Qualità e innovazione del teatro sociale

L'intervento al convegno-seminario Teatri solidali. Arte e promozione dal sociale, Bologna, 17 aprile 2012

Pubblicato il 30/05/2012 / di / ateatro n. 139 / 0 commenti /
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Torniamo a riflettere sul teatro sociale, con i contributi di Cristina Valenti e Massimo Marino al convegno-seminario sul tema Teatri solidali. Arte e promozione dal sociale che si è svolto il 17 aprile a Bologna promosso dalla Provincia di Bologna, Servizio Cultura e Pari Opportunità e Servizio Politiche Sociali e per la Salute con l’Istituzione Minguzzi.
La giornata di lavoro, particolarmente intensa e partecipata, introdotta dall’assessore alla Cultura della Regione Emilia Romagna, Massimo Mazzetti, è stata l’occasione per presentare le politiche socio-culturali della Provincia di Bologna e in particolare il progetto “Arte e promozione dal sociale, il teatro per l’educazione e l’inclusione”, illustrato dalla dirigente del servizio Anna Del Mugnaio e dall’assessore Giuliano Barigazzi.
La Provincia, che è riuscita a non contrarre, anzi ad espandere se pure moderatamente, le spese nel settore (qualche ente, volendo, ce la fa!) promuove un programma di orientamento dell’attività artistica applicata al sociale, sostenendo un tessuto ricco e articolato di organizzazioni e iniziative. Le relazioni di Valenti e Marino, e una riflessione di Mimma Gallina sulle specificità organizzative del settore, hanno introdotto due gruppi di lavoro, in cui si sono confrontati operatori attivi in diversi ambiti, dalla salute al lavoro, dalla scuola al territorio. (n.d.r.)

Bisognerebbe partire definendo (ridefinendo) cosa intendiamo per teatro sociale e discutendo se il termine “teatro” sopporta aggettivazioni. Specie se vogliamo parlare di qualità e di innovazione. In questo caso sembrerebbe che possiamo basarci su canoni stabiliti: teatro di qualità è quello che si vede (che si vende) nei grandi teatri; innovazione è una sua categoria particolare, quella spinta che lo porta oltre la tradizione, oltre il “classico”, sperimentando nuovi linguaggi e nuove modalità.
Ma tutto questo, a un esame più approfondito, si rivela immediatamente discutibile. I padri della regia del Novecento, le avanguardie storiche, le neoavanguardie e tutti i teatri che si sono situati nella ricerca (di nuovi linguaggi, ma anche di nuove relazioni; di nuove estetiche, ma anche di nuove modalità di lavoro) hanno fatto esplodere per sempre i canoni rassicuranti e moltiplicato l’apparentemente certo continente del teatro in tanti territori i più diversi, che si vanno definendo a seconda dei loro scopi, dei loro esiti, delle loro invenzioni. Non a caso molti critici parlano oggi di teatri più che di Teatro, di una pluralità di pratiche e di modalità di lavoro, derivate da una molteplicità di visioni, estetiche, poetiche. Il teatro drammatico è esploso in teatro epico, teatro fisico, teatro-immagine, teatro-danza, terzo teatro, teatro della postavanguardia, della nuova spettacolarità, teatri di narrazione, teatri novanta, teatri politttttttici con sette t, teatri interetnici, docu-teatro, teatro autobiografico, teatri d’innovazione, teatri virtuali, teatri della realtà, teatri delle differenze, che comprendono a loro volta molte sottospecie, dal teatro omosessuale e lesbico a quello del disagio, dal teatro con i pazienti psichiatrici al teatro in carcere, e via elencando, per coloro che amano le etichette, tranne poi a scoprire ulteriori teatri (o artisti o esperienze) che almeno a un primo sguardo non rientrano in alcuna etichetta, e a dover rimettere in moto il processo di definizione…

