Per gemmazione carsica

The Magdalena Project a Cardiff

Pubblicato il 19/10/2011 / di / ateatro n. 135 / 0 commenti /
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The Magdalena Project è nato nell’ombra e si è diffuso nell’invisibilità. Sono trascorsi 25 anni dal primo incontro di The Magdalena Project che Jill Greenhalgh, regista e Lecturer in Performance Studies all’Università di Aberystwyth, ha organizzato nel 1986 presso il Chapter Arts Centre di Cardiff in Galles. La rete internazionale di donne del teatro contemporaneo dal 16 al 21 agosto scorso ha voluto omaggiare tutte le professioniste che, con il proprio lavoro, hanno dato vita a centinaia di incontri Magdalena distribuiti nei cinque continenti. La rete ha dato vita nel corso degli anni ad efficaci e creative strategie di sopravvivenza (relazionale, organizzativa ed economica) tali da garantire la sua realizzazione fino ad oggi.
The Magdalena Project ha origine dal teatro di gruppo degli anni ‘70-80, anni in cui alle artiste dei teatri di gruppo si riconosce un ruolo chiave sia da un punto di vista teatrale che da un punto di vista politico-sociale. La ricerca di contesti teatrali altri, per lo più invisibili e ai margini del teatro stesso, nasce da necessità pratiche volte a risolvere, o perlomeno arginare, l’esclusione artistica di artiste professioniste dal mondo teatrale. In questi luoghi fare arte significa trovare un’appartenenza ed uscire dalla segregazione. Sin dai suoi albori il progetto Magdalena fluisce e scorre in modo carsico per la sua capacità di trasportare a distanza in modo invisibile principi di riferimento e soluzioni operative che si propagano per contatto diretto di modelli ed esempi, priva di una gerarchia di potere verticale. Forte invece il suo contrario: l’autorità salda e presente che si radica nella pratica del lavoro quotidiano. Una rete il cui modello epistemologico è la gemmazione.
La sua peculiarità è il rifiuto della logica della crescita per quantità a favore invece della capacità di generare da ogni incontro relazioni trasversali che potrebbero gemmare in un nucleo il quale, a sua volta, vivrà di vita propria in un terreno attiguo, dopo essere stato aiutato a sbocciare. Ogni nuovo incontro è così radicato localmente là dove si è innestato. É il caso ad esempio del Magdalena Sin Fronteras l’incontro che, con cadenza triennale dal 2005, Roxana Pineda organizza nella cittadina di Santa Clara nel cuore di Cuba. L’incontro negli anni è stato occasione di scambio per alcune delle protagoniste del teatro europeo, asiatico e latinoamericano che si sono aperte al dialogo sulle pratiche di un teatro femminile contemporaneo.
The Magdalena Project, di matrice europea, si fonde con le tecniche e la storia del teatro latinoamericano trovando a Cuba una sintesi che riesce a comporre le diverse anime di queste tradizioni teatrali. In maniera sorprendente tale fusione genera un creolismo teatrale e culturale grazie al quale si cerca di decifrare le forme di assimilazione e di integrazione anziché voler pretendere di riconoscere gli elementi di una realtà multipla e complessa composta dalla sovrapposizione di tradizioni teatrali eterogenee. L’interesse è focalizzato sul meccanismo di integrazione, sul modo in cui si produce l’incrocio di tradizioni e non sulla diversità o la sua esaltazione. Il punto centrale è l’invenzione di un linguaggio proprio che porti alla ricerca di una espressione artistica e che sia il riflesso, nello specifico dell’incontro del Magdalena Sin Fronteras, dell’identità cubana.
L’incontro di Cardiff dal titolo “Legacy & Challenge”, Eredità e Sfida, fa il punto sui 25 anni del network internazionale e riunisce i fermenti seminati nel mondo. Il tema proposto da Jill Greenhalgh è stata l’occasione per valutare l’eredità della rete Magdalena, che oggi si trova ad un punto di svolta. The Magdalena Project si interroga sulla sua struttura così come oggi si presenta con l’obiettivo di identificare sfide future. Sfide che siano all’insegna della sperimentazione e della proposizione di nuove strategie per pensare, fare, organizzare senza interrompere il processo di gemmazione. Sostanziale è l’idea di trovare un luogo fisico in cui esercitare il proprio mestiere che tuttavia non diventi sede di una tribù, bensì per l’occasione luogo di scambio professionale e conviviale che, come afferma Cristina Castrillo, regista del Teatro delle Radici a Lugano, sia «un’isola [chiamata] Magdalena nella quale si costruisce con le unghie quello spazio unico e insostituibile di dialogo, di critica, di apprendimento delle vecchie e nuove generazioni che inventano futuri senza rinnegare la radice del passato» (C. Castrillo, Una isla que recoge los náufragos que todavía sueñan, in «Tablas. La Revista Cubana de Artes Escénicas», Vol. LXXVIII, n. 1 enero-marzo 2005, p. 22) – in cui le artiste e gli artisti si incontrano per una necessità ben precisa. Per creare spazi di libertà individuale che trovino solidarietà e rigore nella condivisione di spazi espressivi collettivi.
Il Magdalena nel tempo ha sviluppato caratteristiche proprie aggiornando l’idea di un teatro politico in cui predominano «due qualità o poteri: la metafora e la bellezza» (A. Woolf, Mujeres sobre las olas, in «Tablas. La Revista Cubana de Artes Escénicas», Vol. LXXVIII, n. 1 enero-marzo 2005, p. 40), affermazioni del diritto alla creatività femminile radicatasi nel tessuto sociale di quei contesti in cui le donne subiscono soprusi e vivono in condizioni sociali e culturali indegne: «una azione teatrale/politica (e non solamente politica senza essere teatrale) deve possedere il potere della metafora e avere la qualità di essere bella, racchiusa nelle proprietà estetiche» .(3) Una bellezza contundente, vulnerabile, di sfida che accomuna tutte le artiste del Magdalena Project ognuna delle quali coltiva uno spazio, il proprio, scrivendo la storia di una nuova rivoluzione senza armi, pacifica, basata sul culto della memoria, sulla persistenza e resistenza delle piccole azioni quotidiane.

