Un viaggio nei festival. Spettatori consapevoli o per caso, registi filologi e critici, autori-attori e mediattori, spettattori e spe

Valore d'uso e valore poetico del teatro a Uovo, Vie Festival, Da vicino nessuno è normale, Festival dei Due Mondi, Santarcangelo 13, Volterra Teatro

Pubblicato il 30/07/2013 / di / ateatro n. 144 / 0 commenti /
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Ogni anno, sempre di più, i festival che a decine animano l’estate italiana diventano l’occasione per capire quello che sta succedendo al teatro. Tra piccole e grandi rassegne, viene messo in campo un enorme sforzo di immaginazione (ed economico), e molte energie, anche in un periodo di crisi come queste: difficoltà sul versante delle risorse (ma non per tutti allo stesso modo), ma anche evoluzione dei modelli di comunicazione ed espressione, non solo teatrali. I programmatori dei festival sono da un lato costretti a inventare l’evento o il progetto d’eccezione, in grado di emergere nel proliferare delle proposte, attirando il pubblico e/o l’attenzione del media; e dall’altro devono fare i conti con uno scenario in rapida evoluzione, o forse alla vigilia del collasso, di fronte all’impatto dei nuovi media e della recessione. Chi non si mette in gioco, corre il rischio è di scivolare nella routine e di estinguersi.

Il Paradiso sono gli Altri, ovvero perché non capiamo più Sartre

Un primo elemento: stiamo vivendo una trasformazione profonda, di cui fatichiamo ancora a misurare portata e possibili evoluzioni. Le nuove tecnologie – non quelle con cui sperimentano gli artisti, ma quelle che usiamo tutti nella vita quotidiana – cambiano con straordinaria velocità. E questo rende obsolete alcune proposte.

La voce umana (Festival dei Due Mondi, Spoleto)

Negli anni Trenta, immaginare un monologo dove la protagonista parla solo al telefono con un interlocutore assente e invisibile, come La voce umana di Jean Cocteau, era certamente un gesto “d’avanguardia”, che metteva in discussione l’unità di luogo e azione, il “qui e ora” dei precetti teatrali. Rivedere oggi quel monologo, riproposto da Adriana Asti con la diligente (e un po’ polverosa) regia di Benoît Jacquot, ci fa capire quanto sia cambiato il nostro uso del telefono (la centralinista, il lungo filo attaccato alla presa, elementi ormai irrimediabilmente vintage…), ma anche il modo in cui comunichiamo, e le strategie con cui gestiamo i nostri sentimenti, e i nostri rapporti.

A porte chiuse (Vie Festival, Modena)

Un altro testo forgiato nella capitale mondiale dell’avanguardia dell’epoca, A porte chiuse di Jean-Paul Sartre (visto a Vie Festival con la regia di Serge Nicolaï, lo scenografo degli ultimi lavori di Ariane Mnouchkine), evidenzia ancora più violentemente questo scarto.

L’inferno inventato da Sartre ha una drammaturgia curiosamente simile a quella del Grande fratello (i cui ideatori alla Endemol, non a caso, hanno un solido background teatrale): uno spazio chiuso (che certamente ricorda il carcere), dove i messaggi si possono solo ricevere all’esterno (attraverso le apparizioni di un cameriere-secondino), ma non è possibile inviarli e dialogare. Il casting, la scenografia e la drammaturgia sono rigidamente predeterminati, proprio come nella casa del Grande fratello:

ESTELLA Allora ha perfettamente ragione, è il caso che ci ha riuniti.

INES Il caso. Dunque questi mobili sono qui per caso. E’ un caso che il sofà di destra sia verde e quello di sinistra rosso. Un caso, no? Allora provate a cambiarli di posto, e poi ne parliamo. Anche il bronzo e un caso? E questo caldo? Questo caldo? Dico che è tutta una regola. Regolata ogni cosa, nei più piccoli particolari, con amore. Questa stanza aspettava noi.

E’ una piccola società chiusa e autosufficiente, quella che Sartre offre allo sguardo indiscreto del pubblico.

INES Guardate che cosa semplice, insipida come una rapa. Non c’è tortura fisica, va bene? Eppure siamo nell’inferno, e nessun altro deve arrivare qui. Nessuno. Fino alla fine… solo noi tre, insieme. E’ così? In conclusione, chi ci manca? Manca il boia.

GARCIN Lo so bene.

INES Insomma, hanno realizzato un’economia di personale. Ecco tutto. Sono gli stessi clienti a fare il servizio, come nelle mense cooperative.

ESTELLA Non capisco.

INES Il boia è ciascuno di noi per gli altri due.

GARCIN Io non sarò mai il vostro carnefice. Non vi voglio male affatto e non ho niente a che vedere con voi. Niente. E’ semplicissimo. Ecco.

Nelle due drammaturgie, coincidono anche alcuni dettagli, in apparenza insignificanti.

GARCIN Ci sono dei libri?

CAMERIERE No.

Come nei reality, tra i concorrenti si intrecciano adescamenti sentimentali e provocazioni sessuali, e si tessono alleanze.

INES Che cosa aspetta? Via, presto.

GARCIN Non me ne vado.

ESTELLA Garcin, te ne scongiuro, non andartene, non ti parlerò più, ti lascerò in pace, ma non
andartene. Ines ha messo fuori le unghie, non voglio restar sola con lei.

GARCIN Arrangiati. Non te l’ho chiesto io di venir qui.

ESTELLA Vigliacco, vigliacco, è proprio vero che sei un vigliacco.

INES (si accosta ad Estella) Tesoro mio, sei soddisfatta? Per fargli piacere m’hai sputato in faccia, per colpa sua ci siamo bisticciate; ma ora lui se ne va, il guastafeste, ci lascia tra noi, tra donne.

Melodrammatiche ripicche tra reclusi: sembra un dialogo rubato a un reality, con qualche decennio di anticipo… Non c’è il “confessionale” del Grande fratello, ma i protagonisti si rivolgono direttamente al pubblico in tre monologhi che costituiscono il cuore della pièce:

GARCIN Fino a che ognuno di noi non avrà confessato perché lo hanno condannato, non sapremo niente. Comincia tu, bionda. Perché? Raccontaci il perché: la tua sincerità potrà scongiurare qualche catastrofe; quando conosceremo i mostri che sono in noi… Forza; perché?

Tuttavia, nonostante tutte queste analogie, c’è una profondissima differenza – un salto antropologico – che separa Garcin, Estrella e Ines dagli eroi dei reality e dai frequentatori dei social networks, e forse da quello che siamo diventati.

INES Fate quel che vi pare, siete voi i più forti. Ma ricordate: sono qui e vi guardo. Non
staccherò i miei occhi da lei, Garcin, dovrà stringerla sotto il mio sguardo. Quanto vi odio tutti e due! Amatevi, amatevi! Siamo all’inferno, e verrà il mio turno.

E ancora:

INES E che cosa aspetti? Fai quello che ti dicono. Garcin il vile tiene tra le braccia Estella
l’infanticida. Si accettano scommesse. Garcin il vile la bacerà? Vi vedo. Vi vedo; io da sola sono tutta una folla, la folla, Garcin, la folla, mi capisci?

Gli eroi – o gli anti-eroi – di Sartre sanno che cos’è la vergogna, temono il giudizio degli altri. La minaccia più terribile arriva dunque dallo sguardo.

GARCIN Oh! Siete soltanto due? Vi credevo molto di più. E’ questo dunque l’inferno? Non l’avrei mai creduto. Vi ricordate? Il solfo, il rogo, le graticole… buffonate! Nessuno ha bisogno di graticole;
l’inferno sono gli Altri.

