Attraverso la drammaturgia italiana contemporanea

Dalla XXXVI Biennale Teatro

Pubblicato il 29/10/2013 / di / ateatro n. 074 / 0 commenti /
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Fin dalle sue premesse, la scelta di Massimo Castri di porre al centro della XXXVI Biennale Teatro la nuova drammaturgia (italiana) e i suoi padri putativi (Testori e Pasolini) ci è sembrata meritoria eppure rischiosa. Meritoria perché indicava nella questione della scrittura un punto di svolta possibile nell’attuale situazione del teatro, proponendo un confronto con autori che il nostro sistema teatrale, per fragilità strutturale e incapacità di memoria, non ha ancora metabolizzato. Rischiosa perché tale questione, senza una considerazione complessiva del suo rapporto con i linguaggi dello spazio e del movimento, dei colori e dei suoni, in una visione autonoma della poiesis teatrale, poteva dar adito a un equivoco di fondo, trascinando il discorso sul terreno paludoso di una “drammaturgia” che ritorna a farsi ipoteca letteraria sullo spettacolo. Un terreno che pensavamo superato in favore di un’idea e di una pratica della scrittura di scena ormai patrimonio della cultura teatrale anche del nostro Paese: una drammaturgia che non scompare ma si fa nella composizione scenica, nella “produzione di immagini” (per usare un’espressione cara al primo Castri), nella creazione delle differenti e coessenziali partiture gestuali, coreografiche, scenografiche e anche verbali.
Quella che credevamo scomparsa era invece la concezione aprioristica della drammaturgia, il retaggio di un teatro a fondamento testuale, la sacralità di una parola scritta nella quale il “teatro” preesisterebbe e sopravviverebbe all’evento spettacolare, che ne sarebbe la realizzazione. Stupisce perciò sentir parlare di “silenzio del Novecento” italiano per la “mancanza di una scrittura per il teatro”, quando basterebbe considerare la scrittura del teatro per alzare lo sguardo su Carmelo Bene o su Leo De Berardinis, su Giuliano Scabia, o anche sul grande teatro di regia (da Strehler a Ronconi allo stesso Castri), per non parlare di Barba e Grotowski (che pure con l’Italia hanno qualcosa a che fare, se proprio dobbiamo – in tempi di mondializzazione e in un festival internazionale – ridurci all’orizzonte nostrano), per indicare alle nuove generazioni del teatro italiano una varietà di approcci compositivi ben più ampia e complessa con cui confrontarsi.
Pasolini e Testori sono autori immensi, portatori di due concezioni forti di teatro – di teatro di parola. Ma la dilatazione del concetto di scrittura teatrale, operata anche in Italia dagli anni Sessanta in avanti, li comprende come momenti critici e non si esaurisce in loro. È senza dubbio importante la scelta di indicarli quali riferimenti ineludibili per chi voglia oggi fare i conti, anche nei linguaggi della scena, con l’eredità contraddittoria, e perciò ancora vitale, del secolo passato. Possono funzionare, con l’efficace espressione di Castri, da “muri di risonanza”. Ma presentarli quali “garanti della generazione nuovissima” rischia di alimentare l’equivoco di fondo.

