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Appunti sul Bread & Puppet e su Peter Schumann

Pubblicato il 29/10/2013 / di / ateatro n. 045 / 0 commenti /
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Il Bread and Puppet Theatre, o Circus come a volte hanno preferito chiamarsi, è un gruppo che dai primi anni sessanta usa il teatro come il pane: vede il teatro come necessario, vicino ai bisogni della gente.

“La cosa principale è fare il pane”, ha detto Schumann, “cuocerlo e distribuirlo poi gratuitamente. Nella nostra fattoria, produciamo molto pane nel corso dell’anno e siamo noi che maciniamo il grano e che prepariamo la farina. Queste attività costituiscono una parte importante della nostra vita… non faremmo del teatro se non facessimo il pane. Fare pane è l’attività più importante per noi. Il teatro è soltanto un hobby. Noi siamo dei fornai. Il teatro è un aspetto collaterale di questa attività”.

Il teatro di Schumann – di cui questa dichiarazione (a Lise Gauvin, pubblicata nel 1980 su “Quaderni di teatro”) rappresenta forse un limite estremo – ha attraversato tutto il periodo della contestazione, della controcultura, dentro o alla testa delle grandi manifestazioni, negli Stati Uniti, in America Latina, in Europa e continua, ancora oggi, in una disegno teatrale quanto mai attuale, ad un’idea di pace e di sostegno tra i popoli e le culture.

Ogni estate nel Vermont, nella fattoria dove il Bread and Puppet ha la sua sede, nei grandi prati verdi che la circondano, arrivano migliaia di persone (fino a cinquanta sessantamila!), per un evento che è teatro, nel senso più classico e antico del termine, ma che evidentemente assomiglia anche a una grande festa, un concerto rock, una sorta di Woodstock, con la grande creatività di molti degli artisti che a Woodstock si esibirono, ma anche con la delicatezza, la poesia espressa da questi grandi personaggi di cartapesta, questi uomini travestiti da uccelli, bianchi come i gabbiani, bianchi come le bandiere, come la neve e i sogni.


Foto di Maurizio Buscarino.

Peter Schumann è uno dei protagonisti del teatro d’avanguardia americano, ma in realtà le sue origini sono tutte europee. In molti, ad esempio Stefan Brecht, parlano di lui e della sua voce come quella di un tedesco e leggono nel suo teatro quelle che sono effettivamente le sue origini: Schumann nasce infatti l’11 giugno 1934 a Wroclaw, allora Breslau, in Slesia.
Scrive ancora Brecht, a proposito delle Grigie Signore di Betlemme, presenti in uno spettacolo del 1969, La bella addormentata, che esse sono astrazioni dei visi di povere contadine della Slesia e della Turingia, di sangue sassone o comunque slavo. Fino al 1945 quella regione dell’Europa Centrale apparteneva alla Germania ed è proprio in quel momento che la famiglia Schumann fugge, davanti all’esercito russo, verso Hannover. Al liceo, Peter fa spettacoli sperimentali usando essenzialmente i movimenti del corpo. Dopo aver studiato scultura per un anno alla scuola d’arte di Hannover, si iscrive all’Accademia d’arte di Berlino, che praticamente non frequenterà. Viaggia per due anni, passa sei mesi in Grecia, torna in Germania.


Foto di di Niccolò Mancini.