ESTELLA Amore mio!

GARCIN Lasciami. C’è lei tra noi due. Non posso amarti, finché lei mi vede.

Oggi, dopo che il profeta Warhol ha decretato il diritto al quarto d’ora di celebrità per ciascuno di noi, la battuta chiave del testo di Sartre andrebbe ribaltata. Gli Altri non sono l’Inferno, ma il Paradiso – soprattutto se gli Altri sono “la folla”, i milioni di telespettatori dei reality, i “Mi piace” su Facebook, i RT su Twitter, il successo virale su youtube… Il vero Inferno è il fatto che gli Altri non ci notino, che non conoscano il nostro “personal brand”, che ci dimentichino…

Chi ha inventato il format del Grande fratello e degli altri reality ha sfruttato abilmente questa mutazione. E’ per questo che oggi un testo come A porte chiuse appare oggi impacciato, inattuale, i suoi personaggi irrigiditi da categorie di cui fatichiamo a cogliere il senso: perché alcuni dei presupposti del nostro vivere sociale, a cominciare dal rapporto tra pubblico e privato, non sono più gli stessi, e dunque cambia anche il modo il cui li rappresentiamo, e ci rappresentiamo. E’ vero che ciascuno di noi può avere (può cercare di conservare) un fortissimo senso della privacy e della vergogna. Ma in un universo popolato da telecamere di sorveglianza e dagli smartphone con telecamera e collegamento internet istantaneo, si è ribaltato il contesto: quello che per il singolo era l’Inferno della vergogna si è trasfigurato nel Paradiso dell’apparire: è il primo comandamento del villaggio globale.

Di conseguenza si è spostato il confine tra il teatro e l’osceno, cambiando la logica della rappresentazione, anche se non riusciamo ancora a capire bene che cosa stia succedendo.

L’arsenale della regia

Questo cambiamento di paradigma si intreccia da un lato con la crisi del soggetto (e dunque con la messa in discussione della figura dell’autore), immersa nell’età del sospetto che investe quelunque tipo di lettura e scivola verso l’interpretazione infinita dei testi; la lettura “ingenua” di un’opera non è più praticabile, proprio a partire dalla consapevolezza della molteplicità dei suoi significati e delle stratificazioni dei sottotesti. Un ulteriore risvolto riguarda le potenzialità transmediali (intermediali), che il teatro come “opera d’arte totale” pratica da sempre, ma che ora si sono notevolmente arricchite e articolate. In ambito teatrale, tutto questo si riflette in primo luogo con la pratica drammaturgica, aprendo ai diversi filoni del post-drammatico.

La prima figura a essere investita da questa trasformazione è quella del regista. Se una volta doveva essere il garante del senso “autentico” di un testo, oggi deve essere l’ermeneuta in grado di farne emergere tutta la ricchezza e complessità, ed eventualmente la contraddittorietà. La regia come meccanismo interpretativo impone dunque sforzi sempre maggiori, strumenti d’indagine ancora più raffinati e sottili, artiglierie critiche via via più potenti (con l’inevitabile rischio di allontanarsi sempre più dalla sensibilità dello “spettatore ingenuo”, o dello “spettatore medio”: o meglio, del tradizionale spettatore teatrale e televisivo, abituato a una ricezione passiva e consolatoria dello spettacolo).

Per valutare il rapporto tra sforzi e risultati, basta vedere gli spettacoli di due maestri della “regia critica” come Peter Stein e Luca Ronconi, e di due registi più giovani come Federico Tiezzi e Alvis Hermanis.

Ritorno a casa (Festival dei Due Mondi, Spoleto)

L’approccio di Peter Stein è certamente quello più tradizionale, convenzionale. Si confronta con un testo teatrale, un “classico contemporaneo” come Ritorno a casa di Harold Pinter (secondo esempio di joint venture tra Festival dei Due Mondi e Teatro Metastasio). Tuttavia l’epoca della prima rappresentazione del testo è ormai più vicina al debutto di A porte chiuse che al nostro 2013. Il regista esplicita con chiarezza le proprie intenzioni: “Io penso ogni volta, più o meno con i mezzi di oggi, di rifare la ‘prima mondiale’ di un testo (…) cercando il più possibile di capire l’impatto che il testo ha avuto nel momento in cui è stato scritto, e cercando di trasferire questo in una condizione totalmente diversa che è la nostra. (…) io non voglio fare una ‘messa in scena’, ma ‘capire’ quel testo in profondità”.

Dunque in primo luogo un minuzioso quadro d’epoca, negli abiti, nella scenografia, negli atteggiamenti: è una vera e propria archeologia della lower middle class britannica della metà degli anni Sessanta. C’è un pizzico di presunzione nel regista che spiega di aver visto la pièce al debutto londinese, e di aver subito “desiderato di metterlo in scena”, come se la regia di Peter Hall non lo avesse soddisfatto, e nemmeno quella a cui aveva collaborato giovanissimi in Germania, firmata da Dieter Giesing, anche se “per quella messinscena tedesca andammo a fare sopralluoghi e ricerche (e centinaia di fotografie) nei luoghi dove era stata immaginata dall’autore, per capire in quale ambiente aveva luogo la vicenda”.

La dedizione filologica prevede anche il rispetto assoluto del testo, con una fedeltà minuziosa alla sua lettera, compresa la punteggiatura e le didascalie. O meglio, proprio a partire da lì: “In Pinter ci sono i tre puntini, poi la parola pausa e poi silenzio. Esattamente come fa Cechov. E noi abbiamo rispettato tutte queste indicazioni: sospendendo il discorso quando ci sono i tre puntini, e riempiendo sempre l’indicazione pausa con un movimento, con qualcosa che si muove, lungo un tempo fino a trenta secondi”. Il testo diventa così una partitura scandita e dilatata da “silenzi che parlano”: è lì che possono emergere, grazie alle “azioni fisiche” degli attori, i sottotesti evocati da “maestri del non detto” come Pinter e Cechov. Il lavoro degli attori (e con gli attori), la pratica di palcoscenico, diventa dunque fondamentale per far emerge il senso di ciascuna battuta e dell’intera pièce.

Le tre ore e dieci di spettacolo diventano così un esercizio virtuosistico anche per gli attori. Tra loro spicca il Max di Paolo Graziosi (già protagonista di alcuni memorabili Pinter con Carlo Cecchi), con alcuni acting out di esplosiva e sgangherata precisione, ma anche la Ruth di Arianna Scommegna: molto lontana dallo stereotipo dell’americana svampita e disinibita, è una intellettuale che seduce consapevolmente perseguendo il proprio progetto di potere su una devastata tribù maschile, per rivelarsi alla fine la reincarnazione della matriarca che l’aveva un tempo dominata. C’è in Pinter una nota grottesca (a tratti divertente), di cui Stein coglie l’acidità corrosiva, fino a questo finale insieme assurdo e terribile.

Onegin. Commentaries (Vie Festival, Modena)

In Onegin. Commentaries (ospitato a Vie Festival a Modena), Alvis Hermanis si muove invece in una dimensione più esplicitamente didattica, lavorando intorno al classico che ha fondato la letteratura russa, l’Eugenio Onegin di Puškin. Sovrappone l’opera alla vicenda biografica dell’autore, come se nel dramma del dandy Onegin e del suo amico, il poeta Lenskij, si riflettesse la parabola esistenziale dello stesso Puškin. Nel poema, Onegin uccide Lenskij in un duello alla pistola, proprio come Puškin venne ucciso in un duello alla pistola. L’impegno didattico si concretizza in una serie di note al testo che lo illuminano e lo commentano: possono essere informazioni e notizie sui personaggi, sull’autore, sul contesto storico (a volte esilaranti), recuperate dalle delucidazioni dello stesso autore o dalla Vita di Puškin di Jurij Lotman, e assumono spesso il carattere dell’aneddoto e della divagazione; possono anche essere accompagnate dalle immagini d’epoca proiettate in scena, e commentarle.

