Arte ed emozione dal sociale. Il teatro per l’’educazione e l’’inclusione

L'intervento al convegno-seminario Teatri solidali. Arte e promozione dal sociale, Bologna, 17 aprile 2012

Pubblicato il 30/05/2012 / di / ateatro n. 139 / 0 commenti /
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Torniamo a riflettere sul teatro sociale, con i contributi di Cristina Valenti e Massimo Marino al convegno-seminario sul tema Teatri solidali. Arte e promozione dal sociale che si è svolto il 17 aprile a Bologna promosso dalla Provincia di Bologna, Servizio Cultura e Pari Opportunità e Servizio Politiche Sociali e per la Salute con l’Istituzione Minguzzi.
La giornata di lavoro, particolarmente intensa e partecipata, introdotta dall’assessore alla Cultura della Regione Emilia Romagna, Massimo Mazzetti, è stata l’occasione per presentare le politiche socio-culturali della Provincia di Bologna e in particolare il progetto “Arte e promozione dal sociale, il teatro per l’educazione e l’inclusione”, illustrato dalla dirigente del servizio Anna Del Mugnaio e dall’assessore Giuliano Barigazzi.
La Provincia, che è riuscita a non contrarre, anzi ad espandere se pure moderatamente, le spese nel settore (qualche ente, volendo, ce la fa!) promuove un programma di orientamento dell’attività artistica applicata al sociale, sostenendo un tessuto ricco e articolato di organizzazioni e iniziative. Le relazioni di Valenti e Marino, e una riflessione di Mimma Gallina sulle specificità organizzative del settore, hanno introdotto due gruppi di lavoro, in cui si sono confrontati operatori attivi in diversi ambiti, dalla salute al lavoro, dalla scuola al territorio. (n.d.r.)

Il teatro sociale, ovvero il teatro

Il titolo di questa giornata, Arte ed emozioni dal sociale, potrebbe essere una definizione valida per il teatro tout court. Il teatro ha infatti nella dimensione relazionale il suo fondamento e si rivela come arte nel momento in cui costruisce emozioni a partire dai linguaggi del quotidiano. Emozione, ovvero e-movēre: spostare da una condizione a un’’altra per veicolare una diversa rappresentazione della realtà. L’’emozione che lo spettatore prova a teatro consiste, etimologicamente, nell’’essere trasportato altrove, e tale esperienza vale a maggior ragione quando il teatro interagisce con la scena del sociale.
Per questo, parlando di “teatro sociale”, ritengo utile aggiungere la formula “ovvero il teatro”. Il teatro recluso, il teatro delle disabilità, il teatro del disagio… ovvero il teatro. Dal confronto con l’’alterità il teatro risulta potenziato, come ha ricorrentemente dimostrato nelle fasi in cui, liberandosi dai vincoli delle convenzioni, ha esplorato territori altri, facendo con ciò appello ai suoi fondamenti di funzionamento e di senso.
Il non-attore che, a partire dagli anni Novanta del Novecento, ha sempre più diritto di cittadinanza sulla scena della ricerca teatrale (e non solo della pratica laboratoriale a finalità terapeutica) parla il linguaggio di un teatro in stato nascente, che rimanda al primo rivelarsi dell’’attore come portatore di un gesto originale che è insieme rappresentazione di sé e fondamento della relazione con l’’altro che è alla base della civiltà teatrale.
In questo senso, l’’esplorazione dell’’alterità appartiene all’’indagine novecentesca suoi fondamenti del fare teatro e ne segna i passaggi fondamentali.

