La responsabilità dell’attore

Paola Bigatto e Renata M. Molinari L’'Attore Civile,Titivillus, 2012

Pubblicato il 29/07/2012 / di / ateatro n. 139 / 0 commenti /
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“Abbiamo scelto di lavorare su *** perché ci siamo chiesti quale fosse il senso di questo lavoro che abbiamo deciso di intraprendere, se ci sia una “missione”, o se sia solo perché ci fa felici, e ci siamo chiesti il perché ci fa felici proprio fare questo.
Ci siamo chiesti se davvero raccontare storie sia la spinta più forte che sentiamo e quali storie ha senso raccontare.
Ci chiediamo quotidianamente se raccontiamo perché ne abbiamo bisogno noi o perché pensiamo che qualcuno abbia bisogno di ascoltarci, e pur non avendo una risposta sicura a nessuna di queste domande, consideriamo un valore lasciarle aperte davanti a noi per praticare questo mestiere con onestà.
E per adesso crediamo che sia quello a cui dobbiamo ambire. “

Così, esponendo le loro motivazioni, due giovani attori, Stefano Cordella e Vanessa Korn, concludono la presentazione di uno spettacolo in fieri. E questo sguardo di due giovani attori sul loro “mestiere” mi sembra indichi con chiarezza una prospettiva con cui leggere (con cui ho letto) il libro di Paola Bigatto e Renata M. Molinari L’’Attore Civile. Una riflessione fra teatro e storia attraverso un secolo di eventi all’’Accademia dei Filodrammatici di Milano,Titivillus, 2012.
Perché queste parole di oggi si legano a interrogativi e scelte e riflessioni e pratiche teatrali che le due autrici rintracciano e fanno rivivere attraverso, appunto, “un secolo di eventi”.
E sono tanti gli eventi di queste pagine. Ogni momento scelto nella storia dell’’Accademia (dalla rappresentazione della Virginia dell’Alfieri davanti a Napoleone, alla ripresa della Città morta con cui Eleonora Duse inaugura il restaurato Teatro dei Filodrammatici), ricostruito e “messo in scena” in una sorta di percorso drammaturgico, si intreccia infatti con la storia di una città, con la storia di un’ Italia che si sta facendo, con la storia di una società che si interroga, di una vita teatrale che muta.
E incontriamo dunque Foscolo e Garibaldi , Alamanno Morelli e Giuseppe Giacosa, l’attore Perelli che muore sulle barricate delle Cinque Giornate ed Ernesto Rossi interprete di Dante, Edoardo Giraud che recita monologhi per i suoi commilitoni a Bezzecca e lavora nel manicomio della Senavra e il magnetizzatore Pickmann, la “stanca, affannata dolcezza umana” della Duse e l’emozione di una giovanissima Marta Abba nell’averla spettarice a un saggio scolastico…. E sempre seguendo” il passo di un attore che si interroga sui segreti, il senso e le circostanze del suo fare” (pag. 7). Se attore civile è “un attore che sa prendere la parola, e che, attraverso i mezzi della sua professionalità, si pone come soggetto nella vita culturale del paese” (pag. 25), se la parola teatrale è la parola-cosa di cui parla Mario Apollonio in un suo studio sull’Alfieri, viva nel corpo dell’attore e nel suo rapporto con il pubblico, si delinea un percorso pedagogico di cui riflessione su di sé, didattica teatrale e formazione civile, in un costante rimando, costituiscono gli elementi fondanti.
Nel diverso declinarsi di questa pedagogia, spesso autopedagogia, a seconda del variare di circostanze storiche ed esigenze sceniche (e le autrici parlano di volta in volta di attore giacobino, patriota, professionista, sensitivo, vate) si evidenziano, quasi un ininterrotto fil rouge, dei temi costanti.
Elemento chiave è quello della responsabilità in ciò che si fa e nei confronti del pubblico per cui lo si fa. Gli attori accademici, dilettanti all’inizio della loro storia poi professionisti a tutti gli effetti, nascono e rimangono filo-drammatici (col trattino, come scrivono le autrici per riportare il termine al suo significato originario): amanti del teatro quale luogo dove coniugare “cittadino decoro” e “onore dell’arte”. Se il teatro è momento di incontro , di condivisione e di reciproca conoscenza, spetta all’attore farsi carico di un processo di crescita comune e di farlo con la piena padronanza degli strumenti necessari.