Soprattutto, questi “commenti a Puškin” possono essere azioni affidate agli attori, spesso correlati oggettivi dello stato d’animo di un personaggio, che diventa così immediatamente percepibile e condivisibile dallo spettatore, al di là delle parole. Anche in questo caso ha grande peso il lavoro dei sei interpreti, come è evidente fin dalla prima scena, quando il protagonista – che ha le fattezze di Puškin – saltella per la scena come uno scimmione, saltando su tavoli, rimbalzando su divani e poltrone, arrampicandosi sulle librerie…

Per tutto lo spettacolo – teatralizzazione di un testo che non era nato per la scena – gli interpreti avranno la doppia funzione di narratore e di personaggio, in quello slittamento tra prima e terza persona, tra narrazione e immedesimazione, che è forse una delle figure retoriche più frequenti nel teatro contemporaneo. E’ un meccanismo speculare a quello dello straniamento brechtiano (uno slittamento che avrebbe dovuto portare dalla prima alla terza persona, dalla soggettività all’oggettività) e che ne condivide l’atteggiamento ironico. Proprio una costante ironia alleggerisce l’impianto didascalico dell’operazione, un’ironia esemplarmente tragica, che porta con leggerezza fino alla tragedia finale. Che arriva, anche qui, dopo oltre tre ore di spettacolo. Evidentemente il teatro di regia, quando non vuol essere consolatorio, ha tempi e modi assai più dilatati dei tweet.

Stein ed Hermanis sono consapevoli della distanza che ci separa dai classici, antichi e contemporanei. Hanno la sensazione che appartengano a un mondo al quale non apparteniamo più, e che dunque sia necessario compiere un gesto – o meglio, un’infinità di gesti – che ci renda consapevoli di questa distanza; e al tempo, sentono il dovere di offrire allo spettatore gli strumenti che possano permettere allo spettatori (e prima ancora agli attori) di attraversare la storia senza cancellarla.

Scene di Woyzeck (Santarcangelo 13)

Nel suo Scene di Woyzeck (approdato a Santarcangelo), protagonista Roberto Latini insieme a un gruppo di partecipanti al workshop, Federico Tiezzi come l’operazione opposta, sulla scia delle infinite attualizzazioni dei classici viste in questi decenni. Lo spettacolo è il frutto dell’esperienza del Teatro Laboratorio della Toscana inaugurato dal regista a partire dal 2007, quando ottenne la direzione del Teatro Metastasio/Stabile della Toscana, e rilanciato nel triennio 2009-2012 con un workshop mobile (su questa esperienza pedagogica è disponibile il volume Teatro Laboratorio della Toscana, diretto da Federico Tiezzi, a cura di Leonardo Mello, Titivillus, Corazzano, 2013).

Al testo di Georg Büchner, Tiezzi sovrappone una serie di segni e riferimenti (spesso contemporanei), dall’opera di Alban Berg fino alla canzone di Franco Battiato che accompagna il finale, ma la infarcisce anche di gag da commedia dell’arte o siparietti da cabaret televisivo. Anche in questo caso il testo è punteggiato dalle improvvisazioni degli attori, questa volta in genere collettive.

Spesso – secondo un modulo di cui era maestra Pina Bausch – nascono da un gesto esemplare ed elementare: schizzare l’acqua da un secchio, posare a terra un fiore rosso… Queste azioni immediatamente decodificabili si moltiplicano e vengono disseminati/usati in scena dal coro degli attori, con una colonna sonora onnivora a far da sottofondo e collante.

Questi innesti – citazioni culturali e sottoculturali, azioni – diventano altrettante chiavi offerte agli attori, e di conseguenza agli spettatori, per dialogare con un classico. Il rischio è ovviamente quello di sovrapporre sistema di segni e riferimenti estranei, privilegiando il valore d’uso del testo rispetto all’interpretazione e all’approfondimento.

Pornografia (Festival dei Due Mondi, Bevagna)

Come Hermanis, anche Luca Ronconi si è misurato con un testo non teatrale, per il debutto – all’interno del programma del festival spoletino – di Pornografia nel teatrino di Bevagna. Il romanzo di Witold Gombrowicz pone problemi maggiori rispetto ad alcuni precedenti illustri della teatrografia del regista: non si tratta infatti di un’opera saggistico-didattica (come Infinities o Il silenzio dell’economia), e neppure di un testo in cui prevale la dimensione narrativo-romanzesca, come il Pasticciaccio gaddiano, o i dialoghi, come nei Fratelli Karamazov. Per il regista, piuttosto, Gombrowicz “usa la forma narrativa per costruire una sorta di diario intimo. Per questo l’aggettivazione, il filo sintattico assumono un rilievo molto maggiore quando si tirano fuori tutte le implicazioni e le trappole che sono nascoste al suo interno. (…) Mi sembra che l’autore proponga al lettore un doppio invito: seguite la storia, oppure perforatela. E questo doppio invito a teatro emerge con estrema forza”. Inutile aggiungere che Ronconi, la “storia” di Gombrowicz – il romanzo Pornografia, pubblicato nel 1960 scatenando in patria scandali e polemiche – ha senz’altro preferito perforarla.

E’ vero che da un certo punto di vista, qualunque scrittura crea naturalmente la propria realtà, ma il romanzo di Gombrowicz lavora sulla realtà che crea e la proietta in una dimensione interiore che si rivela ben presto allucinata, delirante. Emerge così una scrittura di secondo grado, che si sedimenta su se stessa, spesso contraddicendosi. Molte annotazioni del narratore-protagonista Witold, recuperate nella riduzione drammaturgica operata dallo stesso regista, sono commenti, introspezioni, proiezioni rispetto ai fatti descritti o narrati. La scrittura romanzesca, attraverso il filtro dell’io narrante, è innervata da una tensione lirica che produce impressionisticamente visioni ed emozioni, insomma “fantasie” molto più che fatti o eventi. Questo filtro ha un impatto sullo statuto dei personaggi del romanzo, e sulle loro potenzialità teatrali: Ronconi ricorre spesso, come sua abitudine in questi casi, allo slittamento dalla terza alla prima persona, ma con altrettanta frequenza il narratore-protagonista si immedesima negli altri personaggi, interpretando stati d’animo e intenzioni.

Al livello della trama, Pornografia è il racconto, da parte di Witold (un Riccardo Bini totalmente padrone dei propri mezzi, in una prova di grande autorevolezza) di un viaggio che parte dai circoli intellettuali di Varsavia e approda in una cittadina della campagna polacca. L’anziano Witold è accompagnato da un misterioso amico, Federico (Paolo Pierobon, scatenato e tormentato interprete di questo “lato oscuro”): è il suo doppio demoniaco, o perlomeno un deuteragonista che ha la funzione di incarnare i suoi impulsi e desideri repressi.