A proposito del suo gruppo Schumann dirà, in una intervista ad una studiosa canadese, “la nostra cultura è giudeo-cristiana e i suoi punti di riferimento sono biblici”, per smentirsi, o forse per rendere la frase più complessa, qualche rigo avanti, quando dice “siamo ebrei, arabi, cristiani, mussulmani o qualsiasi altra cosa…”. Del resto Schumann è un sorta di apolide, per scelta, più che per necessità, un uomo senza più una vera patria, anche se con radici profonde, tutte da studiare, in particolare nei suoi rapporti con la scultura, con la grafica, con l’arte in genere. Schumann è un grande artista, in senso rinascimentale, un artista completo, basta guardare alla totalità del suo lavoro. La parte più ‘marginale’, quella più segreta, nascosta, in particolare nella grande quantità di disegni, xilografie, di grandi sculture in legno; si può del resto confrontarsi con la sua fattoria del Vermont, un’opera d’arte, un ‘monumento nazionale’, un grande atelier, per la gran parte a cielo aperto, da studiare in ogni suo angolo. Un solo esempio, quello del cimitero, una zona dove gli amici del Bread and Puppet trovano simbolicamente riposo. Scriviamo simbolicamente, perché in quei luoghi, nelle tombe realizzate come vere e proprie sculture, non ci sono i corpi dei poeti, degli artisti, dei musicisti, comunque degli amici, ma soltanto le loro anime, e già questo è moltissimo.
C’è poi un’altra parte, quella nota ai fortunati spettatori, ai critici, agli studiosi, quella cioè degli spettacoli, ‘spettacoli giganteschi’, come spesso viene scritto, pieni di una grande cultura visiva, anch’essa essenzialmente europea, per non dire italiana.
Ci sono le Ultime Cene di Schumann, nelle quali viene rivissuta tanta pittura rinascimentale, i grandi ritratti della Madonna, che ripropongono la lezione di Duccio o di Giotto, fino alle immagini più terrestri di un Masaccio, ma ci sono anche le rappresentazioni della morte e dell’inferno, più vicine ad un gusto mitteleuropeo, e poi le parate, i pageants che richiamano la ritualità delle processioni dei disciplinati del nostro medioevo, o i flagellanti ancora oggi presenti soprattutto nel sud d’Italia.


Foto di Niccolò Mancini.

In tutto questo è possibile trovare una serie straordinaria di parallelismi con l’attività di un altro grande del teatro del novecento, quel Tadeusz Kantor, di cui si è parlato molto in questi ultimi mesi. Come Schumann Kantor è un’artista a tutto tondo, scultore, pittore, scenografo e anche per lui ci sono origini simili che pescano a grandi mani in tutta una cultura mitteleuropea, un solo nome quello di Bruno Schulz, autore di uno straordinario Trattato dei manichini, teorico della marionetta, potrebbe rappresentare il legame ideale tra i due artisti, ma c’è anche un eccezionale interesse per l’opera grafica, per la scultura, che trasforma il teatro in una macchina poetica più simile all’happening – alla rappresentazione sacra – che al dramma borghese.