Teatro delle persone e nuovi linguaggi della scena

Gli anni Sessanta e Settanta, con la radicalità con cui hanno interpretato i contenuti della sperimentazione teatrale, hanno preso alla lettera l’’imperativo del teatro vivente, realizzandolo concretamente come “teatro delle persone”. In due differenti ambiti e relative accezioni.
Primo ambito: l’’esperienza dell’’animazione, nella quale il teatro ha dato voce agli individui normalmente non rappresentati, rifondando il diritto all’’espressione, alla comunicazione, alla creatività.
Secondo ambito: la ricerca registica, nella quale il teatro ha avvicinato la vita per rigenerare se stesso in nome dell’’espressione autentica e della “comunicazione diretta”. La citazione è di Peter Brook, ma in generale l’’avvicinamento all’’altro, ossia a una dimensione sociale e antropologica perduta, ha investito le esperienze di tutti i maestri di quella generazione, da Peter Brook al Living Theatre, da Grotowski a Barba, da Schechner a Boal, impegnati nella valorizzazione di forme espressive e linguaggi scenici diversi. Un intero mondo teatrale sembrava essersi messo in viaggio, spinto da un movimento centrifugo che spingeva a uscire dai propri confini per incontrare le persone e le comunità (nelle scuole e negli ospedali psichiatrici, nelle fabbriche e nei quartieri operai e periferici, nelle favelas brasiliane e nelle comunità tribali africane).
Sono i decenni in cui si sono poste le premesse fondanti di un rapporto fra teatro e luoghi del disagio che ha visto, a partire dai primi anni ’’90, un’’enorme proliferazione e molteplici orientamenti e attuazioni. Il “secondo atto del teatro antropologico” (la definizione è di Piergiorgio Giacchè) radicalizza l’’esplorazione dell’’altro facendone il “centro propulsore di una ricerca” che accoglie le diversità sulla scena come “regolare spettacolo”.
Le esperienze si moltiplicano e popolano la scena di scoperte che coincidono con i primi risultati di eccellenza sul piano artistico e con le prime rivelazioni di possibilità inusitate sul piano dei nuovi linguaggi.
Il teatro si fa interetnico con le Albe di Ravenna, si apre alla marginalità sociale con i “barboni” di Pippo Delbono, accoglie le disabilità con gli Oiseau Mouche in Francia, con il progetto Teatro Handicap di Enzo Toma a Bari, con le “forme mirabili e strazianti” della Raffaello Sanzio, entra in carcere con il lavoro di Armando Punzo nella Fortezza di Volterra, con quello del Tam Teatromusica nel Carcere di Padova e con molte altre esperienze negli anni a venire.
Detenuti, disabili, barboni, sono gli attori-non attori, che reinterpretano la ricerca di un “teatro della vita” coniugandola con l’’esplorazione di nuovi linguaggi che concorrono al generale rinnovamento degli statuti teatrali traendone valore e dignità d’’arte.
È in questa fase che il teatro delle persone, dopo essersi diffuso nel sociale, si ricongiunge alle sue premesse teatrali, inserendosi nel continuum della ricerca registica che, dal Novecento al nuovo millennio, si è concentrata sul lavoro dell’’attore interrogandosi sul rapporto arte e vita, attore e persona, rappresentazione e presenza. E, in particolare, si riconnette con un ambito di ricerca attorno alla quale i registi e teorici del secolo scorso si sono diversamente concentrati, ovvero quello dell’azione reale, azione non aneddotica, come voleva Copeau, ma precisa e sincera, oppure credibile come voleva Stanislavski, o organica, per dirla con Ejsenstein e Mejerchol’d.
Claudio Meldolesi, da parte sua, individua il continuum della ricerca novecentesca nella vicenda del dopo-dramma inaugurato da Beckett e proseguito fino alle “nuove avventure testuali del nostro tempo”, di cui Artaud è stato l’’ispiratore e il Living Theatre il pioniere. Il teatro vivente di Beck e Malina, con il suo richiamo a un linguaggio che “sgorghi dalla gola degli attori”, “dimenticando la parola stampata”, ha anticipato il nuovo “teatro delle persone” che -– osserva lo studioso – reintepretando il teatro della vita – arriva fino all’attuale teatro sociale e delle diversità.
“Nulla supera la vita stessa, il volto umano, la parola parlata”, scriveva Julian Beck, e l’’attore-non attore realizza tale visione, non “superando” né dissimulando i propri tratti fisici e biografici in ossequio a impersonali standard di professionalità, ma ricreando se stesso.
Per l’’attore-non attore la preparazione e la tecnica non costituiscono un involucro né un sostegno esterno, ma sono tutt’uno con l’’espressione, organicamente legati alla condizione del rappresentare.
Si dice spesso che la forza di questi attori consista nel “portare in scena se stessi”. Lo si dice ingenuamente, come è ovvio, giacché la loro vita non è rappresentata sulla scena, ma piuttosto ri-creata a partire dall’’invenzione di nuove possibilità di espressione (verbale, fisica, emotiva, fonetica) che rimette al centro la complessità della persona.
L’’attore-non attore (portatore di handicap, privato della libertà personale, espressione di marginalità sociale…) riformula le acquisizioni tecniche a partire dalle proprie risorse personali, compensando le incertezze del mestiere con i contenuti di una presenza scenica fatta di tratti biografici, linguaggi personali, codici fortemente espressivi quand’anche non del tutto decifrabili
Corpi che non fingono: Etienne Decroux avrebbe detto “presenze che non rappresentano. In scena vediamo l’’handicap, l’’alterità, la fisicità reclusa, il rimosso del corpo sociale, e vediamo al tempo stesso il teatro. Scopriamo i suoni e i gesti di una lingua altra, che non ha cittadinanza normalmente nella drammaturgia e, contemporaneamente, assistiamo alla scoperta di una nuova grammatica, che articola la lingua della diversità in scrittura poetica e rielabora la memoria dei singoli in rappresentazione della comunità di appartenenza.