Scemo di guerra

Dal quale sembra del resto derivare la scelta di presentare in questo percorso tematico sulla drammaturgia il nuovo lavoro di un narratore monologante come Ascanio Celestini. Il suo Scemo di guerra, gradevole anche se forse un po’ troppo lungo, con un finale commosso e commovente che ha strappato lunghi applausi, racconta la storia del 4 giugno 1944, il giorno della Liberazione di Roma, dal punto di vista di un ragazzino (il padre dell’attore) e di un gruppo di personaggi che, schivando attacchi aerei e scontri tra partigiani e fascisti, vanno da Porta Pia al Quadraro, verso casa. Mentre gli americani entrano in città e i tedeschi ne escono, muovendosi in direzione sud-nord, il gruppetto avanza in direzione opposta, dunque “contromano rispetto alla Storia”. Concreta e dissacrante come solo il lavoro sulle fonti orali può esserlo, questa storia, cento volte sentita dalla voce del padre, Celestini la scompone efficacemente in tanti rivoli, digressioni, vicende laterali che sembrano sempre compromettere il plot e che invece tornano puntualmente a incastrarsi al loro posto, ricomponendo infine il mosaico. Come nella tradizione novellistica, la struttura a cornice tiene una serie di storie all’interno della storia principale: dal racconto della stramba brigata che “fa una società” per racimolare le mille lire necessarie a comprare un maiale rubato ai tedeschi, si dipartono episodi più o meno lunghi. Per esempio quello del “barbiere dalle mani belle” che spara a un cane per far capire che la strada è sorvegliata e poi se ne sta a guardare l’animale “crocefisso su quel crocicchio di strade, quell’agnello di Dio. O il destino del soldato tedesco (uno di quei ragazzini “diventati adulti per decreto del Führer) che aveva una chiazza rossa in faccia esattamente come il suo sosia romano. Il tedesco si impiccherà a un albero della capitale, l’italiano morirà in un campo di lavoro in Germania, e i rispettivi parenti piangeranno il cadavere sbagliato. C’è anche una delirante ricostruzione della Liberazione d’Europa da parte dei Russi, con tanto di scimmie soldato, bandiere rosse a Piazza Venezia e impiccagione di Vittorio Emanuele III. Insomma, gli avvenimenti storici anche molto conosciuti (come il bombardamento di San Lorenzo o il rastrellamento del Quadraro che portò alla deportazione di più di mille persone) si intrecciano con le piccole vicende private, con le storie mutuate da altri contesti storici e quelle invece completamente inventate. Il disegno è neorealista, ma ben temperato da innesti di surrealismo (il ragazzo sull’albero che piscia in testa a un tedesco, la resurrezione dei morti di fame e di guerra grazie ai poteri del “barbiere dalle mani belle” e quella di Cristo ad opera delle mosche: la Madonna aveva chiesto loro di far sparire il corpo del Signore dal sepolcro, ma quando scopre che le mosche, non sapendo come accontentarla, se lo sono mangiato, le condanna a nutrirsi di ciò che sulla Terra non manca mai: cadaveri ed escrementi). Questi inserti fiabeschi alleggeriscono il racconto torrenziale, variando i colori della scenografia verbale. Che è poi l’unica scenografia dello spettacolo. Seduto sulla solita seggiolina, l’abito scuro, la voce amplificata, Celestini si ritaglia un perimetro di neon gialli e comincia a parlare senza mai fermarsi, procedendo con la collaudata tecnica degli spostamenti progressivi per iterazioni di suoni, parole, intere espressioni, andate e ritorni di micro sequenze, intercalari ritmici. Va preso atto della sua bravura e della sua simpatia, e l’affetto che il pubblico ovunque gli dimostra vuol dire che c’è bisogno anche di questo tipo di teatro. Ma è altrettanto doveroso ribadirne i limiti. Cambia la storia, matura la capacità compositiva, il gusto dell’intreccio, ma in scena c’è soltanto la voce. E la voce è quello che è.
D’altronde questo era forse il senso della sua presenza nel cartellone veneziano: un caso esemplare di quei narratori che costituiscono certo una realtà significativa delle scene italiane, che portano avanti un loro discorso drammaturgico, ma che si fermano, come ammette lo stesso direttore del festival, a “quel momento di affabulazione che è un pre-teatro, il racconto che costruisce le condizioni della scena”.

