“Un libro di cui non potrà fare a meno chi desidera capire qualcosa di Jerzy Grotowski”: con questa parole Eugenio Barba saluta nella sua prefazione l’edizione italiana di Jerzy Grotowski e il suo laboratorio. Dagli spettacoli a l’arte come veicolo, il monumentale (580 pagine) saggio di Zbignew Osiński, pubblicato di recente da Bulzoni, grazie alla traduzione (e all’impegno) di Marina Fabbri.
Osiński ha seguito – e lo documenta in queste pagine – fin dagli inizi il percorso del maestro polacco, dal 1962, quando, poco più che ventenne, dirigeva il minuscolo Teatro delle 13 File nella cittadina di Opole, fino agli anni in cui abbandonò una Polonia in stato d’assedio, per rifugiarsi prima in Italia, intorno alla metà degli anni Ottanta, e poi ad Haiti e negli USA.
Nella bibliografia sempre più ricca dedicata a Grotowski, questa ampia e puntigliosa ricostruzione merita un posto particolare, per la competenza e l’autorevolezza dell’autore, e per la sua lunga amicizia con lo stesso Grotowski, oltre che per l’acume delle sue analisi. E’ un contributo importante per provare a decodificare il “codice Grotowski”, ovvero il senso dell’attività (e dei testi) dell’inventore del teatro povero, nelle sue varie fasi, e poi le ragioni del suo clamoroso abbandono del teatro, e gli obiettivi delle sue ultime ricerche.
Osiński mette in evidenza un programmatico e consapevole anticonformismo:

Nel 1979 Grotowski si spinge ancora oltre dicendo che, nei vent’anni di attività del Teatro Laboratorio, il suo ruolo nella cultura è stato complementare per principio. Vale a dire che andava nella direzione opposta agli orientamenti e i trend dominanti allo scopo di integrarli e bilanciarli, un po’ come si rimette in assetto verticale una barca troppo inclinata da un lato. (p. 406)

Questa pratica del “contrappeso culturale”, anche quando toccava gli estremi della “distruzione blasfema”, è stata però effettuata senza esplicitare mai direttamente, in termini polemici la divergenza, e anzi quasi occultandola. Un po’ per prudenza, ai tempi del regime comunista, ma anche per difendere il proprio lavoro, e per proteggere esperienze sempre fragili e marginali da intrusioni indebite e dibattiti inutili. La ragione profonda di questa continua opposizione ai “trend dominanti” sta nella concezione dell’essere umano propria di Grotowski: una globalità aperta in tutte le direzioni, a 360°, che dunque va preservata e se possibile arricchita. Se uno dei piatti della bilancia pesa troppo, compito del maestro è ristabilire l’equilibrio. Come ha spiegato lo stesso Grotowski nel 1974,

semplicemente la vita ha due poli. Il primo è quello del gioco, della lotta, del nascondersi… Può essere un gioco molto bello! Ma per cambiare il mondo ci vuole l’altro polo. E’ necessario anche perché la vita abbia un senso. Il secondo polo è come fermare il tempo nel senso comune, è come cominciare un altro tempo. (p. 406)

Si tratta di andare, se possibile, fino alle radici di questa ricchezza e globalità, alla ricerca di un nucleo profondo che trascende i singoli individui. E’ questa scintilla di “oggettività umana”, al di là delle differenze tra individui e culture, a sospingere decenni di ricerca, dentro e fuori dal teatro. Osiński chiosa in questi termini la formula grotowskiana Objective Drama (dramma oggettivo), utilizzata per la sessione di lavoro californiana alla metà degli anni Ottanta:

Il nome “Dramma Oggettivo” può essere ricollegato al “subconscio oggettivo” (objective unconscious) degli jungiani, oppure al “correlativo oggettivo” (objective correlative) di T. S. Eliot, tuttavia il riferimento più pertinente pare quello dell'”arte oggettiva” (objective art) di G. I. Gurdjeff, il quale contrapponeva l’arte oggettiva all’arte soggettiva. L’arte soggettiva è imperniata sulla casualità e su una visione individualista di cose e fenomeni, ed è spesso dominata dai capricci umani. L’arte oggettiva possiede invece una valenza che supera l’individuo, è super-individuale, e pertanto rivela le leggi che governano la condizione e il destino dell’uomo in quanto uomo. (p. 346)

