Il tremore viscerale della scrittura di Testori

Daniela Nicosia porta in scena Passione da Passio Laetitiae et Felicitatis

Pubblicato il 23/12/2013 / di / ateatro n. 146 / 0 commenti /
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C’è così tanta forza e precisione nelle parole di Giovanni Testori, così tanto calore e tremore viscerale nel corpo della sua scrittura – scrittura di carne, anzi di carna, nella neolingua testoriana – che anche i tentativi minimali di intervento scenografico rischiano di dare luogo a banali didascalie e manierati orpelli.
Se n’è ben guardata Daniela Nicosia mettendo in scena una Passione tratta dal romanzo Passio Laetitiae et Felicitatis che lo scrittore milanese diede alle stampe nel 1975. Salvo poi cadere nella prevedibile tentazione dell’ostensione della croce: una croce che cala dall’alto, un’altra che funge da gruccia per gli abiti monacali della protagonista (Maddalena Crippa), un’altra ancora sul tavolino del fratello-scrittore (Giovanni Crippa), fino all’enorme struttura di legno che si compone a terra lungo tutto lo spettacolo per prendere infine forma crociata ed essere elevata, sulle note del Requiem di Mozart, a occupare in altezza l’intero spazio scenico. La potenza di quel simbolo era stata già ripetutamente “fatta presente” dalle parole di Testori e affrontata di petto dall’attrice, così che diventava superflua la sua “messa in scena”. Letteralmente “fuori luogo”, se guardiamo le cose dal punto di vista di Testori, secondo il quale – lo scriveva nel volume intitolato, appunto, Il ventre del teatro – «Il luogo in cui il teatro è vero teatro, non è quello scenico, ma quello verbale, e risiede in una specifica, buia e fulgida, qualità carnale e motoria della parola».

Gioppino

Si tratta, per chi crede nella scrittura di scena, di una feconda contraddizione (che per esempio attraversa tutta la produzione di Carmelo Bene) e, per chi porta in scena Testori, di una sorta di “esame di coscienza teatrale” cui la stessa Nicosia non si è sottratta. Prova ne sia l’efficace riduzione drammaturgica operata dalla regista, che nell’attento lavoro di montaggio non soffoca mai il potente espressionismo del pastiche linguistico dell’autore e ne rende intelligibile anche i passaggi più intricati. Sono parole che talvolta sembrano sporgere dalla voce, quasi a sbalzo, e che Maddalena Crippa carica delle polarità energetiche, opposte e compresenti, del desiderio e della colpa, dell’estasi e della lascivia.
Se nell’allestimento di Walter Malosti, che nel 2008 ha fatto riscoprire il romanzo testoriano (con Laura Marinoni nella parte di Felicita), il finale era tratto da un capitolo inedito dell’opera, scoperto fra le carte conservate nell’archivio dello scrittore, Nicosia ha preferito chiudere con la riflessione sulla carità che nel romanzo è invece in apertura. E quella della carità è dunque la chiave offerta allo spettatore per penetrare nell’universo di Testori, che in questa Passione trova compendio e soluzione. Carità d’amore, che la protagonista Felicita (alla nascita le è caduto l’accento dalla a) suscita fin dalle prime battute, quando nella promiscuità adolescenziale della casa contadina scopre il mistero del sesso di fronte alle pratiche onanistiche del fratello e la spiritualità contorta di chi deve fare i conti con «la Madonna nera che si chiama miseria».

Maddalena e Giovanni Crippa

Maddalena e Giovanni Crippa

L’attrazione tra i fratelli, declinazione casereccia del mito delle due metà raccontato da Aristofane nel Simposio di Platone, lascia ben presto il campo a un amore omosessuale quando Felicita, traslando il suo amore per il fratello, morto in un incidente stradale, verso il Cristo sanguinante sulla croce, entra in convento: «la giacheta della mia esistenza aveva trovato il suo tacapani, il crocefisso». Il convento è l’unico luogo in cui si sente di sostenere «la tuttità del tutto» e «la nientità del niente», perché ha sentito che «tuto il corpo dell’inciodato s’è metuto a tremare», ma specialmente perché stabilisce una profonda quanto disperata relazione con Letizia, un’orfana quasi bambina ospite delle monache. La fine tragica delle due donne è fissata con la precisione di un referto in pagine tra le più alte della scrittura di Testori. Come Felicita cerca di strappare all’oscurità le parole per raccontare la propria vita, camminando sul filo tra bestemmia e implorazione, tra eros e thanatos, tra oscenità creaturale e ascesi innamorata, tra sacertà colpevole e libertà inconcepibile, così Testori ­– e la presenza al proscenio della figura dello scrittore, intento ad appuntare su un taccuino le parole della pièce, lo esplicita – cerca nella scrittura il modo di salvare la verità di una vita, per quanto misera, nella sua integrità di anima e carne. Perché «siamo fatti di carna, tutti». E che qualcuno possa ancora scandalizzarsene, come un paio di abbonati seduti accanto a noi al Goldoni di Venezia, fa quasi tenerezza.
Composta la prova di Giovanni Crippa, gioiosamente sofferta quella della sorella (anche nella vita) Maddalena Crippa, a tratti capace di trasportare gli spettatori dentro l’architettura fantastica e insieme materica di una lingua fatta per la celebrazione di una eucarestia attorale, dove la parola, come affermava lo stesso Testori «è lo strumento del rito teatrale». In questo rito Testori ha donato alle attrici italiane alcune delle figure più belle del nostro teatro novecentesco. Basta scorrere un improvvisato elenco delle interpreti dei suoi testi per coglierne l’importanza: Franca Valeri, Rina Morelli, Lilla Brignone, Francesca Benedetti, Rosa Di Lucia, Adriana Asti, Luisa Rossi, Adriana Innocenti, Maria Paiato, Iaia Forte, Arianna Scommegna, la già citata Laura Marinoni, Pupella Maggio, Lucilla Morlacchi, Ermanna Montanari. E ora una intensa Maddalena Crippa per questa produzione Tib Teatro con I teatri del Sacro e Fondazione Teatri delle Dolomiti.

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