Scanna

A tentare il passo successivo verso il teatro ci ha provato un altro attore finora conosciuto per i suoi monologhi, Davide Enia. Di passi, anzi, il giovane siciliano ne ha mossi più d’uno: scrivendo un testo per nove attori (che ha vinto il Premio Tondelli), scegliendo di non salire sul palco, provandosi come regista e dunque cominciando a porsi la questione di una sintassi del discorso scenico che superi il piano meramente narrativo. Scanna concentra una numerosa famiglia in un rifugio antiaereo, durante un coprifuoco: “Aspettano che ritorni il padre, che sta preparando un attentato, un padre che non arriverà mai, e nell’attesa si scannano.” Si scannano a insulti, a ceffoni e infine a pistolettate. I picciriddi imparano dai grandi il codice d’onore, la preparazione delle armi. Giocano alla faida, mimano le esecuzioni. E se imitano col nonno paralitico i versi e le movenze animali, è perché la scannatura del titolo è quella delle bestie da macello, che nel dialetto palermitano estende il suo significato a ogni conflittualità sanguinosa tra essere umani. L’assenza di indicazioni spazio-temporali potrebbe, secondo Enia, giustificare qualsiasi interpretazione: l’epoca fascista, Sarajevo, la guerra onnipresente nella storia. In realtà è difficile pensare a un’ambientazione diversa da quella in cui la scelta linguistica e l’impostazione registica collocano inevitabilmente la pièce. Il testo intatti è scritto (e recitato) in un palermitano recuperato da Enia dopo il ritorno in Sicilia, ma non per questo meno stretto e arduo. Anche la bella musicalità di questa lingua è spesso soffocata dal tono concitato, dalla recitazione spinta, in molte scene gridata. Il senso complessivo passa comunque, ma si perdono le parole, le loro punte taglienti e le loro sfumature colorate. Quanto alla regia, ci è parsa stranamente “televisiva”, nel senso delle regie teatrali fatte un tempo per il piccolo schermo (Eduardo, per intenderci, anche se qui De Filippo non c’entra), come se un filtro – una quarta parete catodica, una ripresa fissa – impedisse allo sguardo del regista (dunque dello spettatore) di penetrare lo spazio scenico secondo direttrici differenti. Ne risulta una messinscena che in qualche modo rimanda a un cliché di realismo meridionalista, che spesso si appiattisce su un’inquadratura prevedibile e costringe gli stessi attori entro stereotipi espressivi: tipi fissi (gli uomini in canottiera e le donne che lavorano a maglia sulle seggiole in fila, il vecchio che non ci sta tanto con la testa ma è poetico, il capofamiglia e l’antagonista, ecc.), dialogato “popolare”, coralità in climax, chiassose rotture di scena, richiami al clima d’attesa.
Dentro questa struttura, Enia ha però cominciato a intervenire ricavando spazi di autonomia attorale, momenti contrastivi che creano in scena equilibri meno scontati. Sono aperture giocose (la pioggia di coriandoli, le bolle di sapone, la ragazzina lanciata in aria), sprazzi di realismo magico (la bella parentesi del vecchio paralitico che si alza dalla sedia a rotelle per descrivere come dall’alto la scena (“Visto che bella famiglia di merda?”), in un a parte che è il punto più alto dello spettacolo), ma anche tentativi di soluzioni finalmente antinaturalistiche basate sulla ricerca di equivalenze, per esempio attraverso l’esasperazione della gestualità (in particolare dei picciriddi), permettendo agli attori di provare a sciogliere il corpo da intenti didascalici e trovarvi una grammatica propria, una articolazione significante. Scelti quasi tutti attraverso un laboratorio, gli attori dimostrano già un buon affiatamento. Sono Valentina Apollone, Luigi Di Gangi, Alessio Modica, Katia Gargano, Ugo Giacomazzi, Giorgio Li Bassi, Paolo Mazzarelli, Carmen Panarello Antonio Puccia.

Sugli altri esempi di “nuova drammaturgia” su cui ha puntato la Biennale non ci sembra il caso di soffermarci. Io ti guardo negli occhi di Andrea Malpeli, regia di Chérif è uno spettacolo scelto per chissà quali logiche ma sicuramente non per il suo valore artistico. Preziosi arabeschi proiettati a terra, sul fondale e sulle colonne del Teatro alle Tese, costumi firmati Capucci, un testo pieno di banalità, due ore di dialoghi convenzionali e luoghi comuni sul tema dell’emigrazione, una recitazione declamatoria.
Binario morto di Letizia Russo conferma invece le capacità della giovane drammaturga, stavolta alle prese con un testo “per adolescenti” scritto su commissione del progetto “Intercity connections”. Coraggiosa l’idea di costruire una sorta di paradossale teogonia profana, sinistramente giocosa, ironicamente tragica, anche se l’analisi degli schemi relazionali tra i personaggi e la grande allegoria della creazione ciclica di un dio che è forse un carnefice (un “piccolo dio fallito” che non sa parlare e deve imparare dagli uomini) restituiscono, più che la cattiveria e l’eroismo dei ragazzi, un tessuto linguistico-emotivo fin troppo ammiccante al loro universo. Non nel senso dell’imitazione del linguaggio giovanile ma della definizione giocoforza dall’esterno degli estremi stantardizzati del branco e della solitudine. In ogni caso un lavoro interessante, che però è stato portato in scena da Barbara Nativi con esiti poco convincenti. I giovani interpreti si muovono velocemente ma senza un’efficace definizione dello spazio scenico, a volte bambineggiano a volte fanno i teen-agers, sono approssimativi nei momenti di scoperta e in quelli di odio (“anche questo è un pensiero che si addice a un dio”), nei passaggi introspettivi come in quelli sadomaso. Scontano forse le aporie insite nel meritorio progetto: si ascolta una generazione ma poi si vorrebbe scriverla, ci si rivolge ad essa ma in una lingua altra perché ogni mimesi sarebbe falsa, si dichiara la sua inafferrabilità costitutiva ma si pretende di rappresentarla… Una bella sfida che il teatro continuerà a raccogliere.