Nelle scene iniziali, in una capitale devastata dalla guerra e segnata dall’occupazione nazista, Federico è caratterizzato come un prototipo dell’attore: Witold annota che Federico “un tempo s’era occupato di teatro” e ora “non faceva altro che comportarsi, senza tregua si comportava”, sottolineando così la sua consapevolezza, il suo “savoir-faire” in “un gioco alieno dal nostro dramma collettivo”. Ma c’è qualcosa di più, in Federico, una ulteriore consapevolezza che non riguarda il corpo ma il linguaggio: Federico sa che dietro alle parole e alle frasi, e insomma dietro a qualunque testo, c’è qualcos’altro. In virtù di questo potere, può fare in modo che “le cose ritrovino se stesse”; ma il suo comportamento può anche diventare un “muto ma micidiale commento” al reale, una “glossa omicida… opera di una coscienza acuminata”: così Federico demolisce, nel corso di questa avventura nichilista, “Dio, nazione, arte, proletariato”…

Ma c’è di più: gli altri, “clamorosamente identificati con se stessi” (perché privi di queste consapevolezze), ai suoi occhi – e per contagio pure agli occhi del protagonista-narratore – si riducono a caricature, a manichini: figure che sono quello che sono “solo per non essere qualcos’altro”, come Ippolito, il proprietario terriero che li ospita. Questa ulteriore consapevolezza porta Federico a cambiare ruolo. All’inizio è solo un attore eccessivamente consapevole di sé e dei propri comportamenti, ma in definitiva vuoto, privo di identità e di convinzioni positive: spiega chiaramente “di non possedere i cosiddetti principi morali. Di non essere virtuoso”, solo un seguace della teoria dell’evoluzione. Pian piano però la sua funzione evolve: inizia a farsi artefice e burattinaio dei comportamenti altrui, insomma regista di uno spettacolo allestito prima di tutto a beneficio di Witold.

In una delle scene chiave del romanzo, i due attempati protagonisti partecipano a una funzione religiosa, che Federico dissacra e svuota di senso (“una mano invisibile ha privato la messa d’ogni senso e d’ogni contenuto… ferita a morte e vaneggiante come un ubriaco”), mentre al contempo la proietta in una dimensione allucinata, potenzialmente trascendente: a innescarla in Witold è la visione attraente, irresistibile della bellezza adolescente, “un banale frammento di pelle della guancia e della nuca”, che “irradia divinità… superbamente affascinante e conturbante nel gelo assoluto di quella notte”. Dopo la nuca del giovane Carlo, ecco offrirsi al suo sguardo “le spalle e la nuca ancora infantile” di Enrichetta, la figlia della coppia che ospita i due viaggiatori. Questa doppia fragile visione innesca il desiderio: non tanto quello dei due ragazzi, quanto quello dei due vecchi, Witold e Federico: “era come se la sua nuca (di ragazza) si staccasse dal collo e si unisse all’altra nuca (di ragazzo)… davano sempre più forte l’impressione che la bocca di lui non fosse fatta solo per le labbra di lei ma per il suo corpo tutt’intero… quella sensualità minorenne brillava di un valore inestimabile”. Alla copia dei due vecchi amici si contrappone dunque la coppia dei due giovani, che essi vogliono in qualche modo corrompere.

Questa terribile metamorfosi – dallo svuotamento del sacro alla rivelazione della bellezza e al risveglio dell’eros – la viviamo attraverso il racconto di Witold: prima sventra l’anima di chi prende parte al rito, e poi mette a nudo le proprie pulsioni nascoste, cercando la complicità di Federico.
Ma Enrichetta non è destinata a Carlo, il figlio del fattore: sta per fidanzarsi con Venceslao, “un giovane molto perbene… serio, un cervello di prim’ordine, altroché, uno istruito… un partito così non lo ritrova più”. L’obiettivo di Witold, che trova in Federico lo strumento per dar corpo alle proprie pulsioni, è proprio quello di spingere Enrichetta tra le braccia di Carlo, o meglio di poter assistere a quello spettacolo: pornografia, dunque, come desiderio del desiderio, e come sguardo sull’intimità altrui. Si innesca il gioco del teatro: specchio di desideri incrociati, grammatica di corpi, intreccio di sguardi, che occuperà il centro dell’azione grazie alla regia di Federico (il regista) e al racconto di Witold (lo spettatore, o magari addirittura il critico di questo torbido spettacolo nello spettacolo).

La seconda grande scena sul tema del trascendente è quella dell’agonia e della morte di Amelia, madre di Venceslao, donna di “delicatezza quasi spirituale” e “straordinaria dirittura morale (…) personalità di una forza eccezionale”: nella sua dimora “regnava il Dio cattolico… disincarnato… troppo superiore per correre dietro a Carlo ed Enrichetta”.

Amelia ingaggia con Federico un duello dialettico, metafisico e insieme erotico, “il proprio estremismo contro l’estremismo di lui”, “l’ateismo di lui” e “il teismo di lei”, come arma la bellezza del mondo, la posta in palio l’esistenza del suo creatore. Quando la donna ricompare in sala, dopo essere stata ferita a morte nel corpo a corpo con un misterioso e affascinante aggressore (una sorta di doppio ancora più “selvaggio” del giovane Carlo), la battaglia riprende, ancora più drammatica. La donna chiama Federico a testimone della propria morte: “Non se ne vada. Vedrà. Voglio che veda. Fino all’ultimo”. A impersonarla, una virtuosistica Valentina Picello, squassata da un delirium tremens che fa vibrare in una sorta di trance questa gag terminale.

Pornografia è un teatro della mente che attraverso la parola fa pulsare ed esplodere i corpi. La scena è uno spazio vuoto, riempito dai corpi degli attori e dalle loro frasi, con pochi e funzionali oggetti. Le essenziali soluzioni scenografiche escogitate da Marco Rossi (un ammasso di mobili che diventa vagone ferroviario, i paraventi mobili con scene di verzura che attraversano la scena) ricordano a volte precedenti messinscene ronconiane. Quello che sorprende, questa volta, è la fisicità degli attori, la loro energia che occupa la scena. A cominciare da quella di Paolo Pierobon, che dipinge con tratti mefistofelici il personaggio di Federico. Il filo conduttore dello spettacolo è il suo duetto con l’alter ego Riccardo Bini, autore e insieme spettatore della vicenda, il testimone della vicenda, l’anima razionale e riflessiva della coppia: ma in realtà è proprio Witold, ogni volta, a trovare le parole per dar forma a inquietudini, visioni e desideri, e forse per innescarli. Il suo testo è infarcito di simbologie sessuali, intorno alle quali ruotano i gesti dei personaggi: i pantaloni da rimboccare, il lombrico schiacciato dalla scarpa, il coltello e la pistola, “la scarpa con dentro il calzino”…

Il culmine di questo meccanismo di teatro nel teatro sarà la scena allestita da Federico a beneficio di Venceslao da un lato e di Witold dall’altro. Ne saranno protagonisti Enrichetta e Carlo. Il “regista” spinge i suoi due giovani attori ad assumere una posa studiata, affinché risulti compromettente agli occhi di un estraneo. L’eccitato Witold li sorprende.

WITOLD Guardavo. C’era un nonsoché di artificioso, di inaudito, di perverso… In fondo sembrava fatto su misura per me, per i miei deliri sul conto loro, per la mia vergogna!

FEDERICO Rifatelo daccapo.

WITOLD Fu allora che il quadro si completò. Sotto un pino stava Federico. Era per lui!

FEDERICO Non recitano mica male, no? Avrei un’idea per una sceneggiatura… la sceneggiatura di un film… certe scene sono un po’ spinte, bisogna lavorarci sopra, sperimentarle sul vivo. (…)

WITOLD Che furbastro, che maneggione, che volpe! Guarda che meraviglie che cavava fuori da quei due, guarda i giochetti che gli faceva fare! E tutto verso il basso, tutto buttato in cinismo e in perversione.