Nel 1956 Schumann conosce Elka Scott, nipote di Scott Nearing, studentessa americana, in Germania con una borsa di studio, e sua futura moglie. Vive con alcuni amici in una piccola capanna alla periferia di Monaco. Esplica la sua attività artistica in diversi campi: fa sculture di ogni tipo (tra cui maschere di argilla ricoperte di gesso), disegni a carboncino, pitture su tessuto, incisioni su linoleum. Due o tre anni più tardi comincia a costruire burattini: intelaiatura di fil di ferro ricoperta di carta di giornale impregnata di colla. Tutte tecniche che richiedono materiali semplici, facili da usare, e che allo stesso tempo si possono lavorare in fretta e permettono di semplificare, di concentrarsi sull’essenziale. Dipinge direttamente sui muri, fa delle tele che diventano tende o vestiti. Foggia dei vasi dalle forme molto libere ed ogni sorta di ‘oggetti d’arte utili’. Studia il violino, basando il suo modo di suonare sull’improvvisazione Con un amico clarinettista fa dei concerti in locali di occasione. Alla fine del 1957, dopo un viaggio a cavallo che l’ha portato fino in Turchia, cerca di creare una comunità in un villaggio abbandonato vicino a Sisteron, in Francia. Senza denaro, è costretto a tornare in Germania, e accetta l’invito di una galleria d’arte in Svezia che gli ordina una serie di ritratti scolpiti. Torna a Monaco nel 1959, affitta una cantina che trasforma in atelier e vi dà concerti due o tre volte alla settimana. Fonda il Gruppo della Nuova Danza, con cui ottiene il secondo premio a un concorso nazionale e che, dopo essersi esibito in diversi club a Monaco, parte per una tournée nella Germania settentrionale, toccando soprattutto le università dove non è difficile disporre di una sala. In questo periodo assiste ad un concerto di John Cage, nel cui lavoro trova affinità con la sua ricerca. Decide di recarsi negli USA per incontrare altri artisti che lavorino nella sua stessa direzione. “Andai negli Usa supponendo di trovare basi di una nuova danza, compagnie sperimentali, risultati, sui quali la danza sia nuovamente esaminata, i suoi fondamenti siano di nuovo controllati, le sue leggi siano nuovamente scritte”.
Queste le dichiarazioni di Schumann a Sergio Secci (Il teatro dei sogni materializzati. Storia e mito del Bread and Puppet, La casa Usher, Firenze 1986, vedi adesso più avanti). “Trovare qualcosa del genere non mi è riuscito…”, dice ancora Schumann, anche se ha evidentemente trovato qualcosa d’altro. La situazione americana non poteva non favorire un artista alla ricerca, che tentava di combinare scultura, danza e poi burattini (letti spesso come sculture in movimento). “Il teatro di burattini è una vera conseguenza della scultura. E la scultura è un oggetto di teatro da ogni punto di vista. Anche nel museo, la scultura è, in un certo senso, teatro…”
I burattini sono descritti da Schumann come danzatori, “il loro movimento è così importante che la scultura deriva i suoi tratti fondamentali da esso”. “Danza e burattini”, scrive Secci, “sono, per Schumann, momenti dell’espressione del movimento. Anzi sono i mezzi attraverso i quali il teatro, purificandosi, raggiunge una essenzialità che gli consente di uscire fuori dalle mode e dai vincoli dei mestieri specializzati per diventare poesia: poesia che è un fare, un sognare e un saper guardare con stupore la vita che si vive.”
Nel 1961 Schumann arriva dunque negli Stati Uniti e poco dopo comincia a lavorare con Yvonne Rainer (allieva di Ann Halprin) allo studio di Merce Cunningham. Alla fine dell’anno mette in scena alla Judson Memorial Church, luogo frequentato dall’avanguardia artistica di New York, Totentanz con gli Uranian Alchemy Players, dopo aver tentato invano di coinvolgere nel progetto le persone che lavoravano allo studio di Cunningham.
“Quelli che recitavano non erano attori né danzatori, ma lo spettacolo era una danza e un brano musicale. Il tema veniva dal Medioevo: la Morte cammina in cerchio e chiama tutti. C’era un immenso sacco nero con degli attori dentro, dei quali era possibile vedere le mani uscire fuori ed era qualche cosa come la nascita di un mondo nuovo che arrivava attraverso questo sacco”. Così ricorda lo stesso Schumann, che precisa ancora i motivi della sua distanza dagli happening e la sua insoddisfazione per la danza come mezzo espressivo.
“Io non mi sento legato a loro – gli happener. Il loro lavoro è un lavoro di intensità, e per me c’è una grande differenza tra un’opera di intensità che costantemente si rinforza in se stessa e per se stessa, ed un lavoro che deliberatamente sacrifica questa potenza interna nell’interesse del gesto comunitario di un’opera fatta con gli altri e per gli altri. Un’opera d’arte che non sia presa a carico da una comunità non mi interessa. Ammiro molto Merce Cunningham, ma non mi era proprio possibile continuare a lavorare con persone che rivolgevano tutto il loro interesse alla danza stessa. Chi può dire che un certo movimento muscolare abbia un senso? Perché abbia senso, non basta portarlo al suo più alto grado di intensità, bisogna usare dei paragoni con il luogo sociale in cui si vive, o con le storie che si sono lette la mattina sul giornale; o ancora con la propria vita, e non contare sulla tecnicità della sperimentazione, sul corpo fisico solamente”.


Foto di Maurizio Buscarino.

Nel due anni successivi Schumann lavora per una serie di spettacoli alla Putney School nel Vermont; realizza tournée a Bennington, Harvard, Marlboro e altri college e rappresentazioni al Living Theatre e alla Judson Gallery di New York. I titoli sono Christmas Story, King’s Story (prima versione), Fire (nella prima versione per soli burattini), The Story of the World.
All’inizio dell’estate 1963 Schumann va in giro a fare spettacoli per il New England, su di una specie di roulotte, con i suoi puppets coperti da pezzi di tela stampata di sua produzione. E’ in questo periodo il suo incontro con Bob Ernstahl, con il quale darà vita al Bread and Puppet Museum, al 148 di Delancey Street, New York City, una soffitta dov’è stata ricavata una sala di circa 40 posti.
Nascono spettacoli improvvisati, teatro di strada, parate, spettacoli politici ed antimilitaristi. spettacoli di burattini, maschere e pantomima. Schumann comincia a costruire burattini alti dai 3 ai 4 metri ed inventa il cranky, una specie di film su carta che scorre fra due rulli, che caratterizzerà molti dei suoi spettacoli successivi, insieme all’uso dei trampoli e ai pageants, una forma di spettacolo simile alla parata, che si riallaccia direttamente alle sacre rappresentazioni medievali, con il loro procedere a stazioni, ma anche con la loro ritualità: quello di Schumann è un teatro sostanzialmente religioso che usa la Bibbia, e tutto l’immaginario che intorno ad essa si è realizzato, come sua principale fonte di ispirazione, e che usa la fede come fonte di sovvertimento sociale o comunque di rivendicazione. Non a caso sono stati numerosi i rapporti tra il Bread and Puppet e i movimenti rivoluzionari del Centro America: Monsignor Romero sarà più tardi uno degli eroi negli spettacoli di Schumann.