Terzo atto: l’’arte del nuovo attore

Dopo il “secondo apparire” dell’’alterità nell’’ultima scena novecentesca, il nuovo millennio sembra aver aperto una nuova prospettiva, nel momento in cui le esperienze di teatro sociale vantano in alcuni casi una continuità più che decennale. Dalla condizione dell’’attore-non attore, l’’indagine deve spostarsi perciò sulla’’arte del nuovo attore, che coniuga una presenza scenica priva di artificio con una competenza tecnica in grado di manifestare inediti risultati espressivi.
La nuova condizione professionale di attori che non praticano il teatro occasionalmente, ma in forma integrata e continuativa appartiene al “terzo atto” del teatro antropologico, dove non si tratta di riconoscere solo (o principalmente) la regolare presenza dello “spettacolo dell’alterità” sulla scena contemporanea, ma di comprenderne gli inediti e specifici valori di arte e civiltà teatrale.
La pratica del teatro può essere opportunità concreta di espressione quanto più corrisponda a un processo formativo completo per i soggetti disagiati. Lo dimostrano le esperienze che hanno raggiunto un livello di piena professionalità: la pluripremiata Compagnia della Fortezza di Volterra, la compagnia di Pippo Delbono che ha integrato a tutti gli effetti i nuovi attori nella sua compagine, così come ha fatto la compagnia Lenz di Parma con i suoi attori “sensibili” fra i quali si sono manifestati talenti di sorprendente grandezza (per tutti, il nome di Barbara Voghera), mentre prosegue l’’esperienza ormai decennale con la psichiatria; e ancora la compagnia Arte e Salute di Bologna, diretta da Nanni Garella, la Compagnia del Pratello diretta da Paolo Billi e diverse fra le esperienze emiliano-romagnole che partecipano alla rete dei Teatri Solidali. Giunto al “terzo atto”, il teatro antropologico deve porre l’’attenzione non tanto sulla individuazione di risultati artistici sorprendenti e “miracolosi” –- come troppo spesso vengono giudicati -quanto sulla costruzione di percorsi e opportunità effettive, che aprano non occasionalmente a risultati artistici quando siano prodotti.

Educazione e inclusione

A distanza di oltre un ventennio dall’’ingresso nel sociale, il teatro ha conquistato un doppio riconoscimento: come attività educativa e come pratica artistica non occasionale, portata avanti nei migliori dei casi con continuità e fondata su approcci metodologici e obiettivi formativi consolidati.
Risulta acquisito, in particolare, che il valore del risultato artistico è strettamente connesso allo sviluppo dell’’autostima, all’’accrescimento del benessere, alla consapevolezza di sé e delle proprie capacità da parte dell’’attore sociale. Ne consegue che la finalità artistica, ancorché posta come obiettivo primario del lavoro, non può certo contraddire le valenze pedagogiche e terapeutiche del teatro (che è in grado per sua natura, fuori e dentro contesti riabilitativi, di innestare processi di autoanalisi e autoformazione utili all’’individuo).
È a partire da queste considerazioni che occorre riformulare la questione dello specifico artistico nell’’età matura del teatro sociale.
La specificità del teatro sociale consiste nell’’insieme delle sue funzioni (educative, artistiche, ricreative, professionalizzanti), non separabili né alternative le une alle altre. Ma consiste soprattutto in un doppio presupposto, che appartiene alla storia e al valore del teatro delle diversità: la possibilità dell’’individuo svantaggiato di partecipare al processo creativo, trasformando la sua condizione per riconoscersi nelle nuove competenze tecniche e nelle ulteriori possibilità espressive acquisite per via teatrale; e, reciprocamente, la possibilità del teatro di mettersi in gioco a sua volta, uscendo da stilemi e convenzioni, per saldarsi a dati imprescindibili di realtà e rigenerare il proprio senso a contatto con originali e autentiche necessità.
Mettere al centro il tema dell’’opportunità di espressione consente, da questo punto di vista, di considerare il vasto e diversificato territorio del teatro sociale come luogo in cui formazione, integrazione ed elaborazione artistica convivono attivamente anziché appartenere ad ambiti e mondi separati.

Cristina_Valenti

2012-05-30T00:00:00

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