Luca Ronconi al Festival Internazionale della Regia: non è in crisi la regia, ma la committenza

La conversazione con Antonio Calbi

Pubblicato il 17/04/2014 / di / ateatro n. 149 / 0 commenti /
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Sollecitato da Antonio Calbi, al 1° Festival Internazionale della Regia Luca Ronconi ha parlato del suo teatro, con grande disponibilità e generosità. Ecco alcuni dei suoi pensieri sul teatro di ieri, di oggi e di domani, partendo da una riflessione sulla regia – e sulla regia critica.

Da attore a regista: il passaggio più naturale del mondo
Sono pochissimi i registi che non hanno fatto l’attore, è il passaggio più naturale del mondo. E’ difficile fare questo lavoro se prima non ne hai fatto un altro. Ho fatto l’attore, poi mi sono trovato a fare il regista ma non ho mai pensato di essere un teorico della regia: sono solo un ex attore chiamato a lavorare con dei miei ex compagni. E non ho mai pensato sulla base di quelle terminologie imprecise sulla “autorità” o sulla “autorevolezza del regista”: sono termini che possono creare equivoci inutili… Tra i presenti, sono tra i pochissimi che hanno fatto a tempo a conoscere Silvio d’Amico, al quale dobbiamo una malaugurata idea, poi accolta anche da Orazio Costa, che ci siamo portati dietro per tanti anni: il regista come garante etico e culturale della rappresentazione. E’ una definizione da cui ho cercato sempre di scappare, come ho cercato di scappare dall’immagine di attore che corrispondeva a quel concetto. Ho fatto l’attore dal 1951 al 1963, poi ho smesso. Oggi la tv, specialmente Rai5, ci fa vedere come recitavano quelli che all’epoca erano considerati i grandi attori: quando li rivedo, quelli che venivano considerati “grandi attori”, mi rendo conto che era impossibile non pensare di scappare da lì. Anche gli attori che li hanno sostituiti, negli anni Sessanta e Settanta, non ci fanno certo spalancare gli occhi dalla meraviglia, come ci avevano fatto credere. E io, nel momento in cui un ambiente risulta troppo costrittivo, avverto sempre la necessità di scappare, anche se a volte si creano situazioni in cui questo lusso non te lo puoi permettere.

Il Laboratorio di Prato: teatro, pubblico, committente
L’esperienza del Laboratorio di Prato ha dato vita a tantissime critiche. Nacque da un gruppo di persone: io, Franco Quadri, Luigi Nono, Gae Aulenti, Umberto Eco… Era una sfida tra un’attività disciplinare in ambito teatrale e le aspettative del territorio. Era un lavoro squisitamente laboratoriale, in attrito con le esigenze del lavoro territoriale. E’ durato due anni, dire che alla fine ci hanno cacciato via è un eufemismo… A Prato ci siamo applicati a testi molto lontani dalla città e dalla sua cultura, come La Torre di Hugo von Hoffmansthal. L’abbiamo fatto apposta, per creare attrito. Secondo me questo è un aspetto interessante: l’attrito è uno degli elementi utili e necessari per chi fa il nostro lavoro.
Ci siamo noi che facciamo teatro, c’è una committenza, che oggi è generalmente amministrativa, e c’è il pubblico: la possibilità che l’attrito tra queste funzioni venga risolto non esiste. Per esempio, rispetto al titolo di questo incontro, trovo giusto l’uso del termine “critica” applicato alla regia, ma non quello di “fine”: i rapporti tra le tre funzioni si modificheranno sempre. Oggi sta emergendo un problema, anche in una prospettiva critica: se la committenza è oscura, con quale criterio possiamo giudicare un lavoro? E’ possibile dare un giudizio sulla base di criteri unicamente artistici? Insomma, non rifiuto la parola “fine” perché faccio il regista, ma perché mi rifiuto di applicarla a figure che sono e resteranno in gioco: avremo sempre degli attori e un pubblico, il vero guaio è che oggi si è spento, o comincia a sparire, chi fa una commissione, lasciando gli altri due elementi a vedersela tra di loro. Quella a cui assistiamo oggi è più la fine della committenza che quella della regia…