La scimia

Da Le due zittelle (il raddoppiamento della t compenserebbe lo scempiamento del titolo), il piccolo capolavoro che Tommaso Landolfi licenziò nel 1939, Elena Stancanelli ha ritagliato per Emma Dante e gli attori della compagnia Sud Costa Occidentale un copione asciutto e rispettoso, scegliendo di partire circa a metà del racconto e condensando in pochi precisi richiami tutto l’antefatto, per dedicarsi poi a delimitare e definire sistematicamente la materia verbale come un “claustrofobico campo semantico”. Due donne tetre e bigotte vivono con una scimmia (Tombo) che è il vivo ricordo lasciato loro dal fratello defunto, una sorta di esotica reliquia, vezzeggiata e quasi venerata. L’animale (di cui Lilla e Nena non riconoscono ormai che l’aspetto antropomorfo) ha imparato a uscire nottetempo dalla gabbia e dall’appartamento per raggiungere l’attiguo convento e lì trafficare con ostie, cibori e paramenti sacri. Le lamentele e le accuse delle monache spingono le donne, incredule, a organizzare un appostamento nella chiesetta. Da qui parte lo spettacolo, all’altezza dell’ispezione in chiesa, che diviene lo spazio di tutta la vicenda. La scenografia di Mela Dell’Erba dispone quattro sedie rovesciate in disordine e un tavolo-altare in fondo a destra su cui pende una grande croce di legno, quasi a ridosso del fondale bianco. Quattro attori in nero, le due beghine (Manuela Lo Sicco e Valentina Picello) e due preti (Gabriele Benedetti e Sabino Civilleri), convergono sull’altare, sotto il crocefisso che dondola sulle loro teste. Lilla e Nena sono delle macchiette molto ben delineate: una ha le zeppe alte, a sottolineare la figura alta e magra, allungandola insieme alla voce acuta, in falsetto; l’altra sempre innaturalmente curvata in avanti, con un tono più deciso. In molte scene si trasmettono tra loro i movimenti, doppiano gesti, tic, reazioni. Nel loro aspetto caricaturale, cui si contrappone la serietà dei sacerdoti, rendono bene l’ironia che attraversa il testo, anche se non con la finezza della scrittura di Landolfi. Emma Dante ha puntato piuttosto sulla sessualità repressa delle due donne, che seguono la messa ogni giorno, sono devote fino a ingoiare il rosario e lavarsi con l’acqua benedetta, e ritrovano negli impulsi della scimmia un richiamo alla vita in tanto grigiore e tanta contrizione.
Come nei primi spettacoli della regista palermitana, gli attori lavorano sempre in strette relazioni di coppia e in segmenti e incroci a quattro, fin dalla prima scena che li vede cercare nervosamente qualcosa su quello che sembra un semplice tavolo, ma quando se ne discostano è l’altare ricomposto
Ha inizio il rosario, poi c’è la benedizione delle ostie. Le due donne pregano inginocchiate verso il pubblico, poi si spostano con le sedie in modo sempre più concitato e discinto, indietreggiano segnandosi istericamente, si scoprono pezzi di carne, lasciano cadere dagli indumenti intimi delle arachidi (quelle che nascondono a Tombo), le teste rovesciate all’indietro, i rosari calati nelle gole.
Dalla transustanziazione simbolica sembra di passare a questo punto ad una “reale”: da sotto l’altare sbuca prima una palla poi la scimmia. L’uscita di Tombo e i suoi numeri occupano la parte centrale dello spettacolo e stravolgono scenografia e personaggi. “Le due donne”, scrive Landolfi, “per un momento non capirono, si rifiutarono di capire… Lettore, non ne ho colpa: Tombo diceva messa” (citiamo, come più avanti, da Tommaso Landolfi, Le due zittelle, SE, Milano 1985). La Dante è riuscita a rendere la ritrosia, il raffinato disagio della scrittura orchestrando i personaggi “umani” come un quartetto dai movimenti combinati, ripetitivi e autosufficienti, lenti quando attorno all’altare fingono il sonno (quasi un’ipnosi per l’oscillare della croce), veloci quando tenteranno di bloccare la scimmia, fino all’agitato della scena conclusiva.