Voci
La rete Magdalena è composta da una moltitudine variegata di stili espressivi capaci di coesistere nello stesso spazio come è accaduto in occasione di “Legacy & Challenge”. L’articolato programma che nella sua composizione ha visto susseguire workshop, talkshop, performance, eventi speciali, work in progress, dimostrazioni di lavoro, conferenze e uno spazio multimediale, è già di per sé un esempio. Tra gli spettacoli, The Garden of Epicurus, l’omaggio del Grenland Friteater (Norvegia), ne è l’essenza. É il racconto di un viaggio.

The Garden of Epicurus. Foto di Sara Penrhyn Jones.

Il pubblico viene fatto sedere sul pavimento della sala – come fossimo la ciurma a raccolta sul ponte di una nave – e allo stesso tempo in un giardino in mezzo al mare. Dal ponte si vede la cabina di comando illuminata da una luce blu soffusa. É un viaggio notturno durante il quale una musicista che siede al pianoforte e canta con voce chiara, intrattiene il pubblico, mentre altre due attrici preparano il cibo che verrà offerto al pubblico. Per Geddy Aniksdal, che racconta la sua storia, il giardino di Epicuro è forse un luogo cui appartenere. In quello stesso giardino in cui per la prima volta nella storia della filosofia greca furono accolte le donne. Un luogo, il teatro, che è forza ristoratrice e vivificante. E lo può diventare solo nello stimolante rapporto con persone affini, con le quali ci si esercita, si discute e si brinda. Così il proprio lavoro teatrale diventa più vario e acquista una serena leggerezza. Quella stessa leggerezza e altrettanta professionalità cui abbiamo potuto assistere nella cattedrale di Llandaff grazie all’emozionante trio di Les Voix Polyphoniques. La cattedrale gremita ha ascoltato commossa e appassionata le voci di Brigitte Cirla, Marianne Suner e Tania Zolty cantare Black Sea Song. Il concerto a cappella, nato come tributo all’etnomusicologo georgiano Edisher Garakanidse all’insegna di uno scambio e di una fusione di riferimenti culturali e musicali insieme, è il frutto di viaggi e incontri in Georgia.

