Il rigore della bellezza

Susn di Herbert Achternbusch con la regia di Thomas Ostermeier

Pubblicato il 03/02/2013 / di / ateatro n. 143 / 0 commenti /
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Thomas Ostermeier, tra i registi più acclamati della scena contemporanea, fresco Leone d’oro alla Biennale di Venezia, arriva a Bologna a Teatri di vita, all’interno di una stagione peraltro tutta votata all’internazionalità. Il maestro tedesco questa volta si confronta con un contemporaneo e suo connazionale, lo scrittore e cineasta Herbert Achternbusch, in particolare con un suo testo del 1980, Susn, un puzzle di racconti e sceneggiature di opere precedenti. Sono cinque monologhi che ripercorrono la vita di Susn e danno voce a cinque diverse crisi esistenziali. Due attori, un uomo e una donna, abitano uno spazio cinematografico: una telecamera al centro della scena, una toilette da trucco con un microfono ben in vista, un tavolino di legno sulla destra anch’esso ‘microfonato’, un videogioco da bar, che di tanto in tanto suona un vecchio jingle, e grandi pannelli che animano il fondale. Sulla sinistra due enormi sacchi bianchi e un gabinetto. Una composizione stridente di oggetti reali, quotidiani assemblati secondo un ipernaturalismo che si appassiona al dettaglio e, brechtianamente, svela gli strumenti scenici.
A partire dal gusto, tutti i sensi dello spettatore vengono sollecitati, con un mirabile coinvolgimento di vista e udito. Prima del buio in sala, l’attrice distribuisce in stuzzichini di pane e salumi, mentre intanto l’attore continua a mangiare il suo panino e a sorseggiare una pinta di birra.
La prima parte dello spettacolo è caratterizzata, sonoricamente, da un crescendo: dal silenzio al sussurro, fino all’eloquio vorace.