Tombo è interpretato da Gaetano Bruno che supera brillantemente la prova assai difficile della rappresentazione animale. Nudo, barbuto e capelluto, mostra i denti, ghigna, salta, corre. Notevole lo studio di gesti, posture, movimenti da primate, ma l’attore è credibile non in virtù delle capacità imitative, semmai perché non le porta mai fino in fondo, consapevole che vale per la scena ciò che Landolfi scriveva per la scrittura che provi a dire l’animale: “[…] tutte le qualità che un accorto novellatore di razza umana, esperto quanto si voglia di caratteri, può rilevare in un animale o attribuirgli, non sono al postutto che mere supposizioni, cui solo il nostro smodato antropomorfismo presta verosimiglianza”. È sul crinale che separa e insieme congiunge uomo e animale che si gioca l’unica possibilità di incontro. Non l’animale, ma il divenire uomo dell’animale è ciò che vediamo e crediamo in scena. E a tale dinamica risponde un uguale e opposto movimento negli altri attori verso il divenire animale: uno dei preti ingoia l’ostia con esagerati movimenti della bocca, le donne si spulciano a vicenda, raccolgono le arachidi saltando, si disarticolano in una gestualità impulsiva. Lo spettacolo insomma ha colto la questione centrale del testo landolfiano, ovvero la messa in crisi del paradigma antropocentrico, e lo indica con forza attraverso i corpi ben prima che esso diventi esplicito nella parte finale, quando Tombo, – consumato il suo rito blasfemo, masticate le ostie e bevuto il vino, scimmiottata insomma la messa, mentre per i quattro lo choc è tale che scattano cercando di afferrare la croce, di fermarne la paurosa oscillazione – viene acciuffato e sottoposto a giudizio.
Uno dei preti, tuttavia, si fa difensore della scimia. Ne nasce un serrato confronto teologico tra i due religiosi che si trasmette di continuo alle movenze delle donne, mentre l’animale si dimena e lamenta al guinzaglio. Ritorna il modulo a quattro, adesso stretto sulle sedie in fila davanti agli spettatori. Alla rigida ortodossia del parroco, il prete giovane contrappone una critica del libero arbitrio e un panteismo estremo: se l’universo intero è il corpo di Dio anche la scimmia ne è un’incarnazione, e l’innocenza, la colpa, il peccato sono invenzioni degli uomini. Giunge a urlare: “Io non so chi sia Dio. Cento volte al giorno lo bestemmio e altrettante lo invoco”.
Ma d’improvviso Tombo si libera dal collare, salta sull’altare e afferra la grande croce. È il buio. Poi in un flash lo si rivede crocefisso. Infine torna l’assetto iniziale dei personaggi attorno all’altare vuoto, mentre un taglio di luce reclina sul fondale bianco, scompare con l’ombra della croce rimasta anch’essa vuota.
Cinquanta minuti di teatro teso e compatto, dove ogni gesto cerca (non è detto che sempre la trovi, ma corre questo rischio essenziale) la propria necessità nella logica interna di questo “reame rovesciato”, dove persino la disputa metafisica passa attraverso la presenza viva degli attori. Un teatro percorribile dallo spettatore in più direzioni e livelli. Ne indichiamo un ultimo, prezioso: i velenosi scambi di battute in russo tra le zitelle. Non ci sono in Landolfi, ma sono funzionali alla scena stratificata in cui compaiono e costituiscono un coerente e delicato omaggio al traduttore di Gogol’ e Puskin.

