momento si avvertì, però, il bisogno di conoscere il teatro normale: non è un movimento negativo, né riflusso. Ma un riscoprire aspetti positivi di situazioni prima chiuse, imponenti, stagnanti. Ecco la prima trasformazione: un processo di riunificazione del teatro, che reagisce a forze centrifughe, per riportare il centro di gravità nel teatro “normale”, che è quello più forte. Non solo economicamente ma anche per abitudine di usi e costumi culturali: è il teatro di cui si occupano di più i giornali, si è detto, e che non ha bisogno di giustificazioni.
Questo “entrismo” ha vissuto varie fasi e ha portato ad alcuni assestamenti anche nel teatro Pubblico. In buona sostanza, a metà degli anni Ottanta, la stabilità avvertì la spinta del movimento del nuovo teatro (pure tentativi erano già stati fatti) e iniziò una lenta ma costante apertura, un fiutarsi di parti diverse. Che poi si dipanò in modalità diverse.
Va naturalmente annoverata in questa corrente la nascita dei teatri Stabili di Innovazione e dei Teatri Stabili per l’infanzia e la gioventù. I gruppi, infatti, lentamente si formalizzarono, diventando sempre più “stabilini”: certo più vivaci, aperti, fondati sul “gruppo”, sulla famiglia artistica, comunque Stabili.
Possiamo considerare, con una forzatura, simbolicamente conclusa questa fase di rapporto tra Gruppi e grande Stabilità nel 1999, quando Mario Martone assunse la direzione del Teatro di Roma. Chi sperava che lo Stabile Capitolino sarebbe diventato la “nuova sede” dei Teatri Uniti, acquisendone competenze e professionalità fu subito smentito: la struttura dello Stabile rimase, Martone scelse di rispettare l’Istituzione, preferì altri compagni di viaggio, impostò le stagioni – almeno la prima – a una forte apertura, salvo poi, già dal secondo anno, ospitare numerosi ex colleghi. Ma il gioco, almeno dal punto di vista simbolico, era fatto. Martone aveva preso la sua strada, fuori dal gruppo.
Sembrerebbe dunque velocemente tramontata anche la fase “Gruppo di base-Stabile pubblico”. I gruppi i loro teatri se li sono fatti, e li hanno resi stabili: da Pontedera a Ravenna; da Parma – con il prototipo vivace ancorché conflittuale dello storico Collettivo diventato Teatro Due – a Milano con l’Elfo a Lecce con Koreja, ad altre esperienze significative, come quella – straordinaria e fragilissima – di Armando Punzo nel carcere di Volterra.
Esperienze, molte di queste, ancora forti e consolidate, mentre in altre si cominciano a sentire inquietanti scricchiolii dovuti al peso del tempo.
E oggi? Di fatto oggi i gruppi, specie i più giovani, vivono sempre più di circuiti alternativi (anche qui con eccezioni), li creano, restano volutamente ai margini. Spesso non hanno alcun contatto con la grande Stabilità pubblica. Emblematica, in questo senso, è la generazione dei gruppi anni Novanta, decisamente tagliata fuori dalla stabilità: eccezion fatta per Arcuri (che sta evolvendo velocemente verso la nuova regia critica) capace di dialogare con gli Stabili di Torino e prima Roma – ma come ideatore di Festival, e ora di subentrare a Civica alla Tosse – gli artefici dei gruppi Anni Novanta si sono dovuti accontentare di piccole cose, soprattutto di Festival anche marginali.