Le diverse culture teatrali producono diverse funzioni registiche
Il regista classico, nel modello prefigurato da Silvio d’Amico negli anni Cinquanta, sceglieva un testo, in quel testo c’erano alcuni personaggi e il regista si metteva a cercare gli attori adatti con un giro di telefonate… Io invece lavoro sempre con le stesse persone: ma sono io che ho scelto loro, oppure ci siamo scelti reciprocamente? Facciamo un lavoro di gruppo, che in altre situazioni è assicurato da un’organizzazione capocomicale, diversamente dagli anni Sessanta e Settanta, quando molto teatro era organizzato in forma cooperativistivica o di gruppo. Oggi molto teatro torna a organizzarsi in forma capocomicale, ma se guardiamo alla storia del teatro l’organizzazione teatrale funzionava per gruppi familiari che ne garantivano la sopravvivenza economica. E’ difficile capire l’attuale crisi se non si esamina il versante della committenza. E’ una difficoltà che investe anche un certo tipo di critica, quella che prescinde dalle condizioni reali in cui si lavora oggi in teatro.
Da noi difficilmente può esistere una tradizione della regia. Forse c’è in alti paesi, in altre culture teatrali. Ci sono paesi a vocazione totalitaria, che producono una certa figura di regista: lì la committenza ha bisogno di far bella figura, non si confronta con un elettorato a cui chiedere il consenso. Ci sono culture teatrali a vocazione democratica, in cui la figura del regista si produce da sola. Esistono altre culture teatrali – non di secondo piano – che hanno invece una vocazione teatrale mercantile, dove il regista ha funzione precisa, con regole che da noi non esistono. Infine ci sono i paesi di cultura cattolica… Per me è una benedizione che da noi non ci siano le regole, anche se la mancanza di regole può portare allo sconquasso.

Il mestiere e l’esperienza
Il mestiere l’accetti oppure non l’accetti.
Ma un conto è il mestiere, un altro l’esperienza. Indubbiamente ho sempre considerato la mia attività di regista come un mestiere: non me l’ha insegnato nessuno, i ferri di quel mestiere me li son dovuti fabbricare da solo. Però trenta o quarant’anni fa non avevo l’esperienza che ho oggi. Forse l’esperienza si accompagna all’invecchiamento, ma se devo scegliere se sembrare più vecchio o avere più esperienza, scelgo la seconda ipotesi. Voglio riuscire a trasmettere esperienza, non certo usurpare un posto che non mi spetta più.
Oggi lavoro con gli allievi della Scuola del Piccolo Teatro sullo stesso testo su cui ho lavorato quindici anni fa: allora non riuscivamo a cavare un ragno dal buco, oggi sì. Forse sono cambiati gli allievi, ma forse anche io ho più esperienza io e riesco a comunicarla.

Il rapporto con il testo
Mi sono spesso chiesto che cosa significhi “regia critica”: critica a che? Certo, esistono valori interni al testo, ma quante volte mi è capitato di dire che ogni testo presuppone un suo spazio? O spiegare che la forma del testo passa attraverso il suono della voce?
Per me il testo è un vincolo, ma senza quel vincolo non mi sentirei libero. Il problema non è il rispetto dei significati del testo. Men che meno voglio essere l’esecutore testamentario dell’autore. Voglio piuttosto andare a cercare o inventarmi – quando è possibile – la forma peculiare di quella struttura, di quello schema drammaturgico. Perché non esiste il testo: esistono tante possibilità, diverse l’una dall’altra, di leggere e allestire quel testo. Il teatro è uno sguardo che si dà, ma anche uno sguardo che si sollecita, quando si sollecita la libertà dello spettatore.
Il perno del dibattito sulla regia non deve essere il testo o il rapporto con il testo, soprattutto in un momento come questo in cui la forma è esplosa.
Mi interessa molto la possibilità di teatro performativo: non è quello a cui mi applico, ma è indispensabile non come alternativa ma come complementarietà. E’ giusto che ci siano continui scambi tra queste due prospettive, il nostro lavoro è un dialogo continuo, tra noi tra noi e il pubblico. Il problema, ripeto, è che purtroppo si è rotto il patto: il terzo contraente tende a essere assente…