Di qui la centralità della scuola, agli inizi palestra di competenze per appassionati che non avevan appreso il mestiere sulle tavole del palcoscenico, poi “addestramento di nuove reclute per le Compagnie drammatiche militanti “, infine, quando nel 1885 il Teatro accademico viene aperto all’esercizio pubblico,” istituto didattico – secondo le parole del presidente Andrea Sola – non indegno di una città in cui la vita intellettuale ha sì largo sviluppo […] che possa fornire un giorno all’arte rappresentativa un eletto contingente di colti attori”.
Particolare attenzione rivolgono quindi le autrici agli interventi e alle prolusioni degli uomini di teatro: drammaturghi come Giuseppe Giacosa, più spesso grandi attori come Francesco Augusto Bon, Alamanno Morelli, Amilcare Belotti, che dall’attività sulla scena sono passati all’insegnamento per “volgere la fame di recitare in fame di dirigere” (Belotti).
Ci sono osservazioni sugli autori con cui confrontarsi, sulla scelta dei testi, addirittura sulla necessità di “incoraggiare, eccitare, indirizzare, perché sorgano opere nazionali degne della maturità dei tempi” (Morelli).
Si parla del rapporto tra chi recita e chi assiste: Bon sottolinea il legame speciale che si instaura (”l’attore ben imitando il vero, darà luogo ad agire all’immaginazione dell’uditore tanto da trasportarlo insensibilmente all’illusione della verità. E questo tacito accordo, questo segreto patto dall’immaginazione prepotentemente voluto, abbraccia tanto l’ideale che il materiale della Scena.”), mentre Ernesto Rossi vede attori e pubblico come “ricreati reciprocamente” e sottolinea “negli attori la dolce soddisfazione e l’orgoglio di aver compiuto un dovere”.
L’attenzione si concentra dunque su ciò che l’attore deve possedere e sviluppare per compiere appropriatamente questo dovere. Ed ecco che è necessaria “meglio assai […] della letteraria istruzione[… ] quella che ne è il fondamento, quella che deriva [… ] dall’osservazione e dallo studio profondo e continuo dell’uomo sociale” (Belotti). Di straordinaria modernità poi l’attenzione al corpo e alla voce dell’attore, come là dove Giacosa parla di una “vocazione corporea della scena che non si deve confondere con gli attributi fisici della bellezza, della grazia, della forza, della pienezza o della soavità vocale “, o dove Ofelia Mazzoni dice della parola che per “ritrovarla […] nella sua interezza di significato, quasi ridestando l’istinto geniale dal quale essa nacque, bisogna dirla, bisogna rappresentarla con la voce”.
Un’ultima osservazione sul termine “cura” che ricorre in più contesti a indicare un atteggiamento di attenzione affettuosa e di rispetto, un agire costante e discreto per far vivere e crescere. Le autrici lo sottolineano nella prolusione di Andrea Sola la sera della riapertura del teatro il 31 ottobre1885, quando chiede per l’arte “cure riguardose ed assidue”. Lo rintracciano nell’attenzione all’ altro che Giacosa dà come indispensabile per un attore ( “Il sapere guardare e sostenere lo sguardo è la prima condizione del recitare”), lo identificano con quel ” compianto femminile…più grande e più dettagliato, più dolce e più completo di quello che ne accordano gli uomini” di cui Eleonora Duse circonda i personaggi da lei interpretati. Lo ripetono infine nella conclusione della loro ricognizione del passato che vuol costituire memoria per sviluppi futuri: “come può una scuola di teatro esercitare il suo mandato di cura dell’arte? Da qui si potrebbe partire per un’altra avventura, un altro racconto affidato ai personaggi delle storie che interroghiamo.”

Donella_Giacotti

2012-07-29T00:00:00

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