Il verbale (parte prima).

Fabrizio Gifuni in dialogo con Oliviero Ponte di Pino

Fabrizio Gifuni Il teatro ha un ruolo decisivo all’interno della società, con una forte valenza democratica, e rappresenta un luogo centrale nella mia vita. La mia carriera ha due anime, il cinema e il teatro. Da anni sento la necessità di impegnarmi in un lavoro diverso, che partisse dall’ideazione di un progetto, dalla drammaturgia all’interpretazione.
Il Teatro Valle, oltre a essere uno degli spazi più belli del patrimonio teatrale italiano, rappresentava per me un luogo molto importante: ci ero già stato diverse volte, quando l’aveva in gestione l’ETI, che all’epoca era un organismo vivo, al quale lui mi sentivo molto legato. Prima che iniziasse l’occupazione, soffrivo molto per lo stato di cose che si era determinato: il teatro era in uno stato di abbandono, preda ambita da varie cordate, alcune delle quali pensavano addirittura di trasformarlo in un bistrot.
Finalmente è arrivata l’occupazione, un gesto sano di reazione a questa situazione. Ma al di là di questo, partecipando attivamente per qualche mese, ho visto una cosa che non si era mai vista negli ultimi trent’anni. Ha capito subito, come molti altri, che quell’esperienza andava al di là del gesto di protesta, a cominciare da una saldatura mai vista non solo tra diverse generazioni, ma soprattutto all’interno del sistema dei saperi e della conoscenza. Il Valle in questi mesi non è solo un luogo dove fare spettacolo, ma un organismo vivo all’interno della città, attivo e pulsante, dove si incontrano ambienti diversi, dove persone differenti si ritrovano a parlare di arte, di diritti dei lavoratori e dello stato della cultura in questo paese.
Circa un anno prima dell’occupazione del Valle, ero stato invitato a parlare come esponente della “società civile” a un convegno del Partito Democratico per discutere dello stato della cultura. Ritenevo inutile e privo di senso partecipare a quell’incontro semplicemente per ribadire i motivi per cui mi trovavo lì. Così ho provato ad articolare qualche pensiero sul disagio che sta vivendo il mondo della cultura e dei lavoratori dello spettacolo, un disagio che dobbiamo affrontare quotidianamente. La reazione del pubblico agli altri interventi mi sembrava debole, quasi assente. Ma la platea si è subito animata nel momento in cui sono intervenuto rivolgendomi al pubblico con un “Cari compagni e care compagne”, tanto è vero che quella espressione ha avuto molta risonanza sulla stampa. Ma si è parlato solo di quello, non dei contenuti dell’intervento.
Il problema è che in questi ultimi anni si è creata una enorme distanza tra istituzioni e cittadini. Soffriamo di un vuoto di rappresentanza. L’esperienza del Teatro Valle nasce proprio da questo senso di disagio, di sfiducia.

Oliviero Ponte di Pino In questa situazione, il teatro può avere ancora una funzione civile?

Fabrizio Gifuni Il teatro è ancora uno dei pochi luoghi dove le persone si possono ritrovare e riunire in un momento di conoscenza. Non so se siano rimasti altri luoghi con queste caratteristiche. Nel teatro accade qualcosa in presenza del corpo vivo delle persone. Dopo decenni che anneghiamo nel concetto di riproducibilità dell’immagine, tornare in luoghi dove ci sono i corpi vivi delle persone è un’occasione rara. Il teatro è un luogo unico ed irripetibile, non solo per quanto riguarda il modo di recitare dell’attore, ma perché i corpi degli spettatori sono diversi e incidono sull’andamento dello spettacolo. I teatri sono ancora importantissimi.

Oliviero Ponte di Pino In questa particolare cornice, hai deciso di fare due spettacoli richiamandoti a Pasolini e Gadda.

Fabrizio Gifuni Il teatro mi sembra troppo importante per giocare solo come interprete: non è un luogo che sta in una bolla chiusa, ma vive in questo paese, in questo clima – un clima dei più terrificanti, in questo momento. Non riesco a pensare a un teatro che non reagisca a questo. Così ho iniziato a chiedermi come potevo raccontare il cambiamento del nostro paese attraverso il pensiero di due giganti della nostra letteratura del Novecento attraverso il teatro.