Il successo e il lavoro del gruppo cresce, si consolida negli anni successivi, i suoi spettacoli procedono elaborando una tecnica specifica che fa proseliti, in un periodo nel quale c’è un grande spazio concesso all’impegno e al teatro politico. Nel 1968 fa una prima tournée europea, a partire dal festival di Nancy. Tournée che verrà ripetuta anche l’anno successivo, con risultati entusiasmanti, anche se al suo ritorno a New York il Bread and Puppet si troverà sfrattato dalla sua sede presso la Courthouse e maturerà nell’anno successivo la decisione di trasferirsi nel Vermont, come ‘theatre in residence’ presso il Goddard College. Sarà solo quattro anni dopo, nel 1974, che Schumann, dopo un primo scioglimento del gruppo, si trasferirà definitivamente a Glover, in una fattoria di proprietà della famiglia della moglie Elka Scott,
Il gruppo si scioglie anche perché è forse finita l’epoca dell’impegno militante, la guerra del Vietnam sta definitivamente concludendosi, non ci sono grandi alternative, il ‘Nuovo teatro americano’ già non esiste più. Schumann forse non è mai stato dentro quel teatro, fatto sta che la sua idea di teatro può proseguire secondo linee di formidabile capacità aggregativa. Il gruppo si formerà di nuovo, tornerà ad esibirsi in ogni parte del mondo, in particolare in Europa e in Italia, insieme all’Odin Teatret, insieme ai Comediants, ma insieme soprattutto a moltissimi compagni di viaggio, coinvolti nella costruzione di semplici ma allo stesso tempo splendide macchine poetiche, dove la forza delle immagini riusciva a comunicare immediatamente una sua eccezionale capacità espressiva.

“Quando le sue scelte coincidevano con quelle degli altri”, scrive ancora Secci, “il Bread and Puppet è sempre stato disposto a confrontarsi, ma allo stesso tempo ha mantenuto una sua personalità, una sua forza propria. Altri gruppi che sono stati suoi compagni, di strada, si sono sciolti; il Bread and Puppet è rimasto, proprio per la forza delle sue scelte di fondo. …Quello che per gli altri è una scelta ideologica nell’ambito del loro fare teatro e della loro vita, per il Bread and Puppet è il motivo di fondo per cui esiste; dando per scontata l’ideologia, per non ripetere se stesso, deve cercare di metterla in pratica, di agire e non di parlare, di fare politicamente teatro e non di chiacchierare di politica…”

Il senso degli ultimi venticinque anni di lavoro può essere letto in queste ultime parole, il Bread and Puppet ha sempre rifiutato di parlare di ideologia e di accettare etichette, insomma, quello che nota ancora Secci, è “il forte accento pratico di tutto il suo lavoro”. La scelta di trasferirsi in campagna, mettendosi a coltivare la terra, ha accomunato molti artisti degli anni della contestazione, molti di loro si sono ‘arresi’ all’insorgere del sistema, o comunque hanno incrociato le braccia. Non il Bread and Puppet, non Schumann, da parte loro l’idea del cambiamento era sempre stata poetica, la contestazione, l’impegno di sovvertimento dell’ordine costituito avevano un origine che potremmo dire evangelica, ispirata ad ideali comunitari, che almeno in teoria possono trovare tutti d’accordo. Questi ideali il Bread and Puppet avrebbe trasferito nelle campagne di Glover, dando vita ad una serie di grandi eventi che spostano, già per il loro esistere, il punto di vista, come se la storia, almeno quella del teatro, non si consumasse a Broadway, e neanche a Off Broadway, o a Off off Broadway, ma da altre parti, fuori dal centro, alle periferie del mondo e delle cose. Così una fattoria del Vermont, a Glover, può diventare sede di una serie di spettacoli straordinari, un teatro di massa, un teatro di festa, sul quale fino ad oggi non sono usciti che pochi articoli sparsi soprattutto su riviste.

