Divertente e tragica, la maleducazione teatrale di Fibre Parallele

Una intervista a Licia Lanera sulla scrittura di scena

Pubblicato il 18/03/2014 / di / ateatro n. 149 / 1 commento /
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Fibre Parallele è una delle realtà più interessanti della nuova scena italiana. La compagnia nasce a Bari, dal sodalizio tra Licia Lanera e Riccardo Spagnulo, che lavorano insieme dal 2003. Nel 2007 Mangiami l’anima e poi sputala viene selezionato al Premio Scenario 2007. Seguono il monologo 2.(DUE) (2008), Furie de Sanghe – Emorragia cerebrale (2010), Have I none di Edward Bond (2011), Duramadre (2011) e Lo spledore dei supplizi.
Fibre Parallele ha vinto il premio Hystrio-Castel dei Mondi 2011, mentre Licia Lanera ha vinto il Premio Landieri 2011 come Miglior giovane attrice ed è stata segnalata nella terna Miglior giovane attore/attrice under30 ai Premi Ubu 2011.
A rendere interessante il percorso di questa coppia di autori-attori-registi post-pasoliniani è prima di tutto l’affondo nella realtà italiana, nel suo impasto di arcaiche modernità, attraverso un metodo di lavoro che mescola l’osservazione della realtà (o meglio, il corpo a corpo con le sue contraddizioni e con i suoi personaggi) e suggestioni colte, innestando riflessioni politiche e filosofiche in un lavoro di scrittura scenica che parte anche dall’improvvisazione.

Da dove partite nella scrittura dei vostri spettacoli?

Da un’idea, dal tema di cui ci vogliamo occupare, da quello che ci interessa in questo momento. E’ il pensiero politico che sta dietro quello che stiamo per fare: per noi è più importante della forma. Questo interesse viene drogato da letture, suggestioni, incontri: per Riccardo sono più le letture, per me la vita che mi scorre intorno. A un certo punto iniziamo a capire di cosa ci vogliamo occupare nel nuovo lavoro. Per Furie de Sanghe avevamo due input: il testo di Beppe Lopez, Capatosta, e il fatto che io e Riccardo fossimo andati a vivere nel Quartiere Libertà, abitato anche da un sottoproletariato barbarico. Ci aveva colpito la violenza, il fatto che quella gente fosse assolutamente fuori dal sistema. Per Lo splendore dei supplizi la prima suggestione è arrivata dalla vita: ci siamo accorti che il nostro mondo invece di evolvere si involve: all’inizio il titolo del progetto era L’involuzione della specie, e così ho provato a individuare quattro esempi di involuzione della specie. Riccardo ha letto e studiato, e un giorno ci siamo trovati a parlare della parola “supplizi”, che ci è sembrata adatta. A quel punto Riccardo ha tirato fuori Foucault e in quel momento la dimensione letteraria e filosofica si è intrecciata con la vita. In tutti i nostri lavori c’è una compresenza di elementi bassi e riferimenti colti. Una volta scelto l’argomento, costruiamo insieme una specie di plot, una traccia della storia o dello spettacolo

Lo spunto iniziale arriva dai personaggi, dalla storia, da una situazione?

Ogni volta è diverso. Molto spesso partiamo personaggi, o meglio dalle figure, con il loro background culturale e il problema che li attanaglia in quel momento. E’ da lì che nasce la storia. Con Lo splendore dei supplizi è accaduto così.

Quindi iniziate il processo di scrittura…

A quel punto andiamo in sala e dopo Riccardo inizia a scrivere: possono essere dialoghi o monologhi, materiale che non necessariamente ci portiamo negli spettacoli. Lavoriamo prevalentemente di scrittura scenica, componiamo lo spettacolo attraverso le discussioni e le improvvisazioni, insomma a partire da quello che accade in sala.

In sala però non c’è solo una dinamica a due, tra te e Riccardo.

Fin dal primo spettacolo, Mangiami l’anima, dove non avevamo davvero nulla da cui partire ed eravamo in scena solo noi due, avevamo un assistente alla regia. Per noi è una figura è fondamentale. C’è una ragione pratica: io mi occupo della la regia e dunque salgo in scena solo negli ultimi due o tre giorni: prima ho bisogno di qualcuno che mi sostituisca. In realtà l’assistente è una vera badante: io e Riccardo siamo una coppia, viviamo e lavoriamo insieme da anni e dunque tra noi due non abbiamo alcun filtro. Se non ci fosse una presenza che ci instilla un minimo di pudore, staremmo sempre a fare a botte, a litigare, o chissà cosa. Nel momento in cui è presente una terza persona, siamo costretti a darci un minimo di contegno e ci sentiamo in dovere di combinare qualcosa. Alla fine del pomeriggio, mica può venirci a dire: “Allora, ma cosa mi avete chiamato a fare?”