Oliviero Ponte di Pino Parlavi del corpo dell’attore: ma come è possibile dare corpo alle parole di Pasolini e di Gadda?

Fabrizio Gifuni Per me significa fare qualcosa di profondamente legato a quelle parole. Non esistono autori più diversi tra loro, ma entrambi hanno nel corpo un elemento portante. Pasolini ha detto spesso che nulla di quanto ha prodotto sarebbe stato pensabile senza l’esperienza del suo corpo. Con Gadda il corpo si manifesta in una maniera diversa: in apparenza viene accantonato dal dominio della parola, si crea una lingua fantasmagorica che a mio avviso è il modo di Gadda per restare al mondo. Ma anche questa lingua aveva un corpo. Gadda aveva un corpo imponente, che lo infastidiva. Ho pensato che dal punto di vista teatrale sarebbe stato sbagliato lasciare da sola la parola.

Oliviero Ponte di Pino Sono due spettacoli che partono da due momenti cruciali della storia del nostro paese, Gadda la prima guerra mondiale e Caporetto, Pasolini la seconda guerra mondiale e la resistenza: dunque hanno una evidente valenza civile, politica.

Fabrizio Gifuni Il punto di partenza è stato proprio quello. Ho scelto le parole di Gadda e Pasolini per costruire due spettacoli che non partissero da materiale teatrale. Mi interessava vedere come quelle parole, che non erano state pensate per il teatro, potessero fare emergere un aspetto teatrale. Non esiste un teatro e cinema politico, ogni film o spettacolo instaura un rapporto con la polis.
Vorrei tornare brevemente sull’esperienza del Teatro Valle. Ci sarebbero molte cose da dire, ma mi preme affermare che la fase costituente del Teatro Valle, con lo statuto impostato da Ugo Mattei: non è la scommessa di pochi lavoratori dello spettacolo, è una grande scommessa per tutti noi. Nel caso fallisse, sarebbe un fallimento per tutti. Bisogna andare al di là delle piccole cose che non ci piacciono. Per una volta è meglio mettere da parte i piccoli movimenti dell’anima, perché in palio c’è qualcosa di molto più grande che può essere utile per tutti.

15.00-16.00 –> Passaggio a Sud
a cura di Mimma Gallina e Giulio Stumpo

Velia Papa, Le organizzazioni culturali nei paesi della rivoluzione araba
Intervengo sulla primavera araba perché si tratta di un argomento che ci tocca molto da vicino. I movimenti che hanno preso vita anche in occidente, come occupywallstreet negli Stati Uniti o gli indignados in Spagna, hanno avuto come riferimento il modo in cui si è scatenata la rivolta nei paesi arabi. Sono stata a Tunisi al festival “Il Teatro festeggia la Rivoluzione”, organizzato dal nuovo governo. La mia prima impressione è stata: “Ma dov’è finita la rivoluzione?”. C’è una sensazione di tradimento della rivoluzione, che viene percepita anche all’interno dell’ambiente intellettuale. Ma al tempo stesso questa rivoluzione esiste, e c’è un clima nuovo. E’ importante convogliare e trasformare quella forza iniziale di cambiamento in una forza di trasformazione più duratura, anche se la frattura con la nuova generazione è fortissima.
Perché questa rivoluzione è partita dai giovani. Durante il festival ci si è interrogati sul teatro post rivoluzionario, intorno a tematiche che però nascondono il tentativo di non fare entrare un reale vento nuovo all’interno del paese.
All’interno dei movimenti ci sono due velocità: c’è quella travolgente, iniziale, e c’è il momento in cui bisogna costruire.
Dal punto di vista teatrale La situazione egiziana è ancora più complessa. Karima Massur, coreografa, ci dice che si, la rivoluzione potrebbe fallire, potremmo anche tornare indietro, ma l’importante è che abbiamo conquistato il cambiamento nel corpo degli egiziani: “le spalle si sono distese” e “le teste si sono alzate”.
Con ciò succede al Teatro Valle ci dobbiamo confrontare, è un elemento di trasformazione. Ci potranno essere momenti di arretramento ma le persone si sono confrontate, si sono incontrate. È una situazione nuova, che ha permesso di parlare fuori da quella cappa noi viviamo tutti i giorni a causa della gestione attuale della politica culturale.
Per creare un vero cambiamento ci deve essere l’autodeterminazione, altrimenti un serio cambiamento non sarà possibile. Ciò che io ho visto nelle società del Maghreb è molto simile a ciò che sta succedendo da noi. Credo che tra pochi anni da quei paesi arriveranno opere magnifiche, frutto del bisogno di portare il teatro nella società, di confrontarsi con essa. Per questo è importante avere una strategia di lungo periodo e una tattica.