Anche per questo ci sembra di notevole importanza l’uscita di questo libro, un libro che ha la piccola ambizione di offrire al pubblico e agli studiosi una serie di materiali di prima mano, materiali grafici, fotografici e saggistici, con una serie di articoli inediti scritti appositamente per questo volume, con numerose traduzioni dall’inglese e con la ripubblicazione di prodotti ormai introvabili, ma ancora di grande interesse.

Cominciamo dai materiali grafici, soprattutto da Hallelujah, il bellissimo libro, pubblicato dalla Bread and Puppet Press nel 1983, a partire da una serie di incisioni dello stesso Schumann. Si trattava in realtà di grandi lenzuoli dipinti, che il gruppo ha usato per anni, a partire dal 1971-72, quando il Bread and Puppet si era trasferito presso il Goddard College di Plainfield, nel Vermont. Hallelujah iniziò ad essere rappresentato durante le performance settimanali realizzate intorno al College e più tardi ripreso, dopo il trasferimento a Glover, durante gli annuali Domestic Resurrection Circus, ma anche durante le tournée realizzate in tutto il mondo.
Altri materiali grafici, ancora dovuti a Schumann, servono ad ‘illustrare’ (ma il termine è evidentemente inadeguato), gli articoli dovuti al fondatore e leader del gruppo, un gruppo che è in realtà frutto del lavoro di moltissime persone, tra le quali bisogna citare almeno Elka Scott, la moglie di Peter, anima del Bread and Puppet, ma anche di uno straordinario lavoro editoriale e soprattutto del bellissimo Museo che il gruppo ha dedicato a oltre quarant’anni di lavoro.
A questo Museo sono dedicate le foto di Niccolò Mancini, realizzate durante un viaggio nel Vermont effettuato durante l’estate 2002. Quelle foto tentano di raccontare anche la vita nella fattoria del Bread and Puppet, dalle canzoni del mattino alle visite effettuate dalle molte scolaresche della zona, dal taglio dell’erba alla produzione di pane, dalla visita al Museo alle prove degli spettacoli. Di tutti questi aspetti si parla soprattutto nell’articolo di Damiano Giambelli, ma anche in quello di Massimo Schuster, che è tornato a Glover 27 dopo anni (tra i narratori dei primi Hallelujah c’era ad esempio anche lui).
Ci sono poi altre foto, che illustrano gli ultimi anni del Bread and Puppet e una parte più organica dedicata agli splendidi scatti di Maurizio Buscarino, che documentano il suo incontro con il gruppo alla fine degli anni Settanta. A quell’incontro Buscarino ha voluto dedicare alcune pagine, che sono anche forti riflessioni sul suo essere fotografo e viaggiatore, spettatore apparentemente distratto.
Di altri incontri si parla poi nel libro, quello con Schuster lo abbiamo già detto, quello con Giuliano Scabia, testimone nel tempo, a partire dal progetto Masaccio del 1976-77, quello con Lia Lapini che incontrò Schumann proprio in quell’occasione, dedicandogli due articoli su Paese Sera e un’intervista allora pubblicata su Bread & Puppet/Masaccio, il libro catalogo dedicato all’iniziativa, uscito nell’aprile 1977, a cura del Centro studi teatrali Ouroboros, con introduzione di Giuliano Scabia.
Poi la parte storica, con la riproposta di gran parte del libro ormai introvabile scritto da Sergio Secci, con il titolo Il teatro dei sogni materializzati, La casa Usher, Firenze 1986 (al quale si accompagna l’introduzione di Fabrizio Cruciani e di Franco Ruffini, che raccontano la storia e la tragica morte di questo giovanissimo studioso, ucciso nella strage della stazione di Bologna), e con le traduzioni di tre saggi di un professore americano, che ha saputo mischiarsi, da protagonista, dentro al lavoro del Circus. Si tratta di tre saggi storici (l’ultimo dei quali in forma di intervista a Peter e ad Elka), che raccontano, dal di dentro, e anche dal di fuori, una esperienza di vita comunitaria che ci pare abbia pochi eguali. Questo a partire da una conoscenza di prima mano del lavoro di Schumann, ma anche da alcune notazioni storiche che finalmente cominciano a contestualizzarne prodotti e procedimenti.
Alla fine ci sono le parole di Peter Schumann, il Bread e il suo Puppet, un articolo sul pane ed uno sui pupazzi, a chiudere un libro che speriamo importante, ma soprattutto utile.

Andrea_Mancini

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