Poco dopo Federico avvertirà Witold con una lettera, chiedendogli complicità. La sua non vuole essere una ossessione solitaria, un delirio personale. Deve essere condiviso, perché “in due non c’è follia!” Ma a questo punto la loro ossessione, la loro follia, viene condivisa anche dal pubblico in platea…

Tra l’altro Federico, in veste di regista, aggiunge di non essere affatto contento del comportamento dei due ragazzi.

FEDERICO Invece di eccitarsi e di infiammarsi a vicenda hanno eseguito la scena a freddo, da attori… solo per me, per accontentare la mia richiesta: quelli si eccitano più all’idea di me che a loro stessi! Ma non importa. Prima o poi riusciremo a scaldarli. Lei li ha già visti, ora però deve farli vedere a Venceslao. Domani lo porti allo spettacolo. L’essenziale è che lui veda senza vedere me. Deve sapere, deve vedere!

Il meccanismo si è fatto vertiginoso. Non è uno schematico gioco di teatro nel teatro, quanto un costante slittamento di piani e prospettive.

Witold, il dramaturgo ma anche lo spettatore-testimone (ovvero il critico, in questa perversa mitologia teatrale), cerca e trova un regista in grado di interpretare e allestire la scena del suo desiderio. Tipicamente il desiderio di Witold non si accende per l’altro, nella sua integrità di persona, ma si eccita quando coglie i frammenti di un corpo eroticamente “messi in scena”: la nuca, il ginocchio, il piede, i capelli del “biondino selvatico e rapinoso, scalzo”…

Federico, l’attore diventato regista, allestisce la scena per soddisfare il desiderio del suo drammaturgo e suo primo spettatore (oltre che complice) Witold, e per sconvolgere Venceslao, lo spettatore inconsapevole, ingenuo, quello che non conosce i retroscena. Crea questo complesso spettacolo anche per soddisfare il proprio desiderio, facendo leva su quello dei due ragazzi.
I due giovani attori, dal canto loro, recitano in primo luogo per compiacere il regista, ma attraverso questa recita scopriranno il proprio desiderio.

Inutile dire che il piano – che prevede troppi punti di vista incrociati – sfuggirà di mano. Come nell’Amleto, la rivelazione del teatro nel teatro – “l’iniziazione di Venceslao” – porta alla catastrofe, in un crescendo di tradimenti, intrighi, equivoci. I due vecchi riusciranno in ogni caso nel loro intento, degradare i giovani e renderli complici di un delitto.

Nella lettura di Ronconi, il romanzo di Gombrowicz diventa un’occasione per esplorare i meccanismi del teatro come tortuosa messinscena del desiderio, come sofisticata meccanica manipolatoria. Intorno a questa scena primaria, con le sue stratificate e divergenti consapevolezze, con la distorsione dei diversi “mestieri del teatro”, la trappola del guardare e del farsi guardare trova impreviste e rivelatrici declinazioni. Dopo aver assistito ad alcune sessioni di prova dello spettacolo a Santacristina, nell’estate del 2012, Francesco Cataluccio ha scritto: “Si è ricreata la stessa atmosfera di Pornografia: un regista di grande esperienza e sensibilità, due attori affermati e problematicamente maturi (Riccardo Bini e Sandro Lombardi, che poi ha lasciato il ruolo di Federico a Paolo Pierobon, n.d.r.), hanno lavorato a stretto contatto con un gruppo selezionato di giovani ‘immaturi’ e appassionati, allegramente spensierati, che appena terminavano le prove correvano a giocare a squash, mentre attorno, tra i boschi, i cacciatori sparavano all’impazzata”.
L’annotazione trova una curiosa eco nelle parole dello stesso Ronconi: “Fra le tante categorie in cui si suddivide la pornografia qui siamo ovviamente in presenza di voyeurismo. Ma attenzione: il vero voyeurismo pornografico è quello verso se stessi. (…) Mi sembra che la vera pornografia consista nello sguardo sulla propria schifezza, non su quella altrui.” Ecco, la profonda, impietosa, tortuosa introspezione teatrale di Pornografia turba anche per questo motivo: perché cerca di cogliere la pulsione che sta al cuore dell’evento teatrale, la vertigine innescata dal desiderio dell’altro, senza nasconderne l’ambiguità e forse la perversione.

Destabilizzare l’attore

Una possibile evoluzione della pratica teatrale consiste dunque nella costruzione di poderose macchine critiche, in grado di arricchire il testo di una molteplicità di significati – o meglio, di portare alla luce le stratificazioni di significato che custodisce, o che può generare nella dimensione performativa. Il ruolo dell’attore diventa centrale: il suo apporto creativo è indispensabile per dare vita ai testi con le proprie azioni. Non certo passivo esecutore del copione registico, ma autore-attore a pieno titolo, come dimostrano gli straordinari interpreti degli spettacoli di Stein, Hermanis e Ronconi.

Discorso giallo (Da vicino nessuno è normale, Milano)

Una delle esperienze più estreme e interessanti di questi anni pare invece andare nella direzione contraria. E’ centrata sulla performance di un autore minuziosamente eterodiretto, puro veicolo di parole e di gesti che gli vengono trasmessi attraverso le cuffie che indossa. Accade negli spettacoli di Fanny & Alexander, Discorso grigio (che da debuttato la scorsa estate, protagonista Marco Cavalcoli), e Discorso giallo (che ha debuttato quest’estate circuitando in diversi festival, da Olinda a Santarcangelo, protagonista Chiara Lagani). Oggetto del primo lavoro è la politica, attraverso il montaggio (o meglio, il cut-up) di una serie di video che riprendono i comizi di diversi uomini politici italiani. Discorso giallo prende invece di mira la pedagogia, e in particolare quella imposta dai mass media, attraverso l’evocazione di Non è mai troppo tardi, la storica trasmissione televisiva del Maestro Manzi che nei primi anni Sessanta tentava di alfabetizzare gli italiani adulti, e soprattutto il confronto tra le due Marie, la Montessori e la De Filippi, in un intreccio sincopato di citazioni dei due modelli pedagogici.

L’attore diventa uno strumento che esegue una partitura, una costante sequenza di ordini, quasi in trance. Nello spettatore si genera uno sfalsamento percettivo, attraverso il rapidissimo e perturbante alternarsi delle diverse “personalità” che abitano l’interprete, scardinando il meccanismo dell’identificazione.

Con questo stratagemma, Discorso grigio aveva scardinato la retorica politica; in Discorso giallo viene demistificata l’ideologia che ispira i modelli educativi.

La sagra della Primavera. Paura e delirio a Las Vegas (Santarcangelo 13)

Un analogo spiazzamento percettivo lo genera l’assolo della coreografa Cristina Rizzo, con un semplice accorgimento: danza ascoltando nella sua cuffia una colonna sonora personalizzata (rap, rock, hip hop…), mentre gli spettatori nella loro cuffia sentono una registrazione della Sagra della Primavera di Igor Stravinskij. Lo scarto dei ritmi, la differenza tra ciò che si vede e ciò che si ascolta, un “errore” più o meno percepibile, avvertito con maggiore o minore consapevolezza, genera una sottile sensazione di straniamento e obbliga a continui (ma inconsapevoli) aggiustamenti dei meccanismi percettivi. Un esperimento per certi aspetti suggestivo (anche per la padronanza del gesto da parte della danzatrice), che resta però fine a se stesso.