IL RITORNO DEGLI ATTORI
Attacchiamo con coraggio una terza e ultima prospettiva. Il ritorno dell’attore.
Quel che mi pare opportuno sottolineare, in questa fase – una fase che si apre con il nuovo millennio – è il diffuso recupero di centralità dell’attore.
Un attore geneticamente modificato dalla performance e dalle nuove drammaturgie – sceniche o postdrammatiche – ma comunque attore. Non ci interessano tanto i mattatori, né gli istrioni compiaciuti, ma si avverte diffusa una rinnovata attenzione per la centralità umana, umanissima, di chi il teatro materialmente lo fa.
Vale la pena sottolineare, ancorché di passaggio, che l’ultimissima ondata di gruppi – da Babilonia a Teatro Sotterraneo, da Codice Ivan a Muta Imago, da MenoVenti a Fibre Parallele, risalendo a Emma Dante, che pure è esplosa nel primo decennio del Duemila – è comunque fortemente basata su estetiche e tecniche che riflettono sulla centralità del performer: fermento di cui si ebbero avvisaglie, negli anni Novanta, con Roberto Latini, Fiorenza Menni, Chiara Lagani, Ascanio Celestini, Accademia degli Artefatti, Scena Verticale tanto per citarne solo alcuni.
A cosa dobbiamo questo recupero d’attenzione?
Non è un caso, forse, che due “non-scuole” attorali – quella di Leo de Berardinis e quella di Carlo Cecchi – abbiano segnato direttamente e indirettamente buona parte della scena recente: questi artisti, infatti, hanno superato l’idea di regia come assoluto, riportando al centro della scena l’attore, lavorando in “compagnie” (si è parlato anche di capocomicato) fortemente improntate non tanto dalla visione del regista, quanto dal miracoloso e meticoloso fronte interpretativo. Ecco i segnali in controtendenza – o forse di tendenza: nel 1994 Leo de Berardinis convoca i Cento attori a Santarcangelo, per un progetto di Laboratorio permanente, e due anni dopo, nel 1996 Carlo Cecchi approda al Teatro Garibaldi di Palermo, e subito si dota di una compagnia stabile, con cui affronterà la celebre trilogia shakespeariana. Segnali simbolo di un corso diverso, di un modo forse diverso.
Lasciamo dunque stare modelli tedeschi o francesi, interessanti ma imprendibili: torniamo a parlare dei nostri attori, delle Stabili cui fa cenno Mimma Gallina.
Proprio agli attori guarda Antonio Latella, nel recente progetto che ha lanciato al Nuovo teatro nuovo – unico per modalità e forse meritevole di maggior sostegno, o di premi, da parte del sistema teatrale nazionale. Progetto coraggioso, e al tempo stesso folle: il pubblico un po’ ci sta e un po’ no, ma la linea è chiara, forse esageratamente “fondamentalista”, ma spiazzante e innovativa per il nostro paese.
Prima di Latella c’erano già stati altri segnali in questo senso. Ci aveva provato Valerio Binasco, al Teatro Eliseo. Nel 2008 diceva:
Mi piacerebbe creare una piccola compagnia stabile con attori bravissimi che già ho in mente . Vorrei fare un teatro d’attore , ho pensato di riferirmi, seppure con umiltà, alla grande tradizione di questo teatro che ha sempre puntato sulla qualità della recitazione, sullo studio e sulla sperimentazione.

E ci aveva provato anche Walter Le Moli, con il Gruppo Permanente di attori del Teatro Stabile di Torino, in collaborazione con il Teatro di Roma e il Teatro Due di Parma. Mi ci dilungo un poco, perché avevo collaborato come responsabile delle edizioni.
Dopo le Olimpiadi di Ronconi, nel 2006, sono stati selezionati 12 attori e attrici giovani per definire un gruppo di lavoro che si sarebbe confrontato con alcuni registi, di diversa formazione e nazionalità. Negli anni successivi (2007-2008), infatti, gli attori hanno partecipato a sette produzioni, lavorando con Le Moli, Claudio Longhi, Elie Malka, Victor Arditti.Nel 2007 gli spettacoli ebbero un ritmo produttivo notevole, integrando prove e rappresentazioni. Il gruppo torinese è rimasto più o meno compatto ancora per qualche stagione (addirittura un nucleo si ritrova nei recenti Demoni di Peter Stein), ma dopo svariati tentativi si è lentamente ammorbidita la prospettiva e non si è mai solidificata davvero l’idea della compagnia stabile, limitando i rapporti professionali tra struttura ed artisti ad una sorta di cococo, ossia a “collaborazioni continuative” ancorché non esclusive.
È questa una formula, declinata appunto su vari e diversi livelli di “collaborazione”, che possiamo ritrovare più o meno in tutti i teatri Stabili: dagli attori ronconiani a quelli dello Stabile di Genova, dallo Stabile di Sardegna, che ha sempre vantato un nucleo solido di ottimi interpreti, al nucleo eterno dello Stabile di Bolzano – dove sembra essere in atto un incarico “vitalizio” per il direttore – a quelli di Palermo.
Sono più aperti a diversi registi (e dunque diverse attoralità) le programmazioni di teatri stabili come Modena o Perugia, che si connotano anzi per il sostegno dato, all’incirca per due tre stagioni a un gruppo giovane piuttosto che a un regista emergente. Mentre aspettiamo di capire cosa faranno De Fusco a Napoli e Lavia a Roma, anche se quest’ultimo ha già dichiarato di voler fare compagnia, ossia di continuare a fare quel che ha sempre fatto, il capocomico d’eccellenza. Anche Alessandro Gassman, appena insediato al Veneto, dopo aver lasciato L’Aquila terremotata, aveva annunciato una compagnia di soli giovani, attingendo anche al bacino formativo delle scuole venete. Staremo a vedere.
Quali sono stati i risultati di questi tentativi?
Scarsi o nulli, si è visto, sia dal punto di vista dell’innovazione artistica che da quello della resistenza o persistenza nel tempo. Tentativi, insomma, che non hanno minimamente scardinato quel sistema che conosciamo bene, e che oggi sembra ancora più in affanno, in crisi economica e di identità.

LE STABILI
Dunque, ora l’attore scritturato diventa stabile. È questa la trasformazione? Ascolteremo oggi quali siano le prospettive e le possibilità.
Ci sono alcuni rischi, e alcune domande da porsi. Facciamo velocemente un elenco.
Il primo rischio è quello della “normalizzazione”, ossia che gli Stabili vampirizzino, assumendoli, i fermenti creativi esplosi altrove, neutralizzandoli e spostandoli su altri piani.

