L’arte fuori di sé. Un manifesto per l’era post-tecnologica di Andrea Balzola e Paolo Rosa (Feltrinelli, Milano, 2011) vuole essere in primo luogo una ricognizione sullo stato attuale e sulle prospettive delle arti.
E’
la radiografia di una situazione di crisi: crisi di identità e di rapporto con il pubblico per le arti e per gli artisti, imprigionati in logiche distorte di mercato e di autopromozione pseudo-pubblicitaria. E’ crisi anche nel rapporto con la Storia e con la storia delle arti, logorato dall’ansia della contemporaneità – ribattezzata nell’occasione “attualismo”. E’ per di più una fase confusa, in cui codici e generi, alto e basso, arte e “non arte” si mescolano e si confondono, sospinti anche dalla convergenza verso il digitale: Balzola e Rosa parlano di “esplosione di riferimenti” (p. 11) e della “mobilità e aleatorietà dei confini tra generi, specie, discipline, linguaggi, dimensioni reali e virtuali” (p. 12).
Al tempo stesso, il momento è straordinariamente ricco di opportunità, grazie proprio alle innovazioni “nell’ambito dei nuovi media, delle nuove tecnologie interattive e della rete”. Ma per far tesoro dell’occasione, “l’arte deve dimostrare di essere capace di cambiare rotta, ripensarsi radicalmente, andare ‘fuori di s钔 (p. 9).
Questo “fuori di sé” viene declinato nelle sue varie sfaccettature. A uscire fuori di sé è l’opera d’arte, che attraverso i meccanismi dell’interattività si emancipa dal proprio statuto di oggetto di contemplazione (visiva e/o uditiva), per diventare gesto, azione, processo… A uscire fuori di sé, per entrare in una rete di relazioni, è anche l’artista, non più genio solitario ma “artista plurale (…) capace di relazionarsi creativamente con altri artisti e collaboratori” (p. 12). Lo stesso accade per il pubblico, che esce dalla sua condizione di passività: “il ruolo dello spettatore è ripensato radicalmente: la sua partecipazione è una condizione necessaria per dare senso e compimento all’opera e al progetto artistico nel suo insieme” (p. 13).
“Fuori di sé” allude anche alla follia, un incontro che si rivela particolarmente fecondo (e si citano alcuni esempi, da Pippo Delbono ad Alessandra Panelli). Ma “fuori di sé” allude anche – e prima di tutto – alla dimensione politica, a un’arte che – come si legge nel titolo dell’ultimo capitolo – “si fa politica”: invitando esplicitamente, fin dall’inizio, a “incrociare le sensibilità collettive e le esigenze territoriali” (p. 14),
La ricognizione sullo “stato dell’arte” di Balzola e Rosa assume ben presto il tono del manifesto programmatico, che invoca una sorta di rivoluzione, indica quello che non bisogna fare e quello che bisognerebbe fare. Perché Balzola e Rosa sono persone perbene, che preferiscono il condizionale all’imperativo dei proclami avanguardistici, e usano spesso un’espressione come “l’artista dovrebbe…”.
Nella pars destruens il manifesto attacca le “patologie”, sia quelle attuali (il mercato dell’arte, la situazione delle rete, con i suoi imperscrutabili oligopoli), sia alcune di quelle “ulteriori”. Soprattutto parla spesso di opportunità, occasioni, sfida, rischi… E di responsabilità, e addirittura di “rifondazione”. Non è un manuale, e non ci sono consigli pratici o “tecnici”, piuttosto linee di sviluppo che sono frutto di una esperienza insieme artistica, teorica e pedagogica: Andrea Balzola è teorico delle nuove arti ma anche drammaturgo, sceneggiatore e regista impegnato sul fronte del multimediale, oltre che docente a Brera e collaboratore di www.ateatro.it; Paolo Rosa è membro fondatore di Studio Azzurro, impegnato anche lui come docente a Brera, dove è preside di dipartimento.
