Le recensioni di “ateatro”: Il cielo degli altri

Regia di César Brie, Teatro del Setaccio

Pubblicato il 29/10/2013 / di / ateatro n. 070 / 0 commenti /
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Non capita spesso (e certo non è necessario né per ciò soltanto degno di nota) che da un’esperienza di pedagogia teatrale, per quanto intensa e prolungata, nasca un gruppo coeso e che questo gruppo si presenti al pubblico con uno spettacolo vero, dove le motivazioni e le abilità personali trovino una forma che le trascenda. Il percorso, si sa, è più importante della meta e non è il prodotto finale che decide della bontà di una proposta formativa. Tuttavia, quando ciò accade bisogna salutare l’evento con il rispetto dovuto all’urgenza che sempre anima una simile avventura umana e artistica, e il miglior modo per farlo è giudicare quel “prodotto” senza pregiudizi o scorciatoie critiche.
Il gruppo si è dato il nome di Teatro del Setaccio e ha debuttato a Rimini con Il cielo degli altri, regia di César Brie che firma anche i testi (con frammenti degli attori stessi e di Nazim Hikmet). Direttore del Teatro de los Andes in Bolivia, ma da trent’anni ben presente sulla scena italiana, il regista argentino ha guidato con generosità e sapienza maieutica gli interpreti (otto italiani, un francese e un americano, quasi tutti giovanissimi) scelti in vari seminari lungo la Penisola e poi raccolti in un’attività didattica di più ampio respiro a Castiglioncello (grazie alla lungimiranza di Armunia Festival, che produce in parte anche lo spettacolo – per il resto autoprodotto).