Giuliana Ciancio (operatore culturale, Napoli) Sono qui per raccontare gli esiti della vicenda del Napoli Teatro Festival, con cui ho collaborato dal 2007 al 2011, dall’interno della “struttura strategica”. Il cambiamento ai vertici della Regione Campania è all’origine del cambio di direzione e di indirizzo. In Italia vi è un forte problema di gestione delle politiche culturali, non si riescono ad innescare processi chiari e noi lavoratori dello spettacolo – i più penalizzati dalla discontinuità e precarietà economica – dovremmo pretendere più trasparenza, chiarezza ad esempio nei bandi e concorsi.

Carmelo Grassi (presidente Teatro Pubblico Pugliese) Pur facendo parte delle istituzioni, cerco di portare avanti la mia lotta perché ritengo che anche dall’interno del sistema si possano attuare delle buone pratiche. Invito i ragazzi del Valle, a questo proposito, a dialogare di più per costruire qualcosa di importante e tutti i circuiti teatrali regionali che rappresento sono disposti a farlo. Vorrei raccontare l’esperienza della Regione Puglia e dei cambiamenti che abbiamo tentato di apportare. Sono stati anni di intenso lavoro, durante i quali abbiamo cercato di creare una rete, da quella regionale a una più nazionale.
Abbiamo iniziato a precisare i punti della rete: i nostri soci sono comuni e provincie con luoghi di spettacolo. Siamo partiti dalle regole, senza le quali è difficile cominciare, e abbiamo messo mano a una legge regionale. Io mi sono occupato dello spettacolo dal vivo. Abbiamo approfondito la conoscenza del nostro territorio, per intervenire nella maniera più giusta e opportuna. Abbiamo avuto la fortuna di vederci assegnato dalla comunità europea un progetto Equal (una tipologia di progetti che ora non esiste più). La regione ha avuto un ruolo strategico: se non ci fosse stata una volontà politica avremmo fatto ben poco, e la regione ci ha dato le risorse e la volontà politica. È stato assegnato un budget importante alle attività culturali. Con il Teatro Pubblico Pugliese, che è ente pubblico economico partecipato dalla regione al 50%, abbiamo attivato una serie di progetti. Abbiamo dato una possibilità agli enti locali: i teatri avevano vita infatti solo per circa 30 giorni all’anno, con le residenze abbiamo dato risorse alle compagnie teatrali con l’impegno che abitassero quegli spazi e che li tenessero in vita. Si trattava di piccole compagnie che non avevano accesso ai fondi del FUS, con questo progetto abbiamo dato tranquillità economica e possibilità di crescita e il panorama è completamente mutato (era cristallizzato agli anni Ottanta). Facendo leva sugli stessi spazi abbiamo creato una rete per la musica. Abbiamo quindi dato la possibilità alle produzioni di circuitare in Puglia, ma non solo, perché disponiamo di una linea di internazionalizzazione che consente a chi produce in Puglia di emergere anche al di fuori dell’Italia. Un ultimo intervento di sistema ha per obiettivo mettere insieme il mondo della prosa, della musica e della danza, come progetto regionale unitario, che possa così costituire un fattore di attrazione a livello turistico per il nostro territorio.