Black Sea Song. Foto di Sara Penrhyn Jones.

Le tre voci dipingono un caleidoscopio sonoro di canti laici e sacri che trasformano la cattedrale in un villaggio in festa. Cantare è di nuovo un altro pretesto per incontrarsi.

Ribellione
Ho assistito a Tierra de Fuego il work in progress di Carolina Pizarro, giovane attrice cilena, con la regia di Julia Varley (Odin Teatret/Danimarca), dall’alto delle gradinate. Vedere il lavoro da quella prospettiva è stato come poggiare gli occhi su una terra nuova, il Cile, scoprendone il profilo geografico disegnato su carta telata. Una performance essenziale che, per la sua struttura scenica, può stare in poco spazio e permettere all’attrice di essere autonoma. Il processo di lavoro esplora il concetto di viaggio verso una terra radicata nella memoria dell’immaginario femminile cileno: una terra in cui fuori dall’abitazione si accende e ci si prende cura del fuoco in segno della presenza umana. Un viaggio nella memoria delle radici umane a partire dal racconto della propria storia che si intreccia con quella di diverse donne cilene. Alcune hanno deciso di viaggiare, altre sono state costrette farlo. In entrambi i casi in segno di una trasformazione ribelle.
No Door on Her Mouth – a lyrical amputation è ribelle nella sua struttura narrativa. Dawn Albinger, performer australiana, in collaborazione con la regista e scrittrice Margaret Cameron, modella un viaggio minimalista in stile tragi-comico suddiviso in tre parti (The Dark Garden, The Crossing, The Orchard) in cui una donna viaggia attraverso il tempo e lo spazio, lottando per trovare l’equilibrio tra due rappresentazioni diverse della femminilità: la Diva e la fanciulla senza mani dei Fratelli Grimm.

No Door on Her Mouth. Foto di Sara Penrhyn Jones.

Un atto unico che si apre con una donna snella, vestita di un lungo abito color bronzo, la bocca spalancata. Desidera ardentemente una pera sul tavolo a pochi centimetri da lei. Non c’è dialogo, né una trama narrativa tradizionale. La narrazione frammentata e ironica è lasciata agli oggetti: una sega, una porta, un nastro rosso. Un cestino di pere, il principale oggetto di scena, parla per lei alludendo alla storia della fanciulla mutilata dal padre. Senza mani vaga per il mondo alla ricerca di nutrimento fino a raggiungere un frutteto di pere da cui ricava nutrimento. Dawn Albinger mima il tormento mentale con ironia.

No Door on Her Mouth. Foto di Sara Penrhyn Jones.

Nel tentativo di fuggire alla sua esistenza va verso la parete bianca sulla quale viene proiettato un video che mostra una zona di totale deforestazione. Con un nastro adesivo rosso traccia la sagoma di una porta. Abilmente la porta si trasforma in un buco attraverso cui fuggire, ma la donna è indecisa se restare o meno con il proprio disordine psicologico cui è abituata. A poco a poco lo spettatore ha a disposizione tutti gli elementi per muoversi in questo viaggio immergendosi in un paesaggio sonoro e visivo. L’artista video Sam James insieme al disegnatore luci, Squires Geoff, conducono lo spettatore attraverso ambienti diversi, dal selvaggio ambiente naturale alla placida sicurezza di una casa vittoriana.