E allora, perché no teatro sociale? Facendo attenzione a un altro pericolo: che l’’aggettivo ingoi il sostantivo, che la vocazione sociale permetta di considerare come veniali eventuali peccati di superficialità teatrale. Sostantivo e aggettivo devono avere un’eguale forza. Il sostantivo, in particolare, deve collocare dentro un genere la specie “sociale”. Altrimenti si cadrebbe nell’’indistinzione con altre forme di intervento.
Ma per far questo dovremmo sapere anche, una volta per tutte, cosa è teatro, e la storia insegna che si tratta di una forma di spettacolo e ancor più di relazione dal vivo che si può continuamente ridefinire, lasciando viva la tensione tra un “attore” e uno “spettatore”, che magari possono anche varcare e scambiarsi le rispettive funzioni.
Teatro oggi è sperimentare dal vivo linguaggi, rapporti, modalità di lavoro, modi di costruzione di azioni che possono diventare drammi, con una fabula e un intreccio, o possono avere altre forme di articolazione, anche non verbale o non riportabile all’’esclusivo dominio del verbale.
E sempre di più è discutibile l’assunto per cui la qualità si trovi in determinati luoghi e non in altri: basta scorrere i cartelloni dei teatri maggiori per arguire che confezione e anche successo di pubblico non sempre sia sinonimo di qualità, di proprietà caratterizzante. Sempre di più vediamo spettacoli tutti uguali, senza caratteristiche perspicue, lavori che sfruttano le rendite di posizione di genere, teatri che non rischiano la ricerca profonda, lunga, ardita di una proprietà, un qualcosa di proprio, necessario, sconvolgente, unico.
La qualità è innovazione: è rovesciare le cose. Viktor Sklovskij nella sua Teoria della prosa (1925) diceva, più o meno, che l’’uomo vivendo perde il mondo che lo circonda nell’’abitudine; il “riconoscimento” appiattisce la realtà, la semplifica, la rende modulare, sostituibile, prevedibile. La poesia rinnova la visione rendendo strano l’abitudinario, estraendo dalle serie di associazione, sottraendo “all’’automatismo della percezione”. Esattamente il contrario delle nostre grigie, sonnacchiose, sempre più televisive stagioni di prosa

Il teatro sociale sottrae doppiamente all’’automatismo della percezione: mette il teatro di fronte alle fragilità dell’’esistenza e ne invoca le virtù di reazione, di creazione di mondo; mette alla prova la routine del sociale, introducendo elementi di “disturbo”, che tendono a superare le pratiche formulari e a inventare soluzioni nell’’ambito della relaziona umana, emozionale, creativa, ma anche in un rapporto di definizione razionale diversa.
Ma anche in questo ambito possiamo annoverare teatri differenti e diverse modalità di lavoro. Ci sono esperienze che spesso devono sondare e attraversare campi inesplorati e minati (come un recente bel progetto di sguardo critico a stagioni teatrali con ragazzi affetti da handicap), o che comunque, anche quando si trovino di fronte una tradizione e una “letteratura”, devono ogni volta segnare e sfidare i confini, se veramente vogliono essere efficaci. La riuscita si misura in quella qualità che mette insieme apertura e senso del gruppo, spostamento dei rapporti esistenti e rafforzamento di vincoli, continuità e flessibilità, invenzioni artistiche (sempre difficilmente o variabilmente valutabili) e risultati sociali o terapeutici (spesso a lunghissimo termine).
I teatri delle differenze, come preferisco chiamarli, creano i propri territori, spesso le proprie regole, inventando situazioni nuove. Così è stato per le esperienze più consapevoli di teatro in carcere, come quella sviluppata dal 1988 da Armando Punzo a Volterra, o come quella bolognese di Paolo Billi al carcere minorile del Pratello. Esperienze che hanno insegnato e insegnano molto al teatro, alla pedagogia, al carcere stesso. Ricordiamo che varie volte gli spettacoli di Punzo sono stati eletti dalla giuria dei Premi Ubu, formata dalla stragrande maggioranza dei critici teatrali italiani, migliori spettacoli dell’anno in assoluto, battendo concorrenti quali Strehler, Carmelo Bene, Luca Ronconi, Socìetas Raffaello Sanzio. E che, pur dichiarando di non avere scopi rieducativi ma solo teatrali, hanno concretamente cambiato le condizioni di vita nel carcere di Volterra e aperto un movimento di teatro in carcere che si va diffondendo sempre di più.