C’è, poi, il rischio della “provincializzazione”: la compagnia stabile potrebbe portare ad un arroccamento tra le mura domestiche, a una chiusura che non è semplicemente la scelta di lavorare attiviamente su un territorio, ma anche una curiosa estremizzazione dei nuovi campanilismi oggi in gran voga. Tra radicamento e localismo il passo è breve: la querelle tra Fenice e Arena è indicativa in questo senso: chi risponde maggiormente alla identità veneta? Il lavoro sul territorio è stato a lungo delegato dagli Stabili a formazioni indipendenti, spesso marginali, che facevano del radicamento il proprio scopo. Come lo faranno le compagnie stabili?

Altro rischio è la “competizione pratica e culturale”: vale la pena chiedersi cosa avverrà delle esperienze maturate nel contesto non ufficiale? Verranno dissipate alla luce di una nuova concorrenza? Tra il teatro d’apparato e il teatro “venduto” ossia quello dei “comici girovaghi”, la dialettica è antica. È chiaro che se gli stabili si mettono a lavorare con i ritmi e i modi della ricerca di gruppo si potrebbe creare un cortocircuito esplosivo.
Altro elemento di domanda, che devo alle riflessioni di una giovane studiosa come Gilda Deianira Ciao, ossia la “Inversione della necessità creativa”: la compagnia si è sempre o quasi formata naturalmente, al seguito della spinta propositiva del regista, di un progetto condiviso, di una visione comune. Ora sembra di dover fare di necessità virtù. È davvero condiviso, da attori e regista, il progetto di uno Stabile? Quella affinità che nasceva spontaneamente per empatia o semplice curiosità, qui diventa un percorso professionale, fondato su curricula e provini.
Il regista, poi, – è un ulteriore dubbio – si trova costretto a ridurre drasticamente il proprio gruppo di lavoro, a contingentare la propria espressività per ragioni più di mercato che di stile. Si dice che i limiti fanno bene, stimolano la fantasia: è dentro una partitura serrata che si capisce la qualità di chi deve improvvisare. È davvero così?
Ancora. In un sistema eternamente itinerante, come quello italiano, una ventata di sedentarietà potrebbe non essere male. Ma il pericolo è che si innalzino barriere, che ci si chiuda ulteriormente. Una volta fatta la compagnia stabile, capace di agire su classici e nuova drammaturgia, capace anche, al limite, di dialogare con registi diversi, il teatro potrebbe definitivamente chiudersi alle altre istanze creative. Insomma, se si cerca da un lato di riattivare il radicamento per ritrovare il pubblico, dietro l’angolo c’è il pericolo di una ulteriore impermeabilità alle produzioni alternative, risolvendo infatti tutta l’attività in quella produttiva interna, a scapito, ad esempio, del sostegno ad altre strutture o artisti associati.
Anche l’ospitalità potrebbe essere ridimensionata: se da un lato va bene (non avremmo più stabili-grande magazzino) il rischio è quello di perdere la mediazione con il resto del mondo, di diventare ancora più autoreferenziali, di far saltare i ponti che ci legano agli altri, di innalzare ancora barriere tra lingue e popoli diversi.
E infine, il tema del repertorio, che potremmo variamente declinare. Intanto varrebbe la pena chiedersi che cosa sia il repertorio (ma lasciamo ad altro convegno un tema così ampio). Mi limito a dire che di troppo repertorio si rischia di morire. Facciamo un esempio banale: siamo invasi da Molière questo anno. Che succederà se ogni Stabile avrà una propria compagnia stabile con cui fare un repertorio stabile per il pubblico stabile della propria città? Quanti Molière avremo?
Ultimo tema: i giovani. Le compagnie stabili sono generalmente formate da giovani attori, spesso freschi di scuola. Cosa vuol dire? Perché? Oggi chi sceglie chi? Scegliere i giovani significa pagarli meno? Che tipo di produzioni si possono fare con una equipe solo di giovani attori? E soprattutto, quanto dura la compagnia stabile?
E qui si apre un tema ancora più ampio: quale formazione devono avere questi giovani attori?
Oggi siamo arrivati al paradosso che per lavorare i giovani attori devono pagare. Pagano lunghi laboratori che servono solo per accedere al provino, anche con la consapevolezza che le scelte sono già state fatte: finanziano, cioè, indirettamente le produzioni cui non parteciperanno, nella speranza semplice di “farsi vedere” dal regista. Questo è uno scandalo in atto, di cui nessuno parla, in cui tutti (strutture finanziate, artisti celebri) sono conniventi. Dunque, come verranno selezionati i giovani attori delle compagnie stabili?

Molte domande, molti dubbi. Resta il fatto che in un momento di grande criticità, si tratta di cogliere le opportunità di scelte diverse. Il sistema, così com’è, non va. Lo sappiamo.
Possiamo andare avanti ancora un po’, ancorarci ai vecchi miti, fare largo ai semprev

Andrea_Porcheddu

2011-03-28T00:00:00

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