Silenzio
The Threat of Silence, di Jill Greenhalgh, If Silence Knew di e con Cristina Castrillo e Don’t Forget Us di Annet Henneman raccontano il silenzio in tre modi complementari. Silenzio che si avvicina a quella stessa leggerezza che Calvino associa alla precisione e alla determinazione del linguaggio: elemento senza peso “che aleggia sopra le cose come una nube”.
The Threat of Silence nasce dalla commistione tra teatro, musica e scrittura. Jill Greenhalgh, per il primo movimento della trilogia The Quietude Project, si è avvalsa della collaborazione della scrittrice australiana Margaret Cameron, dell’artista video norvegese Zoe Christiansen, della violoncellista Nicola Thomas e dell’attrice Eddie Ladd di origini gallesi.

The Threat of Silence . Foto di Sara Penrhyn Jones.

The Threat of Silence è un’evocazione dinamica di quiete e di silenzio. Jill Greenhalgh crea un lavoro per certi aspetti scomodo intrecciando tra loro i diversi elementi che compogono via via la performance – spazio, tecnologia, testo, suono e azione. L’opera che ne risulta è la creazione di un luogo che è il rifugio dal rumore sempre crescente, sovraccarico di informazioni che pervade costantemente la nostra vita quotidiana. Il video ritrae dapprima una giovane donna nel verde di un bosco lussureggiante, in quello che appare come un fermo immagine, ma che in realtà è una lenta carrellata in slow-motion. Successivamente l’immagine si sofferma su una donna anziana che siede all’interno di una sala dalle pareti bianche. La donna guarda il fuoco bruciare, mentre tra le mani raccoglie qualche petalo, una rosa, alcuni oggetti. Ricordi che alludono alla contemplazione silenziosa di un tempo futuro e passato. Frammento per frammento, lettera per lettera si compongono sullo schermo i brevi testi di Margaret Cameron. Tutto questo scorre davanti agli occhi dello spettatore mentre la violoncellista Nicola Thomas suona brani di Bach, Béla Bartók e John Tavener e l’attrice Eddie Ladd danza sulla scena.
If Silence Knew traccia, per gli occhi dello spettatore, immagini di leggerezza che assumono un valore emblematico di sottrazione di peso.

If Silence Knew. Foto di Sara Penrhyn Jones.

Il lavoro nasce come un piccolo esempio di teatro narrativo che fin dall’inizio ha rifiutato di usare le parole. La narrazione, con e nel silenzio, sembra cercare le voci mute che abitano allo stesso tempo chi agisce sul palcoscenico e chi ascolta. Cristina Castrillo dipinge una serie di tableaux vivants attraverso cui esplorare e ricercare le parole perse e quelle che non si ha il coraggio di pronunciare, forse perché anche se si potessero esprimere, alcune parole non sarebbero accompagnate dai loro sentimenti originali.

If Silence Knew. Foto di Sara Penrhyn Jones.

É uno spunto di riflessione più ampio quello proposto dall’attrice: molte parole, in teatro, hanno perso il loro significato e quelle che sono rimaste dovrebbero essere riscoperte.
Annet Henneman, l’anima di Hidden Theatre – Teatro di Nascosto (Volterra), riscopre il suo senso del teatro dando voce a chi voce non ha. É sola sulla scena, come Cristina Castrillo, ma a sua differenza la voce è tonante nella sala. Annet Henneman racconta il silenzio cui sono costretti uomini e donne per fuggire alla morte. Sono frammenti di monologhi e canzoni raccolti durante i suoi soggiorni in terre come l’Afghanistan, il Kurdistan, l’India, l’Iraq, il Ruanda colpite da guerre e oppressioni. La stessa voce delle trecento donne, le pasionarie di Bengasi, in Libia, che sfilano in corteo sole, uscendo per la prima volta dall’invisibilità che le ha celate in 42 anni di regime. Apparentemente la loro dimostrazione pubblica non ha niente a che fare con il teatro, ma un filo rosso le collega invisibile a noi. A quei luoghi in cui, come Jill Greenhalgh 25 anni fa scriveva in una lettera indirizzata a Susan Bassnett, artiste professioniste possono trovare la voce per raccontare la propria storia uscendo dall’invisibilità.

Selene_D’Agostino

2011-10-19T00:00:00

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