E chi trascrive la scrittura scenica?

Riccardo. Dopo, quando arriva a casa.

Quindi la scrittura lavora sulla memoria di quello che avete fatto in prova.

La videocamera non la usiamo mai. Mi turba, non mi piace, mi dà fastidio. Abbiamo pensato di usarla più di una volta, ma non l’abbiamo mai fatto. In effetti sono vere improvvisazioni solo quando lavoriamo con altri attori. Duramadre si è nutrito di infinite improvvisazioni, abbiamo messo troppa carne al fuoco e alla fine abbiamo perso l’asse del lavoro: la regia andava in una direzione e la drammaturgia nell’altra. Ma quando siamo solo io e Riccardo, viene difficile improvvisare, perché ci conosciamo troppo bene, non scatta il meccanismo.

Quando voi due iniziate a provare, avete già disegno complessivo o costruite lo spettacolo durante le prove?

Abbiamo pronta solo una piccola parte. Perché di solito partiamo con un progetto, ma poi lo spettacolo si fa da solo. Quando abbiamo iniziato a lavorare su Mangiami l’anima, volevamo fare un lavoro serio, addirittura drammatico, ma vivevamo uno stato di tale felicità che ne è venuto fuori uno spettacolo divertente, quasi comico. Per chi decide di mettere in gioco sé stesso, come facciamo noi, lo spettacolo riflette quello che siamo in quel momento: Duramadre, proprio per questo motivo, ha un tono così triste.

Perché avete scelto di usare il dialetto?

Nei nostri spettacoli in italiano non c’è quasi niente. L’italiano non esiste, ciascuno di noi parla la propria lingua. Se sto cercando una verità e devo inserire un personaggio nel suo contesto, gli devo dare una lingua: difficilmente un operaio di Bari di cultura medio-bassa parlerà un italiano perfetto. Il dialetto è una possibilità sia sonora sia comunicativa. In Furie de sanghe usare il dialetto era necessario perché il barese è una lingua violenta, nella parole mozzate e nel ritmo sincopato, e quindi rende meglio l’abbaiarsi e il mozzicarsi l’uno contro l’altro di questa famiglia. Ci porta più vicini alla verità. Quando vede un nostro spettacolo, lo spettatore deve dirsi: “Questo mi ricorda qualcuno che conosco”. Se lo spettacolo è troppo confezionato, anche dal punto di vista della lingua, questo non accade.

Che effetto volete avere sullo spettatore?

Non mi interessa rincuorare lo spettatore, o consolarlo. Lo fa già abbondantemente la tv. Vedo anche una certa tendenza alla provocazione, è una specie di moda che però non mi interessa. Non voglio provocare la borghesia sollazzandola. Invece mi interessa la maleducazione che si insinua nello spettatore, qualcosa che lo disturbi davvero, non che faccia finta di turbarlo solleticando il suo voyeurismo. Però voglio anche che chi viene a vedermi si diverta. Vogliamo fare spettacoli molto divertenti…

E il vostro rapporto con la tragedia e il tragico?

La tragedia dovrebbe essere una cosa che inizia bene e finisce male. I nostri spettacoli da questo punto di vista sono una tragedia.

Tragedia non ha solo a che vedere con la morte del protagonista. Riguarda il ruolo e le responsabilità delle persone, cioè dei personaggi…

E’ paradossale dire che Lo splendore dei supplizi è una tragedia ma al tempo stesso uno spettacolo divertente. Per me il teatro è politica, non perché parlo di politica, ma perché il punto di partenza è la sensibilità al presente, alla realtà italiana del nostro tempo. E in teatro, anche se parli di una vicenda di 200 anni fa, non puoi fare a meno di inserirla nel contesto in cui viviamo. Devo dire che alla fine non ne usciamo molto bene: non sono affatto speranzosa e ottimista sul destino del nostro paese. Lo splendore dei supplizi finisce con la morte.

Ma se non c’è speranza, a che serve fate teatro?

Io spero nel teatro, è l’unica cosa in cui credo. E’ lì che ripongo le mie speranze: spero che il teatro possa aiutare a ricomporre una consapevolezza, una coscienza.

E’ sufficiente fotografare il degrado del paese per creare questa consapevolezza?

Mi accontento di questo. Non mi interessa prendere una posizione. E’ vero che diamo al pubblico una fotografia, ma quella che facciamo è una fotografia ampia. Quando mostro la badante che ammazza il vecchio, non fotografo solo il massacro, ovvero il fatto di cronaca che ci raccontano i mass media. Cerco di fotografare il rapporto tra due esseri umani. Insomma, cerco di far vedere tutta la situazione.

Mangiami l'anima

Mangiami l’anima e poi sputala

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