La Monaca di Monza

Se guardiamo alle messinscene testoriane e pasoliniane di questa Biennale, i dubbi sollevati in apertura sembrano confermati. La Monaca di Monza di Teatridithalia, regia di Elio De Capitani, poggia interamente sull’intensa interpretazione di Lucilla Morlacchi. Capelli cortissimi, grigi come la tonaca, gesti contratti e voce tormentata, l’attrice è una Marianna de Leyva – “suora bastarda”, “cagna” – ormai anziana ma decisa a ripercorre senza più ipocrisie la sua via crucis aberrante, interrogando gli altri personaggi fissati nel passato allucinato in cui si sono svolti i fatti, evocati come spettri, e soprattutto ascoltando l’urgenza della propria carne che cerca di ridiventare voce, verità. Violenze, perversioni, delitti, fino all’invocazione finale, insieme blasfema e pietosa, a un Dio indifferente (con quale tormento Testori si stava avvicinando alla conversione!): “Punta i tuoi occhi su questi stracci che ti bestemmiano, su questo niente che ti reclama. Te lo chiediamo con lo strazio delle nostre ossa e delle nostre carni finite. Liberaci dalla nostra carne; liberaci dal nostro sangue; liberaci dalla nostra morte. O distruggi anche te nella nostra carne, nel nostro sangue, nella nostra morte”.
Il disfacimento morale e fisico del personaggio, Testori lo proiettava anche sull’ambiente: “Sono sola, Dio mio, sola su questa scena popolata di spettri; il Calvario di Monza è stato distrutto; le fabbriche han rovesciato case e giardini; gli scoli degli opifici infettano la schiuma del Lambro…”. Ma la scenografia di Carlo Sala non ne ha tenuto conto. Fatta di “lacerti di pittura secentesca”, scale e drappi, ha appesantito l’allestimento (e soluzioni come quella della pedana-letto trascinata dietro le quinte con sopra la madre della monaca in posa plastica hanno effetti melodrammatici), mentre spesso la Morlacchi sembra davvero sola sul palco. L’interprete della scandalosa Arialda di Visconti (1960) e dei Promessi sposi alla prova di Shammah (1984) non ha trovato in questo suo atteso ritorno a Testori un gruppo di attori all’altezza. Fatta eccezione per un Marco Baliani più dinamico di come siamo soliti vederlo, impegnato a sfaccettare l’inquietante figura dell’amante e assassino Gian Paolo Osio (l’altro travestimento autobiografico dell’autore, oltre a quello della stessa monaca: maledizioni diverse e complementari), ma anche costretto a lunghe pause statiche. Il testo ha passaggi altissimi, e il regista ha operato scelte e tagli diversi da quelli dell’allestimento di Visconti (del 1967, lo stesso anno della sua composizione), sfruttando il vantaggio di conoscere l’evoluzione stilistica e tematica del teatro di Testori. Per esempio ha dato rilievo alla vicenda dei genitori di Marianna, alla violenza subita dalla madre, nella consapevolezza che “l’atto di un concepimento non voluto è l’ossessione testoriana di tutto quel periodo, dai Trionfi a La cattedrale“. Eppure lo spettacolo rimane entro i limiti del più tradizionale teatro di parola, facendo solo intravvedere quello che per lo stesso De Capitani dovrebbe essere il cuore di questo lavoro: la lotta con il corpo. Colpa solo delle lamentate “condizioni produttive” (Teatridithalia, Stabile della Toscana, Biennale)?