Si tratta dunque di concretizzare

un essere umano pieno di senso, il cui scopo è gettar via i “veli” e così raggiungere l'”io” reale e la completa identità con se stesso, cioè con il proprio essere divino interiore. Perciò qui non c’è spazio per “recitare ruoli” e “indossare maschere”, poiché questi stessi concetti (così come il concetto di “teatro” e di “attore”) sono stati messi radicalmente in discussione e condannati da Grotowski. Ci vuole invece un “uomo limpido”, nel senso più profondo di questa parola, “trasparente”. Questa “limpidezza” o “trasparenza” dovrebbe abbracciare tutte le sfere della vita umana. (p. 430)

Questo umanesimo radicale, “non antropocentrico”, attento alle problematiche dell’origine, non ha tuttavia nulla di consolatorio. A sospingerlo è sempre una forte tensione utopica. La sua arte non ha solo l’obiettivo di cambiare l’uomo, attraverso una diversa consapevolezza di sé, del rapporto con il proprio corpo, con gli altri e con il cosmo: sottintende anche una agenda “politica”, che si fa particolarmente evidente nelle esperienze degli anni Settanta. Nota Osiński:

I contenuti di Holiday e di The Mountain of Flame si possono e si devono analizzare come esempi perfettamente intelleggibili – seppur particolari nel loro carattere individuale – di una coscienza utopistica presente nella cultura contemporanea. E’ opportuno però specificare fin dall’inizio che i termini “utopia” e “utopismo” (come anche i loro derivati, come “coscienza utopistica”, “atteggiamento utopistico”, ecc.) si intendono qui, sempre e soltanto, nel senso in cui questi concetti sono utilizzati dalle scienze sociali, e non nel senso comune, E’ una differenza sostanziale e la sua comprensione è la conditio sine qua non per capire le nostre riflessioni. (…) Nel concetto di Mannheim (…) l’ideologia è un sistema di pensiero teso a mantenere l’ordine esistente, mentre l’utopia è un sistema di pensiero che vuole cambiare radicalmente tale ordine.

Osiński aggiunge che, in tempi caratterizzati da scetticismo e pessimismo, “l’utopismo di Grotowski è chiaramente affermativo, legato alla fede di un mondo diverso, migliore di quello esistente, e più precisamente in una diversa qualità dell’esistenza umana rispetto a quella dominante nel mondo attuale” (p. 411). Ricorda anche la distinzione (di Jerzy Szacki) tra “utopie eroiche” e “utopie conventuali”: ovviamente con questa esperienza siamo nell’ambito delle seconde (ma evidentemente senza le implicazioni religiose):

Nel Laboratorio, l’utopia realizzata veniva contrapposta a immagini della vita quotidiana, basata sull’ipocrisia, sulla paura, sulla sensazione che nulla ha senso. Qui, a differenza di tutto ciò, doveva fiorire una vita autentica, vera e vissuta in un tempo straordinario, diverso dal tempo ordinario, comune. (p. 409)

Osiński dice la sua anche sul presunto gnosticismo, uno dei temi caldi del dibattito sul “codice Grotowski”:

Le ricerche (…) condotte nei dintorni di Pontedera dovrebbero essere inserite nell’ampio contesto delle fonti, delle radici culturali e delle tradizioni, e in definitiva di tutto ciò che le collega intimamente ai rituali arcaici e all’arte della rappresentazione, nel significato tradizionale e arcaico del termine. Evidenti sono anche le analogie con gli antichi misteri, mentre la totalità dell’esperienza e di quel lavoro potrebbe essere considerata alla luce del loro legame con “la grande corrente misteriosofica occidentale nella quale confluirono, all’inizio dell’era cristiana, la gnosi, l’ermetismo, l’alchimia greco egiziana e le tradizioni dei misteri (M. Eliade, Lo Yoga. Immortalità e libertà, Sansoni, Firenze, 1973, p. 195). Con la differenza che Grotowski indaga antecedenti ancora più remoti. (p. 360)

Sono solo alcuni spunti di una riflessione ricca di implicazioni, non solo e non tanto relative al teatro, ma più in generale rispetto alla nostra condizione umana. Per questo, oltre che ovviamente per la ricchezza dei informazioni che contiene, che il saggio di Osiński offre uno strumento indispensabile alla conoscenza di una delle figure più grandi e complesse figure della cultura contemporanea.

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2012-05-08T00:00:00

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