Drive In_#5 (Uovo Performing Arts Festival, Milano)

Drive In_#5 (da un’idea di Francesca De Isabella, che firma anche la regia, e Sara Leghissa, in programma marzo a Uovo) è una performance per un’automobile e un unico spettatore. Consiste in un percorso per le strade di Milano: osservando dal parabrezza-boccascena il paesaggio urbano, lo spettatore-passeggero riconosce presenze ricorrenti, individua immagini significative, intravvede scene che lo incuriosiscono o lo turbano, diventa testimone di una breve scena di strada… Nel gran teatro metropolitano, deve distinguere ciò che fa parte della performance allestita a suo esclusivo beneficio dal normale scenario urbano. Inevitabilmente, ponendosi nella condizione di spettatore, costruisce (o meglio, ipotizza) una narrazione che faccia da filo rosso tra queste visioni. E’ anche una educazione dello sguardo, che stimola a osservare con una diversa sensibilità il paesaggio urbano e gli attori che lo popolano.

Lavori come questi presuppongo una sottile rimodulazione della percezione. Ci insegnano a creare e gestire nuove dissonanze. Costruiscono attenzione.

Una divagazione: la partecipazione culturale come strumento di welfare

Gli studiosi di consumi culturali hanno iniziato a distinguere due tipologie, il casual leisure e il serious leisure. Spiega Antonella Delle Fave (Dipartimento di Fisiopatologia Medico Chirurgica e dei Trapianti dell’Università di Milano):

“Nella prima definizione includiamo attività non strutturate e prevalentemente passive, quali la fruizione televisiva o i videogiochi. Nella seconda categoria includiamo attività strutturate, complesse e che richiedono coinvolgimento e partecipazione attiva, come lo sport, gli hobby, la lettura.”
(“Corriere della Sera”, 21 luglio 2013; vedi anche Cultura e salute. La partecipazione culturale come strumento per un nuovo welfare; Springer, 2013)

La distinzione ha ricadute di carattere economico, a cominciare dal calcolo dell’indice economico più noto, il PIL: “Per anni abbiamo sottovalutato la creatività e l’innovazione. Ci siamo accorti che le nostre rilevazioni mostrano sempre più punti critici. L’errore è quello di non considerare come voci attive del bilancio i beni immateriali”, ha spiegato al “New York Times” Steve Landefeld, che guoda il Bureau of Economica Analysis negli USA. Nel nuovo calcolo del PIL, entreranno libri, film, musica, programmi televisivi, quadri, fotografie, e con un peso ancora maggiore ricerca e sviluppo. E questo senza che siano necessari incassi immediati (ovvero il successo di pubblico): a dover essere valutata è piuttosto la previsione di guadagni a lungo termine (e infatti in Bureau prevede tassi di ammortamento differenziati a seconda dei settori attività).

Attivare lo spettatore

Un altro fronte di sperimentazione riguarda il rapporto con lo spettatore, anch’esso da rimodulare. Il confronto con i social networks e i loro meccanismi partecipativi sta imponendo alla comunicazione (non solo teatrale) un diverso atteggiamento. L’edizione 2013 del Festival di Santarcangelo (curata da Silvia Bottiroli, direttrice artistica, e Rodolfo Sacchettini, condirettore) ha esplorato questa opzione, con diversi spettacoli e performance che puntavano sulla partecipazione attiva del pubblico.

Art you lost?, ovvero 1000 persone per un’opera d’arte (Santarcangelo 13)

A Santarcangelo è approdato per esempio Art you lost?, ovvero 1000 persone per un’opera d’arte, frutto della collaborazione tra Lacasadargilla/Muta Imago/Luca Brinchi e Roberta Zanardo di Santasangre/Matteo Angius, già sperimentato lo scorso inverno all’India di Roma e riambientato per il festival alla Scuola Elementare Pascucci. E’ uno spettacolo senza attore, o meglio un percorso per un solo spettatore alla volta, al quale viene chiesto di portare con sé un oggetto da lasciare in dono. Lungo il tragitto, seguendo tappa dopo tappa le istruzioni, in spazi appositamente attrezzati (con macchine fotografiche, telefonini, tracce audio preregistrate, mappe, penna e foglietti…), lo “spettattore” esegue alcuni azioni e lascia tracce del proprio passaggio. Alla fine, oggetti e segni lasciati dagli “spettattori” compongono una installazione visitabile e animata da performance.

Ovviamente gli spettatori che non hanno eseguito il percorso hanno difficoltà a ricomporre il meccanismo che ha generato l’installazione; invece per i “1000 spettatori-artisti” la curiosità consiste nel ritrovare, all’inmterno di questa creazione collettiva, le tracce della propria presenza e nel confrontarle con i tasselli lasciati dai compagni d’avventura: ma il livello di elaborazione e profondità dei diversi frammenti creati dagli “spettartisti” resta elementare.

Brian Lobel e Eva Geatti (Santarcangelo 13)

Altri esperimenti rilanciano pratiche diffuse, trasferendole dal privato al pubblico, o meglio dalla dimensione domestica a quella performativa, dal personal computer (o dal tablet) alle strade.
Brian Lobel sistema sulla piazza di Santarcangelo un letto circondato da quattro televisori con un videoregistratore e diversi VHS di film musicali. Come molti adolescenti, scimmiotta le coreografie che vede sul monitor ballando sul materasso: per l’occasione invita uno spettatore (o una spettatrice) a unirsi al suo passatempo.

Eva Geatti, seduta a un tavolino accanto al Bar Commercio, racconta a tre spettatori seduti di fronte a lei chi sono i suoi amici su Facebook, e poi chiede – come alla giuria di un tribunale, o agli esperti di un talent show – di votare se tenere o cancellare l’amicizia, in un gioco al massacro virtuale.

Agoraphobia (Santarcangelo 13)

Tra strade e piazze vaga anche l’interprete di Agoraphobia, testo di Rob de Graaf, regia di Lotte van der Berg), già collaudato a Roma. La protagonista (nella versione italiana Daria De Florian) è una persona sola, palesemente a disagio, disturbata, che parla ad alta voce e grida la sua rabbia al mondo, o la sussurra ai passanti.

Intorno a lei alcuni “spettatori professionisti”, che hanno ricevuto apposite istruzioni, e possono seguire il vaniloquio ascoltandolo dal telefono cellulare. Poi ci sono gli “spettatori casuali”, quelli che la ignorano e continuano a camminare, e quelli che invece si fermano ad ascoltare l’invettiva, ora ingenui ora scettici, e magari reagiscono e interagiscono.

E’ un meccanismo elementare, che ricorda fortunati show televisivi come Specchio segreto o di Scherzi a parte, centrato su una vicenda di disagio ed emarginazione, ora applicato alla piccola scala del teatro di strada, ma senza reali possibilità di interazione con il pubblico, vista la rigidità del copione.

All Ears (Santarcangelo 13)

Per coinvolgere la sua platea, Kate McIntosh, neozelandese insediata a Bruxelles, si ispira invece alla dilagante mania dei sondaggi e delle indagini di mercato, proprio come quella sull’impatto economico del festival, i cui surreali questionari venivano distribuiti proprio fuori dal Lavatoio che ospitava il suo spettacolo.