Centrale in questa puntigliosa “rifondazione” è l’aspetto performativo, il “teatro inteso come laboratorio antropologico” (p. 21), al quale è dedicato l’intero capitolo 9, “Performatività interattiva e drammaturgia dell’habitat”. La teatralizzazione delle arti ha segnato molte interessanti esperienze moderne: il passaggio dal segno al gesto di molta pittura novecentesca, la scoperta della multimedialità come incontro tra diverse arti e l’invenzione della performance, l’enfasi sull’aspetto performativo (e addirittura rituale) dell’esecuzione musicale (da Cage a Fluxus), i “computers as theatre” di Brenda Laurel sono solo i primi esempi di una tendenza destinata ad accentuarsi e affinarsi sotto la spinta dei meccanismi interattivi. Molte installazioni sono per certi aspetti forme di “teatro senza attori”, dove il visitatore-spettatore diventa anche attore.
Quello che “porta la performatività fuori e oltre il teatro” è solo uno dei versanti dello stretto rapporto tra il teatro e l’“arte fuori di sé”: l’altro è “interno al linguaggio propriamente teatrale, ma secondo modalità che superano il teatro di rappresentazione” (p. 117) e riguarda l’uso di nuove tecnologie digitali e interattive in un contesto teatrale (ma questi sono temi ampliamente esplorati da www.ateatro.it, e dunque in questa sede è inutile dilungarsi).
Ma che cosa impone una riflessione così ampia e radicale? Qual è il cambiamento che richiede la “rifondazione” dell’arte, e dunque delle arti?
Per almeno 2500 anni, e forse di più, l’arte ha avuto uno statuto preciso, basato sulla distanza, o meglio sulla separazione – anche fisica – dell’oggetto artistico dal suo fruitore. Schematizzando all’estremo, un soggetto (ovvero l’artista creatore) produce un’opera (ovvero un oggetto, un insieme di segni portatore di molteplici significati) e la offre alla contemplazione di un altro soggetto (il lettore, lo spettatore, l’ascoltatore). Questo soggetto-fruitore può entrare in contatto con l’opera del soggetto-creatore attraverso i “sensi della distanza”, ovvero la vista e l’udito. (Inutile sottolineare che la frattura tra soggetto e oggetto riflette quella tra mente e corpo, altrettanto fondamentale nell’esperienza del pensiero occidentale, e ugualmente messa in crisi da alcune recenti installazioni e performance.)
L’intero percorso dell’arte è stato fondato su questo tabù. In un moderno museo, se ci avviciniamo troppo a un quadro o a una scultura, scatta la sirena dell’allarme. Persino nei locali della lap dance si intima ai clienti che “è vietato toccare le ballerine”. E’ possibile far slittare il tabù, ma non lo si può cancellare del tutto, tanto è vero che riemerge anche quando meno ce lo si aspetta, anche quando il confine del contatto fisico è stato ampiamente superato: Adrian Howells, in una performance che esplora fino all’estremo l’intimità dello spettatore, promette che non laverà né asciugherà i suoi genitali.
