Il Riccardo III gigantesco e cinematografico di Alessandro Gassman

Ovvero Shakespeare rivisitato da Vitaliano Trevisan

Pubblicato il 04/02/2013 / di / ateatro n. 143 / 0 commenti /
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Peccherà anche di eccessiva contaminazione con il linguaggio cinematografico, come da qualche parte gli è stato rimproverato (Renato Palazzi sul “Domenicale” del «Sole 24 Ore» del 3 marzo scorso), ma l’allestimento del Riccardo III di Shakespeare che Alessandro Gassmann ha ricavato dal prosciugamento testuale di Vitaliano Trevisan funziona benissimo proprio per la sua forza teatrale. A cominciare dalla costruzione di un Riccardo III sempre, alla lettera, fuori scala rispetto alla scena e a tutti gli altri attori, grazie anche a delle calzature speciali che aumentano la già considerevole altezza naturale dell’attore e lo innalzano di una spanna almeno sopra il resto degli interpreti.
«Ho già le scarpe adatte», avrebbe detto sorridendo a Trevisan nel tratteggiare i caratteri di questa figura inquietante per la quale chiedeva allo scrittore vicentino una lingua secca ed essenziale. La scelta del gigantismo da una parte dichiara la statura scenica del personaggio, distinguendolo fin da subito nelle proporzioni anche fisiche della sua presenza, dall’altra lo costringe a inventarsi posture e movimenti elaborando una partitura della deformità di immediata efficacia cinetica e prossemica, complici l’imbottitura muscolosa sul ventre e il braccio destro – «come un remo colpito da un fulmine» – immobilizzato al fianco, costretto in una protesi-corazza. Il Plantageneto deambula claudicante, gesticola sghembo alterando l’equilibrio sulle gambe, si torce per scendere gli scalini, è costretto a chinarsi per passare da una porta o per guardare qualcuno negli occhi. Si potrà trovare tutto ciò un “benismo” (nel senso di Carmelo Bene, ovviamente) per il popolo, ma la natura squisitamente teatrale di questa costruzione del personaggio è fuori discussione.

L’arretramento su tre piani dello spazio scenico, con le proiezioni che ne animano prospettive neglette, consente poi di sfruttare i due tulle ai lati su grandi arcate gotiche per sperimentare, con cambi di luce e immagini fisse e in movimento, uscite ed entrate queste sì tecnicamente cinematografiche, ma funzionali al discorso teatrale. Se la “messa in inquadratura”, come insegna Ejzenstein, è una messa in scena di secondo grado, provare a riportarne gli esiti a teatro può riaprire un confronto tra linguaggi (dipende semmai dal livello di consapevolezza, non dall’uso in sé della tecnologia).
Attorno a Gassmann si muovono altri nove attori, quattro dei quali interpretano doppie o triple parti. Quindici personaggi, invece dei quaranta e passa dell’originale, per due ore e mezza di spettacolo. Ma aldilà della condensazione, il merito di Trevisan sta nell’aver delineato con chiarezza non tanto l’affresco storico in cui le vicende si svolgono, quanto il funzionamento di un dispositivo di circonvenzione dell’animo umano, un circolo vizioso di fascinazione e sottomissione dei destini. Se l’equazione tra deformità fisica e deformità morale rappresenta ancora il fulcro della leva teatrale in azione, Gassmann resta infatti distante tanto dalla immediata e diffusa lettura politica del dramma – la salute morale di un governante che determina quella di un intero paese – quanto dalla sua “riduzione” a questione privata, com’era nell’indimenticata versione di Bene, che della passione perversa del duca di York per il potere faceva un meccanismo di precisione per un teatro da camera barocco.
Lo spettacolo di Gassmann resta, per così dire, al proprio posto, ovvero in uno spazio popolare in cui Shakespeare riempie ancora i teatri. Certo non manca un piano di lettura metateatrale: la diversità di Riccardo III è in fondo quella dell’attore, e Gassmann (come e diversamente da Bene) parodizza, istrionizza (con un’eco della voce paterna), gioca a travestirsi, a fare e disfare le sorti (le parti) altrui: «Sto pensando di ampliare la tua parte, magari darti più di un ruolo». Ma il divertimento e l’artigianalità del congegno teatrale prevalgono. Così, nello spettacolo prodotto dallo Stabile del Veneto, la videografia di Marco Schiavoni insiste sulle scene di Gianluca Amodio con effetti appunto cinematografici, ma creando spazi gotici grandiosi ed effetti sempre in dialogo con le presenze attorali (il fuoco nel caminetto, la compagnia di soldati in marcia dietro al re, ecc.). I costumi di Mariano Tufano (e in modo meno convincente anche le musiche di Pivio e Aldo De Scalzi) creano un’indistinzione postmoderna con continui anacronismi e discrasie che giustappongono l’impermeabile nero di pelle e le culotte da Ancien Régime, le vesti di corte e le divise naziste.
In questa atmosfera nevrotica, sempre piuttosto cupa, intrigante, a tratti espressionista, Gassmann non sembra provare troppa soggezione per «l’incombenza di gigantesche ombre familiari» confessata nelle note di regia. Disegna con leggerezza e precisione un Riccardo III che pone di fronte allo spettatore una dimostrazione dell’insondabilità dei recessi del nostro inconscio, delle deformità – «congenite», secondo il regista – dell’animo umano. E lo depone proprio, alla fine, stramazzando a terra en ralenti con tutti i suoi trucchi e le sue protesi teatrali. Accanto a lui spiccano Manrico Gammarota nel ruolo di Tyrrel, boia-massaggiatore, Mauro Marino (diviso tra Re Edoardo IV, Regina Margherita, Lord Stanley), Marta Richeldi (Regina Elisabetta), Paila Pavese (Duchessa di York) e poi Giacomo Rosselli, Marco Cavicchioli, Sabrina Knaflitz, Sergio Meogrossi, Emanuele Maria Basso.

Fernando_Marchiori

2013-02-04T00:00:00

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