In All Ears, con un’aria da maestrina (o da ricercatrice scientifica) ma con una buona dose di humour, la performer propina al pubblico una sequenza pressoché infinità di domande più o meno strampalate, più o meno pertinenti, su abitudini, predilezioni, desideri degli spettatori. Per rispondere all’inizio basta alzare la mano, poi vengono richieste mini-coreografie gestuali: per rispondere affermativamente a una domanda, bisogna sfregare le mani o agitarle nell’aria. Il gioco, un po’ troppo insistito, offre una lezione introduttiva all’evento teatrale, esplorandone alcuni aspetti cruciali: la solitudine dello spettatore, la creazione di una entità collettiva e forse di una comunità, il rapporto tra realtà e illusione, la differenza tra pubblico e privato…

Nell’insieme, questi tentativi di innescare la partecipazione si limitano a uno stadio elementare di coinvolgimento, senza riuscire a costruire un linguaggio. In alcuni casi è implicita una critica del media (o dei social media), ma senza punte di radicalismo (né dal punto di vista teorico né da quello pratico). Allo spettatore resta, a seconda dei casi, il ricordo dell’aspetto giocoso o il gusto della provocazione: ma sono esperienze che rischiano di esaurirsi in se stesse. Come se il piacere dell’interazione (o meglio, la sorpresa per il piacere della possibilità dell’interazione) potesse compensare l’esilità dei contenuti, nutrendo lo scetticismo di alcuni osservatori.
In sperimentazioni come quelle programmate a Santarcangelo, la partecipazione attiva è confinata al “qui e ora” dello spettacolo, attraverso meccanismi piuttosto rigidi. Altre esperienze, più vicine al teatro sociale e di comunità, prevedono invece percorsi più articolati di coinvolgimento di “non professionisti” in esperienze teatrali. Esemplari le tappe di avvicinamento alla danza di Virgilio Sieni, con bambini e anziani.

Il teatro della partecipazione attiva

Altre esperienze coinvolgono esponenti di diverse comunità, più o meno marginali, utilizzando le tecniche teatrali per attivare meccanismi di socializzazione e la costruzione di un evento spettacolare. Il filo conduttore, lo scheletro narrativo, vengono forniti da un episodio con risonanze mitiche: il ratto di Europa, o storie di viaggio per mare, come il nostos di Ulisse o il naufragio del Titanic, che rappresentano scelte pressoché obbligate quando si tratta di lavorare con gruppi di migranti…

Il ratto di Europa (Vie Festival, Modena)

La tappa conclusiva del Ratto di Europa, megaprogetto di teatro comunitario condotto da Claudio Longhi tra Roma e Modena, ha assunto al Teatro Storchi la struttura dello spettacolo tradizionale, ma in tappe precedenti (a Roma, alla Centrale Meomartini) si era preferita una struttura itinerante. L’obiettivo del progetto era “interrogarsi insieme sulla nostra concezione dell’idea di Europa”, in senso sia politico sia culturale, coinvolgendo oltre 60 tra scuole, università, associazioni culturali, mondo del volontariato, intorno a temi come “Il Grand Tour”, “Grandi guerre” , “Grandi crisi”, “Fiabe europee”, “Lingue universali o traduzione?”, “Muri/mura/confini”, “Marginalità”, approfonditi con apposite bibliografie: dunque un obiettivo anche pedagogico, per fortuna temperato da una certa dose di ironia e autoironia, nel filone dell’edutainement. L’evento finale assume la forma di un gioco che ricorda una vecchia trasmissione televisiva, Giochi senza frontiere, con una serie di prove cultural-teatrali, che gli attori-concorrenti, rappresentanti dei diversi paesi, dovranno superare.

Un’Odissea in Comasina (Da vicino nessuno è normale, Milano)

Per cinque giovedì consecutivi, nell’ambito della rassegna “Da vicino nessuno è normale” (uno dei rari segni di vitalità culturale dell’estate milanese), il Teatro delle Ariette ha seguito il percorso di Ulisse, settimana dopo settimana, tappa dopo tappa, in cinque “spettacoli-cena” come evento finale del lavoro con un gruppo di immigrati. Proseguendo nel filone del “teatro da mangiare”, le Ariette sistemano gli spettatori a sedere intorno a una serie di tavoli che nel giardino del Paolo Pini disegnano la forma dei fianchi di una nave. Gli spettatori sono anche l’equipaggio del fragile vascello di Odisseo e condividono le traversate, gli incontri e le avventure dell’eroe. Alcuni frammenti vengono letti direttamente dal poema, altri trasformati in dialogo, alcuni episodi si concretizzano in piccole azioni teatrali. A conclusione di ciascuna tappa di questo “esperimento di teatro per una comunità”, la proiezione del video di Stefano Massari, su progetto di Paola Berselli e Stefano Pasquini, realizato alla Comasina, il quartiere dove si trova il Paolo Pini: un altro viaggio che s’intreccia con quelli della compagnia e dello spettacolo.

Il violino del Titanic (Volterra Teatro)

Sui ponti di un’altra nave, questa volta destinata al disastro, si imbarcano gli spettatori del Violino del Titanic ovvero Non c’è mai posto nelle scialuppe per tutti. Studio n° 1 per un affondamento con spettatori, per la regia di Pietro Floridia con la Compagnia dei Rifugiati del Teatro dell’Argine, visto in uno dei “teatri” nel carcere di Volterra (le diverse gabbie in cui i detenuti passano l’ora d’aria). Lo spunto è il testo di Enzensberger, La fine del Titanic, con la sua riflessione sulla mitologia del progresso e sull’emigrazione, ma anche sulla struttura di classe della nostra società e sul ruolo della cultura per la salvezza personale e collettiva. Proiettata sulla crisi attuale, e intrecciata alla moderna emigrazione, la parabola di Enzensberger rinnova la propria attualità.

La scenografia è fatta solo di semplici sedie e lenzuola, che assumono via via diverse funzioni simboliche, man mano che la nave speronata dall’iceberg affonda e gli spettatori passano – nel gioco spettacolare – delle lussuose sale da pranzo, ai ponti della nave, alle scialuppe. La narrazione è ravvivata da alcune elementari azioni corali, e dal rapporto ravvicinato tra i gruppetti in cui vengono divisi gli spettatori e l’attore, in un intreccio di storie personali e punti di vista diversi. In scena, a dar corpo ai passeggeri della terza classe e delle zattere dei migranti, alcuni rappresentanti delle cinquanta nazionalità che compongono questo ensemble di richiedenti asilo politico e di rifugiati.

Sono tutte esperienze che nascono da una necessità profonda, e che trovano il loro senso nella partecipazione di questi “non attori” a un’esperienza conoscitiva e alla creazione di una comunità, come importante pratica di conoscenza e di autorappresentazione di sé attraverso il teatro. In queste esperienze il “valore d’uso” tende inevitabilmente a prevalere sul “plus-valore poetico”. Certo, le testimonianze personali possono essere toccanti o sconvolgenti, e la cornice ha il merito di farle emergere (anche se in un contesto dove l’ambiguità tra chi si è e chi si rappresenta, e il sospetto che si tratti di fiction sono sempre in agguato). Però tendono a prevalere, di volta in volta, l’aspetto didascalico o l’apologia dei buoni sentimenti. L’abbraccio o la festa finali, che spesso accomunano attori e spettatori all’approdo di questi viaggi teatrali, rischiano di costituire il sigillo consolatorio di un’esperienza certo utile, di profondo valore umano e politico, e tuttavia un po’ semplicistica.

Disabled Theatre (Uovo Performing Arts Festival, Milano)

Un antidoto lo fornisce il divertente, sorprendente, dissacrate, toccante Disabled Theatre creato da Jerôme Bel con il Theater Hora di Zurigo, una compagnia formata da attori con disabilità mentale e sindrome di Down, lo spettacolo che ha inaugurato l’edizione 2013 di Uovo a Milano, in marzo.