Filippa Ilardo (Latitudini) Anche l’esperienza siciliana di Latitudini è una pratica di rete: riguarda 40 tra associazioni compagnie, gestori di spazi che si mettono insieme per scoprirsi e studiarsi sperimentando nuove modalità di lavoro e di comunicazione, sinergie e collaborazioni. Si è creato un grande dialogo prima di tutto tra gli artisti, cosa non facile nel territorio siciliano.
Il nome Latitudini rappresenta proprio questo aspetto geografico: l’intenzione di andare oltre, e allo stesso tempo di incrociare idee e progetti.È un’”associazione di categoria”, un sindacato che consente alle compagnie di far sentire la loro voce presso le istituzioni, per fare presente quali sono gli elementi che andrebbero migliorati o modificati. Questo porta l’assessorato a rendere conto e accentuare la trasparenza.
Salvo Gennuso (Latitudini) Latitudini nasce cinque anni fa da 5 compagnie diverse che col tempo sono diventate 40 organizzazioni, una piattaforma per il teatro contemporaneo in Sicilia. Abbiamo necessità di confrontarci quotidianamente con i linguaggi contemporanei. La speranza è che Latitudini diventi un sistema teatrale a tutti gli effetti, capace di dialogare con le istituzioni.
Una nuova rotta, inizia il viaggio

Dora Ricca (Centro RAT/Teatro dell’Acquario, Cosenza) In Calabria c’è una situazione preoccupante, il dialogo con le istituzioni è fermo e la sensazione è che si debba sempre ricominciare da capo. Anche il Teatro dell’Acquario ci Cosenza è nato con un’occupazione, nel 1976: quella dell’ex municipio nel centro storico della città, un atto naturalmente mal visto dalle istituzioni. In questi anni abbiamo prodotto molti spettacoli, esportati poi in tutto il mondo. Abbiamo ospitato grandi maestri, abbiamo attivato una sezione di formazione, necessaria in Calabria così come il lavoro con le scuole, i laboratori. Abbiamo cercato di attirare festival e manifestazioni nel nostro territorio. Sul modello delle residenze, in Puglia, stiamo cercando di attivare lo stesso tipo di progettualità. Il paradosso è che ci sono molti fondi comunitari, che però sono spesi in maniera isterica, senza programmazione o pianificazione ragionata. Il rapporto con gli enti pubblici è difficile, per niente sereno: ci guardano come controparte, siamo quelli che cerca di “rubare” dei fondi pubblici. Da parte nostra abbiamo annesso al Teatro dell’Acquario un bistrot per incrementare un po’ il bilancio: ritengo che ci saremo ancora in futuro, nonostante i nostri politici.

Antioco Usala (Cosas-Coordinamento Organismi Spettacolo e Arti Sceniche, Sardegna) Cosas è un coordinamento che raggruppa circa una cinquantina di organismi in Sardegna. Nasce per dare dignità al settore, per tentare con nuovo spirito di darsi una rappresentanza politica verso le istituzioni e il pubblico. Ci siamo dotati subito di un codice etico e ci siamo mossi in difesa degli interessi generali. Con l’ultima finanziaria, vi sono stati pesanti tagli allo spettacolo. Una mobilitazione nei giorni scorsi ha trovato una qualche rassicurazione in questo senso. Altre alla contrazione delle risorse, il problema in Sardegna deriva anche dall’eccesso di soggetti sovvenzionati dalla regione: 120, tutti soggetti che possono vantare almeno cnque anni di attività. In presenza di tali tagli si dimostra necessario fare delle scelte coraggiose. Cosas, che è diventata associazione, potrà dire di aver davvero di aver trasformato la sua funzione se riuscirà ad operare delle scelte, se avrà il coraggio di tutelare i presidi sul territorio. Se avremo questa capacità metteremo davvero in atto delle buone pratiche.

Paola Masala (Teatro Stabile della Sardegna) Cagliari ha tanto di positivo da mostrare. Una parola che sta tornando spesso in questo convegno è “cambiamento”. Sicuramente a Cagliari è iniziata, con la nuova giunta elettorale e con un sindaco molto giovane, una grande trasformazione. Vi è stata una grande partecipazione giovanile che ha cambiato in modo più creativo la campagna elettorale. Abbiamo già avuto segnali positivi da questa giunta. Hanno già realizzato numerosi incontri con le varie associazioni sul territorio. C’è la volontà di costruire bandi trasparenti, valorizzando criteri di scelta sulla qualità del progetto, non basati quindi soltanto sui curriculum. Un altro cambiamento importante è l’istituzione di corsi di aggiornamento, di formazione e un progetto regionale (master/back), che permette alle associazioni di fruire dell’esperienza di figure specializzate.
Michela Murgia (Teatro Stabile della Sardegna) Un altro esempio di buona pratica arriva dal Teatro stabile della Sardegna. Il cambiamento è iniziato nel 2009, con una modifica importante ai vertici e con la gestione del Teatro Massimo, che ci ha permesso di dare il via ad un nuovo corso. Abbiamo fatto “abitare” il teatro da giovani autori e attori che, attraverso corsi di formazione, sono poi entrati a tutti gli effetti nella compagnia del teatro. Si cerca di cambiare la prospettiva, guardare oltre alla Sardegna per portare nell’isola nuovi stimoli e punti di vista nuovi.