Io credo che per parlare di qualità, di caratteristiche perspicue portate a un grado di personalità, di efficacia e di originalità capace di indurre innovazione e imitazione, sia necessario discutere dei propositi di chi avvia le esperienze e dei rapporti che si vengono a creare, producendo trasformazione. Qualità è ciò che trasforma la realtà, rendendo possibile qualcosa che prima sembrava impossibile. Suscitando magari qualcosa di piccolo – bisogna iniziare a ragionare, profondamente, fuori dalla dipendenza dai media e dallo spettacolo.
Qualità è proprietà, commisurazione tra propositi, metodologie e riuscite: non si può chiedere a chi sperimenta una relazione uno a uno o di piccolo gruppo i risultati di una commedia in due atti per il grande pubblico. Diverso è lavorare in una scuola, per, con un gruppo di studenti, per, con un quartiere, o per il palcoscenico: e non è detto che tutto il teatro debba finire in palcoscenico. Ogni lavoro prevede una propria metodologia, che assicura la riuscita degli obiettivi. Sta a chi guarda la capacità di capire lo spirito di un’azione; sta a chi agisce far intendere le peculiarità del proprio lavoro. Un errore è sempre mettere fuori contesto, ridurre a una categoria generica di “teatro” o peggio di “spettacolo”, o spingere a esibizione esperienze che hanno la loro ragione in altri tipi di rapporto (o viceversa trasformare in microlavori cose che possono raggiungere una loro dimensione sul palco). Infauste sono le stagioni di amatoriali, scolastiche esibizioni…

La qualità, sempre, non solo per il teatro sociale, sta nella lucidità degli intenti, nell’’apertura alla sperimentazione, nella consapevolezza (adattabile) dei fini, nella volontà di raggiungere, attraverso un impegno continuo e costante, risultati sempre discutibili ma inoppugnabili. Sta, in fondo, in una contraddizione, che è quella del teatro vivente, tra infinita apertura, spinta a scoprire nuovi mondi, e capacità di formalizzazione attraverso un lavoro minuto, artigianale, che faccia tesoro della parte fervente della tradizione, tutto ciò che abbiamo bisogno di trasmettere, trasmetterci, ritrovare fuori dai tradizionalismi.
Qualità è sperimentare con rigore per aprire nuove strade, essendo capaci di cambiare se stessi e le proprie idee anche. Di mutare chi lavora con noi mentre ci trasformiamo e modifichiamo l’istituzione. E’ quello che è avvenuto nelle esperienze che ricordiamo, che hanno in genere mirato alto e teso a rendere stabili i risultati: Marco Cavallo a Trieste, la Compagnia della Fortezza a Volterra, il lavoro di Paolo Billi nei carceri minorili, l’esperienza di Arte e Salute con i pazienti psichiatrici, il teatro sociale di Sorrentino. Eccetera.
Se il fine è il teatro, e sono risultati artistici, all’’esperienza bisognerà applicare le metodologie del teatro più innovativo e aperto, capace di dialogare con non professionisti, di stare in quell’’altro paradosso che è portare fuori di sé, dai propri limiti e dai propri ruoli, per riscoprire e potenziare se stessi. Se il fine è il gruppo, bisognerà lavorare a consolidarlo, a dargli di strumenti per instaurare buoni meccanismi di comunicazione, di aggregazione, evitando le spinte disgregatrici, eccetera.
E così via.

Una buona regola è quella della continuità e dell’’impegno, spesso radicale, capace di sfidare le pigrizie istituzionali. Ricordo sempre alcune frasi di Punzo: trasformare un istituto di pena in istituto di cultura; lavorare eliminando le sbarre. E poi una sua dichiarazione, che diceva, più o meno, che non aver mai avuto uno spazio adeguato, un teatro, in carcere, ha permesso di trasformare gran parte del carcere nel luogo dell’esperimento, forzando la natura reclusoria, di separazione e contenimento del carcere, facendolo esplodere in luogo di riflessione, utopia e, paradossalmente, di liberazione. Teatri dell’’impossibile, lo ha chiamato.