Bestia da stile

Quanto a Pasolini, la messinscena di Bestia da stile del Nuovo Teatro Nuovo spinge a considerazioni diverse ma altrettanto perplesse sul rapporto tra drammaturgia d’autore e creazione teatrale.
Questa “regia di gruppo a cura di Antonio Latella” viene a concludere una trilogia pasoliniana iniziata con Pilade nel 2002 e proseguita l’anno scorso con Porcile (ma nello stesso periodo Latella ha allestito altri otto spettacoli: Genet, Shakespeare, Testori…!). Se il primo era pensato come un’assemblea di ragazzi riuniti a lavorare sul testo e il secondo come una sorta di cartone animato, Bestia da stile vorrebbe risultare un “rito culturale” nel quale si consegna al pubblico un fardello di domande – che sono le domande insieme intime e politiche dello scrittore – perché ciascuno cerchi la propria risposta.
Un coro di dieci attori e due attrici prende posto su sgabelli allineati al proscenio, davanti al sipario chiuso. Vestono un identico frac double-face e guardano sorridendo gli spettatori prima di iniziare, all’unisono, a declamare i versi. Le luci di sala sono accese e lo rimarranno per quasi tutto lo spettacolo. Entrando dalla platea, un tredicesimo attore (Marco Foschi), scalzo e discosto dagli altri, dà voce al protagonista, Jan, e alla sua decisione si essere poeta. “Poeta di cosa? / Del mio sesso e del mio paese. / Del mio sesso caldo che conosce il fresco dell’aria; / del mio paese popolato come un poema / in versi brevi / di canti popolari”. E i canti popolari si alzeranno davvero, da Jannacci a Violeta Parra ai ritmi incalzanti dei tamburelli. Volti dai tratti decisi, parlate dialettali che ricordano l’amore di Pasolini per la lingua viva, da far entrare finalmente a teatro: “Se un italiano oggi scrive una frase – sottolineava il poeta nel Manifesto per un nuovo teatro, del 1968 – la scrive allo stesso modo in qualsiasi punto geografico o a qualsiasi livello sociale della nazione, ma se la dice la dice in un modo diverso da quello di qualsiasi altro italiano”.
Fin dalla prima scena, che lo vede masturbarsi sulle rive della Moldava, il ventenne protagonista traduce “in parole estreme”, e senza voler distinguere, il politico e il personale, l’intimità e la Storia, la vocazione letteraria e “gli odori bui della cucina nell’ora dell’inverno che precede la cena”. Combattente partigiano dopo l’invasione della Cecoslovacchia, trova la metà del suo sangue ebreo negli scrittori amati (Kafka, Apollinaire, Kavafis, Dylan Thomas, Pound…). Scoprirà la morte dei genitori deportati e le relazioni ambigue della sorella con i tedeschi ascoltando lo spirito dell’amico Karel impiccato. Più che la vita lo possiede il soggno della vita, nella scelta del formalismo come di fronte al coro operaio o nell’integrazione nell’ideologia comunista che lo porterà a ricevere a Mosca il Premio Stalin. E un’apparizione, attraverso la profezia dell’ombra del Padre, sono anche i carri armati russi per le strade di Praga e la majakovskjiana lotta tra il Capitale e la Rivoluzione.
Con intelligenza, Latella ha trasformato la domanda chiave del testo pasoliniano – che senso ha per me scrivere ancora poesia – in una domanda che chiamasse in causa l’esperienza dei suoi giovani attori e sua: il senso del fare teatro, del continuare a farlo. Se la lotta è tra il talento e lo stile (l’urgenza iniziale e la sua formalizzazione, l’artista che diventa bestia da stile), allora “la questione è risalire all’inizio: ritrovare il momento in cui è nata l’esigenza di fare qualcosa: la tua voglia di far poesia, la tua spinta a fare teatro”. Forse in questo modo gli interpreti sono riusciti a scoprire nel copione la loro stessa autobiografia, il loro diario, tuttavia l’intenzione di fare “comunione di un testo con il pubblico” rimane tale. Nonostante la bravura di Foschi e di quasi tutti i suoi compagni, nonostante gli scorci lancinanti di paesaggio e gli squarci storici infiammati nei versi, lo spettacolo resta distaccato e a tratti noioso, con rari momenti di reale coinvolgimento che, guarda caso, coincidono con la rottura dello schema frontale e con l’apertura concreta al corpo e all’immagine. Così quando la madre di Jan (Cinzia Spanò) sfila sugli sgabelli in preda all’alcol, con i frac dei compagni agganciati alla cintola