16.00-17.15 –> Le Buone Pratiche degli spazi, del teatro sociale, della gestione partecipata, delle reti
a cura di Mimma Gallina e Giulio Stumpo 


Nicola Ciancio e Giovanna Crisafulli (Ex-voto) Il progetto “non riservato” riguarda le possibili trasformazioni degli spazi e la loro utilizzazione in un’ottica di rigenerazione urbana e sociale, con il coinvolgimento attivo di realtà e istituzioni presenti sul territorio milanese: dagli spazi privati (per esempio con riferimento al fenomeno degli appartamenti in condivisione a Milano), a quelli pubblici (in uso temporaneo e abbandonati), per capire cosa realmente succede all’interno della città. Un primo ciclo di incontri ha visto una risposta positiva da parte istituzioni, rispetto alla possibilità di creare attività di coesione sociale all’interno di spazi pubblici. L’idea di base è indagare le attività creative che cercano di dare una nuova identità comunitaria alla società civile, attraverso la messa in rete delle esperienze. La maggior parte delle attività coinvolte riguardano persone under 40. Significativo è anche l’allontanamento dal centro verso le periferie.
Non riservato

Rita Conti (Teatro sociale di Gualtieri) La riapertura del teatro, dopo trent’anni dalla chiusura, è stata possibile grazie all’impegno dei membri dell’associazione e a un dialogo proficuo con l’amministrazione comunale. Gualtieri è un piccolo paese in provincia di Reggio Emilia, il teatro è stato chiuso negli anni Ottanta per ristrutturazioni, ma i finanziamenti erogati non sono stati sufficienti. Per sollecitare l’attenzione della cittadinanza sul teatro dimenticato, si è simulata un’asta pubblica del teatro e degli arredi: l’iniziativa, che voleva far riflettere anche sulla mercificazione dell’arte, ha avuto un ottimo risultato. Oggi il teatro è in funzione: un tratto distintivo è l’assenza del palcoscenico, smantellato negli anni Ottanta. Tutti d’accordo si è deciso di non ricostruirlo, non solo per motivi economici: ha senso ricostruire un teatro tradizionale in questo paesino della bassa emiliana? Lo spazio teatrale è al di sotto dei cento posti e gli spazi possono essere reinventati di volta in volta, tutto il teatro è contenitore, palco e scenografia.
Un teatro che riprende a respirare

Luca Gibillini (Consigliere comunale, Milano) Le spinte verso il rinnovamento dell’amministrazione comunale di Milano hanno investito la situazione culturale. Da una quindicina d’anni Milano vive una crescente regressione delle piazze. C’è un regolamento che permette a un solo artista di strada di esibirsi a una data distanza da un altro. Tra le numerose richieste di esibizione, i vigili urbani estraevano sei-sette artisti. La città di Milano ha sofferto la perdita di tanta cultura e anche di tanti palchi non convenzionali. Le strade, tipicamente affollate di artisti, si sono svuotate. Bisogna provare a uscire dal meccanismo dei permessi che limitano la libertà d’espressione e anche dall’imposta sull’occupazione di suolo pubblico. La città e le strade di Milano hanno bisogno di cultura e di un regolamento che favorisca questa rinascita.