L’arte classica è sempre stata consapevole dell’esistenza di questo tabù: infatti ci ha spesso giocato, con i vari meccanismi della mise-en-abîme: il teatro nel teatro, ovvero il temporaneo superamento o il vertiginoso raddoppiamento della quarta parete che separa attori e spettatori; e il trompe-l’oeil, ovvero il quadro che esce dalla cornice.
Le arti del Novecento hanno cercato con tutte le loro forze di abbattere il tabù, di uscire dal frame, di superare la distanza tra “arte” e “vita” (qualunque cosa si intenda con questa dicotomia). Paradossalmente, proprio facendosi scudo di questa separatezza e di questo tabù, molti artisti del Novecento hanno puntato sulla provocazione, sulla trasgressione, sullo scandalo: épater les bourgeois è stata a lungo una efficace parola d’ordine. Ma la provocazione e la trasgressione però non toccavano mai il corpo dello spettatore (recettore passivo), ma agivano solo a livello dei segni (meriterebbero a questo punto una parentesi le “arti applicate”, ovvero intrecciate a oggetti di uso quotidiano, che si possono indossare o usare, e dunque pressoché irrilevanti rispetto alla purezza delle autentiche opere d’arte; e l’eccezione costituita invece dall’architettura a questo schema; e un’altra parentesi meriterebbero i meccanismi di empatia innescati dai neuroni specchio).
Per la tradizione delle arti, l’uscita dal frame rappresentava dunque un’eccezione che confermava la regola; o meglio una linea di tendenza, una aspirazione che però difficilmente avrebbe potuto compiersi appieno.
Semplificando, il tabù impone una regola, che ha immediate conseguenze: vengono “fortemente premiati i sensi rapidi come la vista e l’udito, e sono più penalizzati i sensi lenti come il tatto, il gusto, l’olfatto” (p. 63); ma nell’ambito della regola, è possibile fruire di ampi margini di libertà espressiva e creativa: la provocazione, la trasgressione possono arrivare a punte estreme, volutamente scandalose, a partire dall’Origine del mondo di Gustave Courbet per arrivare – solo per fare un paio di esempi – al crocifisso immerso nell’urina e fotografato da Andres Serrano, o Giovanni Paolo II abbattuto da un meteorite nell’installazione di Maurizio Cattelan; per quanto riguarda il corpo dell’artista, il tabù era già stato abbattuto: basti pensare al celebre soggiorno di Joseph Beuys in una gabbia con un coyote, l’autolesionismo di una body artist come Gina Pane, gli interventi di chirurgia plastica di Orlan; ma sempre all’interno di una precisa cornice (anche qui si possono trovare eccezioni, che prevedono un contatto fisico tra performer e attore: ma anche qui si tratta di esempi estremi, “scandalosi”, che lavorano a ribadire l’esistenza del vincolo).
L’arte “fuori di sé” si fonda invece sul coinvolgimento, sull’interattività, e in molti casi sull’apporto attivo dello spettatore-fruitore, compreso il suo contatto fisico con l’opera, o con il performer.
Ma se cade il tabù, su quale base è possibile fondare una nuova moralità dell’arte? Fino a che punto è lecito spingersi, nel coinvolgimento dello spettatore? O invece, se cade il tabù, lo stesso termine “arte” perde il proprio significato?
Nel primo rito di Paradise Now, lo spettacolo-mito del Living Theatre che debuttò al Festival di Avignone nel maggio del 1968,