a formare una gonna di fiamme di raso rosso, e lancia la sua invettiva fascista sul capo del figlio inerme, reo ai suoi occhi di essere non un buon comunista ma un cattivo borghese. O quando – ma siamo ormai alla fine, dopo più di due ore – il protagonista pronuncia il suo testamento spirituale mentre viene trasformato in spaventapasseri e il grottesco irrompe in scena aprendo un tardivo varco nell’intellettualismo del testo. Qui si evidenzia bene anche una costante del concetto di tragico in Pasolini, perché – lo ricorda il Padre nell’epilogo di Affabulazione – “C’è sempre, nell’eroe di una tragedia, l’ora in cui egli è un po’ ridicolo e perciò fa pietà”. Poi nel buio finalmente il sipario si apre su un palco completamente vuoto e scuro, a eccezione di una sagoma in cui si potrebbero indovinare i tratti dello scrittore. In silenzio un servo di scena la incendia (il protagonista ha lo stesso nome di Jan Palach, lo studente praghese che si diede fuoco in Piazza San Venceslao per protesta contro l’invasione sovietica, del quale capovolge l’intinerario politico-esistenziale), mentre gli attori la guardano semidistesi come in un sogno – questo sì condiviso con il pubblico – e la voce di Laura Betti proviene da una caverna, da una riserva di senso, saldissimo di fronte alla banalità del male che le parole di Pelosi, cento volte sentite, riversano ancora sul vuoto lasciato da Pasolini.
Diceva Adorno che gli intellettuali sono gli ultimi nemici dei borghesi e insieme gli ultimi borghesi. Forse a questa contraddittoria e tragica sorte alludono le parole di Pasolini quando ricorda (ed è un’altra suggestione di quel rogo che guardiamo lentamente spegnersi) di aver voluto morire per affrettare il crepuscolo, mentre “adesso voglio vivere per difenderlo fino all’ultimo bagliore”.
Alla luce di questo insanabile paradosso, che è di Pasolini e della “meglio gioventù” del suo tempo, ci si può accostare ai passaggi metalinguistici di Bestia da stile, alle dissociazioni, agli sdoppiamenti, ai controsensi, alle provocazioni di un testo così difficile e così poco teatrale, si può provare a entrare nella sua lingua, nel tormento e nella lucidità, nella passione e nell’ideologia della lingua di Pasolini, in quella “coscienza della lingua che tiene il posto della sua necessità”. Ma la coscienza della lingua, per degli attori che hanno quest’età (in media meno di trent’anni) in questo momento storico, può significare semplicemente il “rispetto” della sua “purezza”? E se è la coscienza del teatro a portare alla sua rinuncia, ciò non avviene in nome di una più urgente necessità di esprimere?
Domande che ci siamo posti di fronte alla scelta di Latella in favore di una “non rappresentazione” dell’opera. “Abbiamo tolto tutto ciò che era possibile togliere”, si legge nelle note di regia. “Qualsiasi cosa in più diventerebbe un gesto registico. Tentiamo di eliminare ogni possibile segno, per conservare la purezza del testo.” A parte l’ingenuità del presunto grado zero della comunicazione teatrale (di “gesti” e di “segni” è piena, inevitabilmente, anche questa messinscena che nega se stessa), è di nuovo l’idea di una fedeltà al dettato pasoliniano che ci appare discutibile.
Latella riprende alla lettera le proposizioni più antispettacolari del Manifesto per un nuovo teatro, quelle che nel Riepilogo conclusivo (citato nel programma di sala) affermano: “Il teatro di Parola ricerca il suo spazio teatrale non nell’ambiente ma nella testa. […] Tale spazio teatrale sarà frontale; testo e attori di fronte al pubblico: l’assoluta parità culturale tra questi interlocutori, che si guardano negli occhi, è garanzia di reale democraticità anche scenica”. Ma lo stesso Pasolini, nelle note al Manifesto, recuperava esperienze del tanto vituperato “teatro dell’urlo”. E nella prima stesura di Bestia da stile proponeva delle indicazioni per una scenografia tutt’altro che mentale. Avrebbe voluto per esempio “una cantoria” sullo sfondo e una specie di canneto al cui riparo il Poeta protagonista restasse tutta la prima scena della masturbazione. Dava inoltre le precise misure del palco ideale: “Il palcoscenico dev’essere ridotto alle dimensioni di

Fernando_Marchiori

2004-10-16T00:00:00

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