Ho partecipato alla stesura di due protocolli di buone pratiche o di criteri di qualità.
Alcuni principi li ritengo validi, di buon senso, estendibili, coll’’avvertenza di commisurarli a scopi e situazioni; altri oggi li metterei in discussione profonda.
Alla fine di un progetto europeo Socrates, Teatro e carcere in Europa, capeggiato dalla Compagnia della Fortezza, scrivevamo un elenco di punti configurabili come buone pratiche per attività di teatro in carcere:

• Il teatro in carcere, per ottenere maggiori risultati, deve poter puntare sulla qualità artistica della proposta, senza escludere, comunque, tutte le altre forme e possibilità •
• Il teatro deve essere inteso come lavoro e non come intrattenimento •
• Deve garantire la formazione professionale dei detenuti come attori e anche come tecnici •
• Deve consentire, dove richiesto, tempi lunghi di lavoro •
• Gli interventi devono svilupparsi con continuità •
• L’attività teatrale deve avviare al lavoro •
• Si deve instaurare una stretta relazione tra le diverse componenti della vita carceraria •
• Si devono sviluppare progetti in rete con istituzioni del territorio, regionali, nazionali, europee •
• Si devono poter produrre, rappresentare e far circuitare spettacoli nel paese e all’’estero •
• E’ necessaria certezza di finanziamenti •
• Si devono creare progetti finanziari capaci di coinvolgere diversi soggetti pubblici e privati a livello locale, nazionale, europeo •
• Si devono costruire reti tra operatori e strumenti di informazione e diffusione delle esperienze e delle buone pratiche realizzate •

Sono punti che riflettono, principalmente l’esperienza della Fortezza e che forse in altre situazioni non sono tutti applicabili.

Un’’altra era una bozza di criteri di qualità per il teatro con pazienti psichiatri, presentata durante un progetto europeo come Arte e Salute

Indichiamo, sulla base dell’attività svolta dall’’associazione Arte e Salute a Bologna (Italia), impegnata dal 1999 in un processo di formazione professionale e produzione teatrale con pazienti psichiatrici, alcune condizioni per favorire e accertare la qualità professionale e artistica dei lavori prodotti:

1. La programmazione delle attività deve essere fatta su base pluriennale, dando continuità alle attività formative e produttive, con un’ampia progettualità artistica e organizzativa.
2. Alle esperienze di formazione è necessario far partecipare soggetti motivati, con qualche predisposizione a essere attori. E’ opportuna, quindi, una selezione preventiva, svolta da professionisti riconosciuti che operano nel settore, con successive tappe di verifica.
3. La formazione deve avere un’opportuna durata (due anni, perlomeno, per un corso di preparazione al lavoro di attore). Deve fornire gli elementi di base per poter affrontare la creazione teatrale in modo professionale (impostazione della voce, movimento, improvvisazione, recitazione, analisi e interpretazione del testo ecc.).
4. Deve essere accompagnata, successivamente, da un processo di formazione permanente.
5. Importante è il successivo avviamento al lavoro. Il lavoro, infatti, migliora la qualità delle relazioni e della vita in generale delle persone sofferenti. Gli allievi attori perciò, terminato il corso di preparazione, devono poter essere impiegati come attori. A tal fine vanno inseriti in compagnie teatrali con l’applicazione di contratti collettivi nazionali per lo spettacolo.
6. La regolare assunzione garantisce una continuità di impegno, che ha come riflesso un miglioramento generale delle condizioni della persona sofferente.
7. Questi attori devono essere impiegati in regolari produzioni affiancandoli preferibilmente con professionisti esperti, che possano aiutarli, durante il lavoro, a migliorare ulteriormente la propria professionalità e il proprio benessere.
8. Tali produzioni devono essere strutturate in collaborazione con compagnie o teatri con strutture stabili di lavoro e sovvenzionate, in buona parte, da enti pubblici.
9. Gli spettacoli prodotti devono essere presentati a un pubblico pagante e inseriti in stagioni teatrali regolari.
10. La qualità di tali produzioni sarà valutata dalle analisi dei critici teatrali professionisti e dagli esiti presso il pubblico.
11. Tali spettacoli devono essere vendibili ad altri teatri. E devono girare in tournée.
12. Per queste produzioni è necessario un investimento economico e produttivo da parte di associazioni, teatri, istituzioni pubbliche.
13. Per migliorare ulteriormente la qualità è necessario creare momenti di scambio a livello nazionale e internazionale, attraverso forum di studio, momenti di formazione permanente, anche in collaborazione con università e centri di ricerca, attraverso la partecipazione e rassegne e festival.