Serena Sinigaglia (ATIR) Il teatro è lo strumento culturale più efficace per l’integrazione sociale. E’ importante diversificare le mission dei teatri, sostituire la rete alla concorrenza tra teatri. Collaborare per diversificare l’offerta, arrivare alla definizione condivisa di nuova geografia teatrale a Milano a partire dalle idee e non dai soldi. Ogni spazio deve definire l’identità e il pubblico che gli è proprio. Il Teatro Ringhiera è in una zona dove servono servizi sociali per l’integrazione della periferia. Un teatro sociale a tutti gli effetti deve favorire l’incontro e lo scambio tra gli individui, curare la comunità con il teatro. Ogni sala deve diventare speciale e modificare il suo intorno. Il teatro non è il nostro teatro ma quello del quartiere e della società. Il futuro sta nel pensare un teatro “di funzione”, definito sulla base della tipologia delle attività che vi si fanno, non ‘è differenza in questo fra teatro di quartiere e di città. Più ci si definisce più si diventa indispensabili. E’ un concetto che potrebbe essere traslato su tutti i teatri di Milano nel ridefinire funzioni per una più ampia e più efficace geografia culturale della città.
Ha ancora senso la formula della stagione teatrale?
Fare teatro nelle periferie

Michele Losi (Etre) L’Associazione delle Residenze Lombarde vede ventidue compagnie lavorare insieme (a seguito dell’esperienza comune originata da un bando di fondazione Cariplo). Tre anni fa sembrava inimmaginabile, ma oggi funziona efficacemente e porterà il 3-4 marzo al Festival Luoghi Comuni di Bergamo. Stiamo facendo cose che altrimenti non saremmo stati in grado di fare, sia dal punto di vista organizzativo sia da quello del confronto artistico. La regione Lombardia in questo momento fa fatica a relazionarsi con le istituzioni culturali. Etre ha avuto molte difficoltà sia con la Regione che nei rapporti con l’Agis. Si è dovuto “battagliare” contro il boicottaggio di alcune sale teatrali. A livello nazionale esiste un gap generazione che ha spaccato in due il teatro. è necessario innovare. Etre opera su tre piani: 1) territoriale, 2) nazionale, 3) internazionale, con progetti e con formazione delle giovani compagnie verso l’apertura all’Europa.
Etre… ovvero di come fare network dia come frutti più della somma delle parti che lo compongono

Raimondo Arcolai (presidente ADEP) e Gemma Di Tullio La danza è il settore più penalizzato dai tagli ai finanziamenti ministeriali. Dall’altra parte, però, è un genere che registra una grande vitalità artisticamente anche grazie a un ampliamento di pubblico negli ultimi anni. Durante il Festival danza di Torino si è parlato molto di quale tipo di promozione sia meglio adottare per incentivare l’approccio alla danza. Bisogna partire dalle esigenze degli artisti per creare un dialogo con le istituzioni e la formazione, dando vita a una sorta di Stati Generali della danza. Sembra che stiano emergendo segnali positivi con speranza di concretizzazione entro fine 2012. Sul modello di esempi virtuosi di piattaforme di danza all’estero, si vuole varare un’iniziativa ad ampio raggio che possa “informare” sulla molteplicità delle produzioni di danza. Si creerà un comitato di esperti impegnati nella distribuzione a livelllo nazionale e internazionale, che possa scegliere obiettivamente e scientemente senza creare liste di “best of” italiane. Gli Stati Generali della Danza dovrebbero essere un momento di discussione di problemi, ma anche, e soprattutto, un momento di progettualità, in grado di mettere in comune l’esperienza degli operatori della danza contemporanea.
Introduzione alla Nuova Piattaforma della Danza Italiana

Alessandro Garzella (Per un teatro delle differenze) All’interno del cosiddetto teatro sociale esistono molteplici realtà. Al di là dell’interesse artistico e culturale (considerando i due aspetti separati, in quanto il primo è incentrato sull’esito e il secondo sul processo), esiste senz’altro un vento di cambiamento. Nel mondo del teatro non esiste piena consapevolezza della trasformazione che sta avvenendo. Il nuovo mondo sta arrivando e il teatro sociale in alcuni casi lo sta preavvisando. Mettere assieme la rete culturale in tutte le sue specificità e diversità significa cogliere le differenze. Ha senso l’incontro tra istituzioni e movimenti quando la cultura non viene truffata. Ha senso integrarsi se la realtà istituzionale pratica quello che sostiene. Non ha senso un incontro con ministri che hanno un’idea scorretta di lavoro, di giustizia, di ricchezza. Nel momento in cui le civiltà sono in crisi, vale la pena provare a valorizzare altre idee di mondo provando a costruirne uno nuovo.
Per un teatro delle differenza