“Io stesso ho lavorato molto sulle convenzioni teatrali e coreografiche introiettate dai performer, dal pubblico, da coreografi e registi. Mi sono impegnano a decostruire queste convenzioni prescrittive. Gli attori che hanno problemi di apprendimento, a causa delle loro distorsioni cognitive, non hanno incorporato alcune di queste convenzioni. Per me è una situazione molto interessante, per certi aspetti il loro teatro è più libero di quello degli interpreti tradizionali. Le loro libertà portano alla luce possibilità che ignoravo. La prima domanda da fare è che cosa fanno in scena questi attori. La seconda è perché fanno questo tipo di teatro. La prima domanda che ci dobbiamo fare è: chi sono? E qui si apre un altro campo di ricerca, quella dell’individuazione dei performer. Per me è impossibile non utilizzarlo. Il performer è il cuore del mio lavoro: lui o lei deve comparire in scena come artista, lavoratore, cittadino, soggetto e individuo nella sua assoluta unicità. E’ proprio questa unicità che può rivelarmi quello che è in grado di fare il teatro. Attori disabili (o inabili!) danno nuove possibilità, nuovi poteri!” (Jerôme Bel, intervista di Marcel Bugiel, http://www.jeromebel.fr/eng/jeromebel.asp?m=3&s=19&sms=5).

Sulla base di questi presupposti, Bel compie una operazione di geniale semplicità. Prende i presupposti ideologici, alcune modalità di lavoro e gli obiettivi del teatro delle diversità, li esplicita affidandoli agli attori senza mediazioni, sondando così i codici teatrali e sociali. Sono brevi e brevissime scene, in cui ciascun attore si presenta, racconta la propria disabilità, la propria storia, i propri desideri, e mostra un piccolo assolo, in genere un numero di danza al suono di una canzonetta pop. E’ una struttura elementare, costruita per ripetizioni e variazioni (la sequenza delle risposte e dei gesti degli attori), una esposizione dell’Io (che riprende, come molti altri operatori di questo settore, alcune delle tecniche inventate da Pina Bausch nel lavoro con i danzatori della sua compagnia). Che però porta alla luce una innegabile sostanza poetica e una possibilità conoscitiva, arricchita dalla autoironia con cui i protagonisti si pongono nei confronti della propria disabilità, del proprio lavoro, del rapporto tra attore e personaggio, della comunicazione con il pubblico.

Santo Genet commediante e martire (Volterra Teatro)

Un dettaglio rende forse giustizia di uno degli eventi più straordinari dell’estate, Santo Genet commediante e martire allestito da Armando Punzo nel carcere di Volterra. Con questo spettacolo la Compagnia della Fortezza celebra i venticinque anni, festeggiati anche da un volume che li ripercorre, con parole e centinaia di immagini, Armando Punzo, E’ ai vinti che va il suo amore. I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, Edizioni Clicy, Firenze, 2013.

A differenza della gran parte dei lavori precedenti, che si svolgevano sostanzialmente nel cortile della prigione, questo omaggio a Genet si rifugia all’interno, negli spazi chiusi della prigione. Se l’anno scorso, con Mercuzio non vuole morire, lo spettacolo era esploso invadendo la città di Volterra e i borghi vicini, quest’anno implode, rifugiandosi nelle celle. Il lungo corridoio che corre sotto il bastione è stato tappezzato di nero, ricoperto di un’infinità di specchi dalle cornici dorate. Ai due lati si aprono celle anguste, con piccole finestre chiuse da sbarre: una di esse, poco più di una feritoia, è decorata con un delicato merletto nero.

L’ansia disperata della bellezza, il desiderio di trasfigurazione, si concretizza proprio nell’attenzione maniacale al dettaglio. Intorno a quel merletto gli scenografi della Compagnia della Fortezza (con Armando Punzo, il merito Alessandro Marzetti, Silvia Bertoni, mentre i costumi, altrettanto inventivi e sontuosi, sono di Emanuela Dall’Aglio) hanno trasformato quegli squallidi locali in un luogo sontuoso e magico: ancora cornici dorate, e poi colonne dai capitelli dorati, stucchi rilucenti, teche preziose, fondali di velluto… In questo minuzioso allestimento c’è il ricordo della classicità, ma anche l’eccesso decorativo di chi vuole ostentare il lusso, l’enfasi di chi sa che l’incantesimo può finire in ogni istante e dunque è meglio esagerare… (vedere questa scenografia aiuta a capire perché Versace e Dolce & Gabbana, con i loro eccessi pop e barocchi, siano gli stilisti preferiti dalle mogli di ‘ndranghetisti e mafiosi…).

Quelle stanze sono le celle di una prigione, però trasfigurate dall’immaginazione eccitata di Genet. Sono le sale del bordello di Madame Irma, la protagonista del Balcone, dove i clienti recitano la parte dei vescovi, dei ministri e dei generali. Sono le cabine della navi dove si rifugiano i marinai di Querelle del Brest. Ospitano, come i luoghi deputati di una sacra rappresentazione, altrettanti piccoli palcoscenici: lì delinquenti, froci e negri mettono in scena il teatrino delle loro diversità, in breve emozionanti scene tratte dalle diverse opere di Genet (tra gli interpreti, c’è anche Aniello Arena, ormai assurto al ruolo di star ma qui alla pari con i suoi colleghi). Quelle stanze sono, infine, minuscoli santuari, cappelle mortuarie in cui celebrare all’infinito l’ultimo rituale.

Ad accogliere il pubblico, e condurlo all’interno di questo perverso sacrario, facendo passare gli spettatori tra due ali di marinai in pose scultoree, è Armando Punzo, nelle vesti di Madame Irma. Spettacolo dopo spettacolo Punzo si è ritagliato un ruolo che ricorda quello di Tadeusz Kantor o di Pippo Delbono: è il “regista in scena”, dentro e fuori dallo spettacolo, con il compito di condurre più o meno attivamente lo show, garantendogli in ogni caso autorevolezza e continuità. In questo, lo aiuta certo moltissimo l’efficace tappeto sonoro di Andrea Salvatori, che fornisce da anni il tessuto connettivo di questa drammaturgia. Punzo si è assunto la funzione di “traghettATTORE di anime. Da dentro e fuori, da fuori a dentro”. Ma è anche consapevole che “gli ultimi spettacoli corrispondono a degli autoritratti”, dove il “traghettATTORE” rivendica il proprio ruolo estetico e politico, proseguendo il suo percorso poetico.

Penetrare nel labirinto di questo Santo Genet è un’esperienza sconvolgente: la folla s’accalca negli spazi angusti, gli attori-carcerati accolgono e provocano gli spettatori, sfiorandoli con lo sguardo o con una rosa, lanciandosi in monologhi sovraccarichi di poesia e sensualità, sofferenza e ansia di bellezza, vulnerabili e provocatori. Sono corpi che si sfiorano e si toccano, un’orgia di odori e immagini che travolgono e stordiscono. Le identità si dissolvono e confondono, le gabbie non esistono più – le rivedremo solo alla fine, di nuovo all’aperto, a dividere gli spettatori dagli spettatori che li applaudono.

Il delinquente e l’attore, il crimine e la bellezza, lo splendore e il degrado, l’amore e la morte, lo spettacolo e il rito funebre: le equivalenze su cui è fondata la poetica di Genet trovano un’esemplare incarnazione. E non c’è nulla di consolatorio, in questo. E’ un’esperienza che stordisce e disorienta, travolgendo i sensi e le emozioni. E sposta un po’ più in là i confini del teatro, riportandolo per certi aspetti vicino alle sue origini.

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