Evidentemente questi presupposti di qualità sono validi se lo scopo è mettere su una compagnia teatrale di pazienti psichiatrici per avviare al lavoro e far superare, in questo modo, lo stigma della malattia. Diventano più discutibili se lo scopo è l’educazione scolastica di ragazzi con handicap, come ci fecero notare in Lituania quando lo presentammo. In alcuni gruppi la qualità può essere costituita dalla relazione, dalla scoperta della possibilità di comunicare. E anche la formazione teatrale può essere disegnato in modo diverso da quello di una scuola di recitazione che addestri alla prosa.
Rimangono essenziali alcuni punti: la programmazione, l’impegno pluriennale e costante, il coinvolgimento di diverse realtà, creative, istituzionali, scientifiche, intorno a progetti, il dialogo con più realtà, l’apertura nazionale e eventualmente internazionale, il coinvolgimento di università e enti teatrali pubblici.

A questo proposito c’è tutta una battaglia da combattere, per migliorare la qualità stessa dell’attività dei nostri teatri, perlomeno di quelli pubblici, con responsabilità verso la collettività. E un altro impegno deve essere quello per modificare le abitudini e gli orizzonti di visione del pubblico, che chiederebbe cose diverse ma si abitua poi a quello che viene continuamente propinato.
Devono diventare, i teatri come la scuola, come i centri di educazione, luoghi che danno spazio alle sperimentazioni dei teatri delle differenze. Come? Inserendo in cartellone spettacoli? Ma non sarebbe così ridurre le esperienze nell’alveo tradizionale dello spettacolo mainstream? Accogliendo ogni tipo di laboratori? Come? Io credo che bisogni allargare l’idea di attività dei teatri, inserire nei cartelloni, o comunque nella programmazione, momenti di sperimentazione, anche pura, dando spazio reale alla ricerca e alla socialità. Parlo, sempre, dei teatri a finanziamento e a vocazione pubblica. Se ci fosse una tale apertura, anche i gruppi che lavorano col teatro sociale, potrebbero capire meglio cosa fanno e cosa vogliono fare, senza per forza esaurirsi nel tendere a una “forma spettacolo” accettabile dalle istituzioni. Utopia? Qualcosa succede. La residenza all’Arena del Sole di Arte e Salute è un piccolo esperimento che negli anni ha dato bei risultati. Gli spettatori ora vanno a vedere gli spettacoli, non gli attori “matti”. Qui siamo però nell’ambito dello spettacolo, e dello spettacolo di prosa professionale. I malati sono stati avviati alla professione di attori. Devono essere offerte altre possibilità, ancora più ampie, che prevedano anche altri tipi di processi.
Per chi invece produce spettacoli, bisognerebbe riuscire a creare occasioni di incontro con il pubblico. Non dico “circuitazione”, perché sarebbe, ancora una volta, ridurre a canone. E’ necessario uno sforzo di chiarezza dei creatori e delle istituzioni. Un esempio esiste: è la rassegna MoviMenti, realizzata nel 2009 da vari dipartimenti di salute mentale della regione in collaborazione con gli assessorati alla cultura e alla sanità dell’Emilia Romagna. Sono stati individuati cinque spettacoli, che grazie al progetto e alla collaborazione di teatri situati da Piacenza a Rimini hanno girato, entrando nei cartelloni in abbonamento o fuori abbonamento, suscitando grande interesse in centri piccoli e grandi.
Una cosa del genere, che abitua a non considerare questo teatro un’eccezione, ha bisogno di molti importanti fattori convergenti,a partire da un adeguato finanziamento. Tanto è vero che dopo il 2009 per il momento non si è ripetuta.
Bisogna iniziare con un movimento che chieda spazi, e spazi adeguati alle differenze che si producono. Innanzitutto ai teatri finanziati pubblicamente e a quelli che fanno della ricerca e dell’innovazione (leggi stabili di innovazione, ma non solo) la loro ragione costitutiva. Bisogna raggiungere la coscienza di quello che si fa e ricercare i luoghi e le occasioni adatte, commisurate.
Oggi bisogna inventare, perché solo l’immaginazione, per dirla con un maestro come Claudio Meldolesi, può sconfiggere l’emarginazione.

Massimo Marino
17 aprile 2012
Per il convegno Arte ed emozioni dal sociale. Il teatro epr l’educazione e l’inclusione
presso Auditorium Dms, via Azzo Gardino, 65/a, Bologna

Massimo_Marino

2012-05-30T00:00:00

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