Vito Minoia (Festival teatro e carcere) Nel quadro del Teatro Sociale, teatro e carcere è il filone più censito e studiato. Nel 2011 è stato promosso un coordinamento generale di Teatro e carcere. Nel giro di poco tempo hanno aderito trenta compagnie. Ci si sta avviando al primo “super” obiettivo: un festival di rappresentazioni di teatro e carcere che si terrà probabilmente nel giugno prossimo. Si è scelto di rivolgersi alla regione Toscana in quanto è la più sensibile e la più attiva nell’offerta di esperienze. In Toscana esistono realtà con esperienza quindicennale. Esistono alcuni istituti dove si riesce a creare delle vere e proprie compagnie. anche se con difficoltà. È una sorta di cavallo di Troia che penetra nella realtà, la cui efficacia è sorprendente, soprattutto se si considera lo stato degradante delle carceri italiane. Dare un’opportunità ai carcerati attraverso il teatro ha senso anche perché questa esperienza li porta ad allontanarsi dalla vita condotta prima del carcere.
Il primo festival/rassegna nazionale di teatro in carcere

Elena De Pascale (Progetto Caravan) Il progetto triennale Caravan è ufficialmente partito. Ha vinto un bando europeo Cultura 2000 nel 2011 con un punteggio di 99/100. Nasce da un’idea di Alberto Pagliarino. L’idea parte dal teatro sociale e di comunità e ha l’obiettivo di affrontare la tematica della crisi. Il nucleo progettuale è composto da C.R.T. (Cassa di Risparmio di Torino) e la supervisione metodologica è affidata al master di teatro sociale dell’Università di Torino con i professori Pontremoli e Rossi Ghiglione. Che un progetto di teatro sociale abbia vinto un bando culturale europeo è un riconoscimento significativo. Si prevedono quattro grandi eventi in cui il caravan toccherà varie tappe in Europa, passando di équipe in équipe. Si è creata una rete di confronto con l’obiettivo di formare un’identità europea. Il teatro sociale inizia a uscire fuori dalle nicchie. La rete dovrebbe espandersi ancora di più in Italia con una forte concentrazione nel Sud. Caravan lavora con artisti e operatori ed è aperta ad accoglierne sempre di nuovi.
Un viaggio teatrale per l’Europa

17.15-18.15 –> Le Buone Pratiche della scrittura: drammaturgia e critica 
a cura di Oliviero Ponte di Pino

Oliviero Ponte di Pino Il tema della scrittura è tornato in diverse delle buone pratiche. Anche il Teatro Valle si è impegnato a lavorare su questo fronte. Ci è sembrato importante dedicare a questo tema uno spazio nella giornata di oggi.

Patrizia Monaco (Centro Nazionale di Drammaturgia) Vogliamo portare a conoscenza del pubblico la nascita del Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana, nato su spinta dell’occupazione del Teatro Valle. Nasce a gennaio 2010. Rappresentanti dal Royal Court di Londra, Schaubuhne di Berlino, cercavano un teatro omologo per fare uno scambio. Vuoto istituzionale sin dal 1998, e poi dalla chiusura dell’Eti. Lo scrittore era una figura un po’ negletta. L’autore è un artigiano della parola. Il centro è nato e finora hanno aderito 120 autori tra cui Franca Valeri, Dario Fo, Moni Ovadia, Renato Sarti e tanti altri, hanno aderito associazioni e sindacati di categoria.
Nasce il Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Cntemporanea

Ana Candida de Carvalho Carneiro (Centro Nazionale di Drammaturgia) Lo scorso anno ho visto il premio Hystrio. Sono brasiliana e abito in Italia da dodici anni. Ha studiato alla Scuola d’Arte Drammatica Paolo Grassi e ha fatto la traduttrice e ho iniziato a scrivere testi teatrali in italiano, abbandonando il portoghese. Il mio vuole essere uno sguardo “straniero” alla drammaturgia italiana, che mi dà una sensazione di rigidità e isolazionismo, tanto che anche oggi si ritengono “intraducibili” in italiano testi stranieri. E’ una grossa

Lucilla_Cerioli,_Daniela_Ferrante,_Emanuela_Naclerio

2012-03-31T00:00:00