Il cielo degli altri. Quello di chi è cresciuto riconoscendo altre costellazioni sopra di sé ma spera di trovare una stessa legge morale negli uomini che alzano la testa verso un diverso cielo, un medesimo orizzonte di umanità. Hassan che scappa dall’Iraq, Kirom dall’Albania, Draid che viene dal Libano e Ahmed dall’Algeria trovano invece l’Italia dell’umiliazione e dello sfruttamento, della legge Bossi-Fini e dei cpt. Un’”accoglienza” non molto diversa da quella che ricevevano i nostri emigranti in America nell’Ottocento e che abbiamo rimosso dalla memoria nazionale: “l’amnesia è comoda come l’anestesia”, scrive Brie. E così lo spettacolo si apre con una lettera di Nanni, meridionale con la valigia di cartone, “quaranta giorni di nave fino a Buenos Aires, otto morti e uno nato”, che rivela ai conterranei la dura verità: “Oggi la Merica è terminata”. Poi tira la cordicella sopra la sua testa e dalla bocca di un sacco sospeso al graticcio comincia a scendere una sabbia fatta di miglio, in una densa striscia dorata che diviene lentamente cumulo sul proscenio. Questa figura di un racconto scenografico eloquente, insieme clessidra e silos che alimenta e dà misura allo spettacolo, verrà ripresa e moltiplicata da altri sei sacchi, aperti in tempi diversi, che continueranno a riversare il loro frusciante contenuto su barche di carta, cappelli, bicchieri, sulle teste degli attori, su una mensa imbandita. È la polvere del tempo sulle lettere, la pioggia sull’ombrello di due albanesi che raccontano la storia del loro Paese, è l’acqua con la quale si lava le mani il chirurgo dopo l’operazione, spiegando gli effetti delle bombe a grappolo.
Nella seconda parte dello spettacolo – vuoti i sacchi del tempo andato e della Storia che ripete i suoi miseri cicli – i mucchietti di sabbia si rivelano alla luce soffusa del proscenio per quello che sono: le dune di una spiaggia. Brie guarda questo tratto di costa italica, e lo fa attraversare agli attori, secondo due operatori descrittivi opposti e complementari: quello della lontananza che leviga il dolore, il tempo che azzera le microstorie o le impasta in una “verità” postuma funzionale all’oblio o all’epica dei vincitori (ne sa qualcosa il regista sudamericano che ha messo in scena un’Iliade andina), e insieme quello del coinvolgimento, il dolore dell’altro che spezza il ghiaccio della nostra indifferenza o che riapre una ferita antica (ne sa qualcosa l’esule in fuga dalla dittatura argentina che trovò rifugio politico in Italia nel 1974). Così alle scene corali, che allontanano la materia in un campo lungo e universalizzano l’esperienza dello sradicamento, si alternano serrate sequenze ravvicinate, primi piani su corpi e vicende di aspirazioni, paure, bisogni quotidiani.
A che cosa cercano di dare voce questi attori che si muovono sul filo del grottesco caro a Brie, ma resistendovi con la vivacità dei vent’anni e una spontanea inclinazione verso i passaggi più poetici del testo? Non solo, com’è scontato aspettarsi, alla disperazione dei clandestini sui gommoni o nelle stive strapiene, al disagio di chi sta in piedi per giorni nelle code alla questura per il permesso di soggiorno o di notte sui marciapiedi delle nostre periferie-bordello, ma anche all’esperienza di chi ha aperto la porta ai nuovi arrivati e ha visto la propria vita cambiare. E un po’ anche a se stessi: “Ho scelto io di fare la bosniaca”, spiega un’attrice guardando per un attimo il suo ruolo dall’esterno, e un’altra ammette di aver dovuto vincere la resistenza dei familiari, e di una parte di sé, che dicevano “Sistèmati, avrai un bambino”; “Facciamo questo Imam”, sbotta un attore piuttosto scettico prima di entrare nella parte, mentre un altro confessa di trovarsi a “fare l’albanese” dopo essersi lasciato alle spalle “una prestigiosa università, 110 e lode, e un lavoro nelle assicurazioni”. Anche il personagio di Ahmed, dopo aver raccontato la sua storia indossando eleganti abiti occidentali sotto una fitta pioggia di sabbia, ritrova la voce dell’attore: “Il mio vero nome è Alessandro. Chissà perché, io che sono timido, in questo spettacolo devo fare un magnaccia marocchino”. È anche da questo percorrere i confini tra personaggio e interprete che emerge un tessuto di richiami al presente nostro, di emozioni e interrogativi condivisi da attori e spettatori, senza che i fili narrativi s’ingarbuglino nel moralismo, perché l’ironia si rivolge contro di “noi” quanto contro di “loro”. Vediamo comporsi un gruppo di famiglia albanese in un interno di ristrettezze e promiscuità. Dal quadro degli attori in piedi, ritratti come in una foto di gruppo con gli sposi novelli spiati nottetempo nel loro primo amplesso da tutti i maschi di casa, agitati nell’esercizio masturbatorio collettivo, si stacca il giovane che tenterà la traversata clandestina dell’Adriatico sognando un appartamento decente, col frigo e la tivù. Tornerà senza neppure i vestiti, ritrovando il suo posto nella fotografia, il moto sussultorio, il fiato sul collo. Oppure seguiamo l’arrivo di un naufrago su una barca-padellone e il suo entusiamo fuori luogo (“Viva l’Italia, viva il mercato comune europeo!”) rivolto ai bagnanti in sgargianti costumi che fanno la fila per mettere i piedi in un secchio d’acqua. Ma sullo stesso padellone un altro naufrago sogna e i suoi racconti sono interrotti da secchiate d’acqua in faccia. Anche la voce s’imbeve, gorgoglia, annega.
E tra le storie più dure quella di Ido, disperso in Bosnia. L’attore che lo interpreta con occhi assenti è accasciato sulla sabbia, abbandonato tra le braccia della moglie che lo cerca ancora. Per il suo pastrano militare, per l’acqua e la sabbia impastate sulla faccia come contrappunti al candore vitreo dello sguardo, per la postura stessa ricorda la serie di soldati e partigiani del primo Baselitz.
Alle donne l’attesa o lo sfruttamento sessuale: Alma cerca il marito disperso, Nur lo aspetta e appende le sue lettere al velo nuziale, Amina parte insieme a Kirom e si metteranno in proprio: lei a battere, lui a proteggerla, Nazrim riceve la sua iniziazione inginocchiata tra due uomini che la fanno bere, oscenamente, da bottiglie d’acqua offerte come membri.
A saldare le scene è il refrain di un bilancio truccato tra ciò che si trova (si sogna di trovare) e ciò che si lascia e si perde per sempre, perché anche tornando nulla sarà più come prima. Una dialettica che diventa schizofrenia nei lunghi elenchi di merci e affetti, presagi e rimpianti. E più ancora funziona da collante il continuo richiamo al tema della comunicazione interrotta, del cortocircuito di pensieri, lettere, telefonate, di equivoci, scarti, distanze linguistiche. Un dramma nel dramma dei migranti, tra lost in translation e perdita della lingua madre, che culmina nell’ipostasi delle tre mendicanti in piedi: si tolgono di bocca un foglietto di carta ripiegato, lo aprono e lo rivolgono al pubblico a formare la scritta “Ho perso / la / lingua”. È una scena ripresa da Il paese di Nod, lo spettacolo che Brie mise in scena con Iben Nagen Rasmussen in Danimarca nel 1986, quando la parabola del suo esilio era ormai giunta al punto estremo.
L’elemosina di qualche spicciolo gettato ai piedi di quelle donne denuncia tutta la nostra inadeguatezza umana e culturale di fronte alla condizione di chi rischia l’annichilimento tra l’indifferenza o il fastidio dei più: “Non mi lamento di nulla”, dice infine Ahmed, “dal nulla sono venuto e ci torno volentieri. Non lascio nessuna traccia. Di me non ci sarà testimonianza. Non sono mai esistito”.
A contrastare l’amara conclusione resta tuttavia la scena chiave dello spettacolo, che indica l’orizzonte di un possibile incontro, di una accoglienza autentica. Recuperando il bidone della spazzatura (di quelli verdi, con le ruote) appena servito per un inquietante interrogatorio in un cpt, Brie opera una dilatazione spazio-temporale. L’azione rallenta sulla musica di Satie, attraversa il palcoscenico in diagonale, la recitazione è rarefatta. Un uomo spinge il bidone-sedia a rotelle dal quale una donna ogni tanto indica, chiede di andare, si sporge (inclinando il bidone controbilanciato dal corpo dell’uomo) a frugare tra la sabbia, in un secchio: trova una scarpa, una camicia, una lettera, resti di altri naufraghi, di un medesimo destino che le ha strappato il marito. Ma l’uomo della spazzatura è paziente, premuroso, consenziente. Gli avevano chiesto di ospitare una profuga, “ma non si trattava soltanto di una stanza. Tempo, orecchie, questura, permessi, lacrime, pannolini, le sue figlie che diventano le tue… Lei è entrata nella mia vita, ma dietro di lei è stata la guerra a entrarci. E poi, tutto questo è diventato la mia vita…”. Come se da una delle figure teatrali di più radicale affermazione dell’incomunicabilità – i bidoni di Nell e Nagg nel Finale di partita di Beckett – Brie fosse riuscito a estrarre un controsenso che ne rifiuta il nichilismo. E che è poi il solo modo per dare oggi un senso al fare teatro di questi giovani, e al nostro andarci ancora a teatro.

Il cielo degli altri
Regia di César Brie
Teatro del Setaccio

Fernando_Marchiori

2004-06-14T00:00:00

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