“quando il pubblico si è quasi completamente riunito, gli attori entrano nel teatro, mescolandosi con gli spettatori in platea, sulla scena e nel ridotto. Ogni attore si avvicina a uno spettatore e rivolgendosi individualmente gli dice direttamente la prima di cinque frasi”.

Una delle cinque frasi di questo “Rito del Teatro di Guerriglia” è “Non posso togliermi i vestiti di dosso”. All’inizio viene appena sussurrata, poi gli attori la ripetono in crescendo per due minuti finché,

“arrivati alla finale assurdità umana che il corpo è un male (…) gli attori non gridano, ma passano all’azione togliendosi i vestiti fintanto che la legge permette. Come raggiungono il punto massimo dell’agitazione cominciano a strapparsi i vestiti di dosso, in un momento di parossismo, urlando: Non ho il diritto di togliermi i vestiti di dosso”.

Una scena di notevole impatto teatrale e ideologico, che apriva uno spettacolo che voleva dare inizio a un processo liberatorio e alla scalata al paradiso rivoluzionario. Finché una sera – nel frattempo l’ondata liberatoria del ’68 aveva proseguito nel suo corso – uno spettatore non iniziò tranquillamente a spogliarsi e rimase completamente nudo. Quello strip tease segnò la fine di Paradise Now e contribuì a spingere il Living Theatre verso una svolta radicale: dal tentativo di coinvolgere il pubblico all’azione politica diretta (e infatti poco tempo dopo il gruppo finì in una galera brasiliana).
L’impatto delle nuove tecnologie, l’avvento dell’interattività, la diffusione di ambienti immersivi, annullano la “distanza dalle cose, tra le persone”, “la distanza dall’esperienza”. Insomma, per la sua stessa natura l’arte interattiva abbatte il tabù su cui si è fondata da sempre la moralità dell’arte “dentro di sé”, e dunque “separata”.
Balzola e Paolo Rosa sono pienamente consapevoli della necessità di un limite dell’agire artistico: “in che modo e sino a che punto si possono indurre le reazioni delle persone con cui desideri interloquire? Fino al limite di interrogarsi sull’opportunità di realizzare davvero un’idea o un progetto, o rinunciarvi” (p. 104).
Il problema riguarda ovviamente la natura stessa di questo confine, di questo tabù, e il suo fondamento. La definizione di un’etica dell’interazione diventa oltretutto una necessità per motivi che vanno molto aldilà dell’orticello delle arti. Perché l’interattività è il meccanismo su cui è fondato il web 2.0, quello dei blog, di youtube e dei social network. La Rete, scrivono Balzola e Rosa, “non è rappresentativa, cioè non riproduce, non simula, non emula, ma genera azioni, relazioni, dinamiche sociali” (p. 83). E ribadiscono che la rete, con i suoi potenti padroni, è la prima ad aver bisogno di nuove regole e di una nuova etica.
Il meccanismo che vale per le arti si applica infatti anche alle interazioni in rete. “L’interattività è una interazione intercettata” (p. 93), ovvero una interazione che lascia una traccia e diventa segno. Ma diventa anche valore, tanto che finisce per essere quotato in borsa: è stato calcolato che ogni iscritto a Facebook vale per Zuckerman e gli altri azionisti del social network da lui creato un centinaio di dollari.
I social networks e in generale il web 2.0, ma anche l’algoritmo di ricerca di Google e i vari sistemi con cui i siti danno valutazioni su ogni cosa, è fondato sul bene comune, diffuso e pulviscolare, delle preferenze, delle curiosità e delle relazioni interpersonali. Ma se ne appropriano, li ingabbiano e li trasformano in segno. Il soggetto – o soggetti – che danno origine a questi processo sociali perdono il controllo e ne vengono espropriati (in tutto o in parte). Finora la moralità delle rete si è fondata sulla fiducia (piuttosto ingenua) degli utenti e sugli appetiti dei grandi oligopolisti della Rete: è evidente che il rapporto appare squilibrato.
Nel loro ottimismo, Balzola e Rosa quasi suggeriscono che i confini di una nuova moralità della Rete possano (o meglio “dovrebbero”) essere esplorati nel laboratorio della sperimentazione artistica. Ribaltano così, almeno nelle conseguenze se non nelle intenzioni esplicite, il postulato della “a-moralità” (e dunque della irresponsabilità) dell’arte contemporanea.
Forse chiedere all’arte post-tecnologica di trovare il proprio fondamento “fuori di sé”, per poi imporlo al popolo e ai signori della Rete, è sperare troppo. Piuttosto, singole opere possono portare alla luce e mette in discussione i presupposti impliciti delle nostre azioni, provocare e mettere in crisi meccanismi consolidati, svolgere una funzione pedagogica. Sarebbe bello immaginare che da questo insieme di numerosi “casi particolari” (perché in fondo ogni opera e ogni percorso artistico fanno storia a sé), dall’impegno, dalla curiosità, dal coraggio di una moltitudine di individualità artistiche, possano emergere regole di carattere e validità generale…

Oliviero_Ponte_di_Pino

2011-06-13T00:00:00

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