Attaccando un collarino bianco alla maglia nera, l’uomo veste a vista il suo personaggio e si avvicina al tavolo da toilette, che diventa un confessionale aperto. L’attrice inizia a sussurrare parole al microfono, con già indosso i panni di Susn: calze bianche alte appena prima del ginocchio, gonna bianca longuette, maglia rosa accollata.
Nel frattempo la prospettiva visiva dello spettatore si moltiplica: lo schermo sul fondale mostra, ingrandendoli, i volti dei due attori nascosti da schiena e profilo. In alto, appena sopra i pannelli cinematografici, scorrono i sottotitoli in italiano che aprono un ulteriore punto di vista, che obbliga a scegliere, in alcuni passi dello spettacolo, tra gesto e parola. Quella di Susn è la storia della ricerca ostinata di una identità, di un’autoaffermazione che si svela tra momenti di lucidità e disperazione.
Il perbenismo della chiesa del suo paese ha impregnato tutta la sua educazione famigliare, inducendola a relazioni morbose e fuorvianti. È ossessionata dalla sessualità dei corpi, inquietata persino dall’accoppiamento di due cani e incuriosita dall’erotismo di un cavallo. La troviamo seduta nel confessionale ancora adolescente in preda ai furori di quell’età. Da un inginocchiatoio, posto in proscenio, tutta quella insofferenza si trasforma in una preghiera di aiuto. Prendendo le mosse dal conformismo della Baviera degli anni Settanta denunciato nel testo, Susn diventa emblema di tutto l’universo femminile, di ogni luogo, epoca, società. La sessualità che fuoriesce nel turbinio di parole prende forma attraverso macchie scure dietro i pannelli. I ricordi vengono proiettati sullo schermo bianco e l’attrice, dietro il fondale, diventa ombra accanto alle altre ombre. Sette uomini, sette fantasmi neri violano il suo corpo e per sette volte l’attrice si abbassa le mutandine senza mai toglierle: saranno, insieme al reggiseno, il suo unico abito della giovinezza, dieci anni dopo, studentessa universitaria catapultata dalla campagna alla città. Ostermeier non mette in scena il nudo previsto dal testo, mostrando però la fisicità atletica e asettica dell’attrice, una bravissima Brigitte Hobmeier, capelli biondi, mossi quasi fino a toccare le anche, la pelle lattea, rubiconda nelle guance, labbra fragola sbiadito. Corpo e volto sono sempre composti e monitorati da un’eccezionale capacità interpretativa, in grado di emozionare il pubblico senza mai cedere alle esibizioni. L’energia, concentrata tutta nel suo diaframma, viene centellinata momento per momento, senza sprechi. La partitura sonora della spettacolo si compone non solo della sua voce, modulata armonicamente tra confessione e tensione, ma anche di brani musicali e di effetti del reale attraverso la riproduzione di una tempesta che segna il passaggio al secondo quadro, quando, seduta col capo reclinato all’indietro, mentre l’uomo la innaffia, letteralmente, l’attrice resta ferma, e tutta l’attenzione dello spettatore si rivolge verso il centro del suo corpo. Le domande della giovane Susn resteranno incompiute anche nella fase adulta, naufragando in una deludente vita di coppia. È diventata moglie di uno scrittore, ha gettato via le calze dell’adolescenza, ha le gambe nude, sandali col tacco, una sottana rosa che le scivola sempre dalla spallina sinistra. Nel gesto reiterato di tirare su la bretella di seta c’è una femminilità repressa, che si copre e si svela. L’attore è sempre lui, Edmund Telgenkämper, il prete che ora si accomoda nell’abito dello scrittore, seduto accanto al tavolo di legno, pago di qualche birra e una macchina da scrivere. La necessità che Susn ha di esprimere i suoi pensieri in ogni fase della sua esistenza, proprio di fronte alla presenza di un interlocutore muto, si radicalizza tragicamente nella sua forma monologante. La donna sarà sempre più relegata ai margini della sua vita, aggrappata ancora al sogno di essere felice. Due palme che fluttuano nel vento animano lo sfondo: rappresentano il miraggio che Susn sperava ancora di raggiungere attraverso una relazione clandestina con un idraulico, il solo in grado di darle calore umano. L’uomo che le sta accanto invece resta gelido, stretto tra i suoi silenzi e il delirio compiaciuto della scrittura. Lo scivolare frenetico dei polpastrelli sulla macchina da scrivere scandisce il flusso di coscienza della moglie. Poche altre azioni, ma di grande efficacia, lo vedono protagonista: come ennesimo segno di disprezzo, si alza per pisciare dietro il fondale, poi afferra la donna e la strattona. La violenza del testo in scena si trasforma in una specie di danza sacrificale che si conclude con una piccola pozzanghera di vomito sul parquet. La vita di Susn è incastrata tra le pagine di un libro che sembra già scritto. È stata espropriata della sua stessa esistenza, delle sue proprie parole, ma non ancora di un corpo che rimane irrimediabilmente suo.
Dopo dieci anni si ritrova seduta sulla tavola del gabinetto, le calze color sabbia 40 denari sospese alle ginocchia. Dalla borsetta di vernice l’attrice tira fuori il fazzoletto da mettere in testa, ed è già vecchia.
Alla fine, sconfitta anche nella sua identità professionale, resta a farle compagnia solo un Cristo variopinto e una bottiglia semivuota di whisky. Alle sue spalle si compongono due universi, l’uno reale, quello di un altarino sul tavolo da toilette, l’altro virtuale, con la facciata di una chiesa proiettata sul fondale. Stavolta è la scena reale a ingrandire un particolare dell’immagine sullo schermo.

La tecnologia entra in gioco con l’unica funzione di potenziare il testo e la presenza degli attori, asservendosi quindi alla bellezza dell’insieme.
Ostermeier elimina il suicidio finale previsto da Achternbusch, ma disegna una scena che prelude alla morte: il corpo di Susn cade dalla sedia e resta disteso al suolo, affondato nell’ubriachezza e nella disperazione. Non sono mai arrivate le risposte che cercava e il uso unico interlocutore resta Dio, ammesso che almeno lui l’abbia ascoltata.

Giada_Russo

2013-02-03T00:00:00

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