La libertà dello spettatore
Difendo la libertà di qualsiasi spettatore di prendere da quello che ha di fronte ciò che vuole e di lasciar perdere quello che non gli interessa. Jean-Louis Barrault parlava di “abbraccio erotico tra lo spettatore e il pubblico”: trovo la cosa assolutamente ripugnante, ognuno deve restare al proprio posto, in un percorso di reciproca conoscenza. Ci deve essere magari affabilità. E mai disprezzo, ma vero rispetto. L’unica cosa che rifiuto è la strafottenza nei confronti dello spettatore, il “Me ne fotto dello spettatore”.

La mappa e il progetto
C’è una differenza tra mappa e progetto. Per me la regia dev’essere una mappa dove gli attori hanno una certa libertà. Altra cosa è un progetto urbanistico dove i cittadini sono costretti a seguire un certo percorso. La mappa che mi viene naturale creare è labirintica, non costrittiva: uno spazio in cui uno può perdersi ma anche trovare l’uscita.

Per una drammaturgia di temi e linguaggi. E il personaggio? E la trama?
Ci ho messo anni per abituarmi al palcoscenico dello Strehler, così come ho messo decenni ad abituarmi a qualunque boccascena. Per Infinities ho detto a Escobar che volevo fare un lavoro su un argomento scientifico, possibilmente matematico. Ho chiesto consiglio a Roberto Calasso, che mi ha consigliato alcuni autori della collana scientifica Adelphi. Con i primi due ho fatto cilecca, il terzo mi ha risposto: “Ma non ho mai scritto dialoghi…”. Gli ho risposto che non era importante, l’importante è che ci siano un tema e un linguaggio, per me sono questi i cardini di qualsiasi drammaturgia, non certo i personaggi. L’idea di personaggio è troppo vincolante, soprattutto l’identificazione dell’attore con il personaggio. Oggi in quanto teatro ci s’identifica con un linguaggio e non con una figura umana?
“Ma la trama?” Ho detto: “Vedremo…” Così John Barrow mi ha mandato cinque lezioni, scritte con quel tono divulgativo anglosassone, un linguaggio continuamente vivificato. Poi c’è stato un vero buco di culo. Era impossibile fare un lavoro del genere allo Strehler o addirittura al Grassi. Mi sono ricordato che una volta avevo visitato i depositi della Scala, alla Bovisa, dove avevo fatto una sfilata di moda (e devo aver mandato in fallimento la casa di moda, perché la sfilata si svolgeva sul ghiaccio). Erano cinque spazi contigui, che sembrava mi dicessero: “Mangiami mangiami”. Io di matematica non ne sapevo niente. E non ho fatto Infinities per saperne un po’ di più, come se fosse un corso rapido di matematica, mi interessava misurarmi con qualcosa che non conoscevo.

Lo spazio
Non so quanto siamo condizionati dalla visione cinematografica. Qualcuno dice che la mia è una mania infantile, che mi piacciono i giocattoli, che il mio è manierismo… Quando vado al cinema, tendo a immaginare quello che c’è dall’altra parte, fuori dallo schermo: non il controcampo, ma il casino che c’è dietro o intorno a un’immagine apparentemente nitida. Per me il movimento scenico è la rinuncia totale a far sì che l’ambiente diventi un fattore determinante. Con i costumi è più complicato, è molto difficile che una giacchetta come quella che indosso sia in sintonia con tutte le battute che devo pronunciare.
Ma se muovo gli oggetti in scena, non è per fare movimento fine a sé stesso, ma per fare pulizia: non voglio quel tavolino quando non serve, in quel momento sento la necessità di fare pulizia intorno all’attività dell’attore. Non è un fatto visivo, ma pratico.

Il teatro non è un giornale o una palla di vetro, ma si confronta con la storia e con il futuro
Se c’è un tema su cui non sarei mai capace di dire la mia, è proprio l’economia. C’è un condizionamento collettivo, vincolante: oggi il mondo è organizzato in base a criteri fondamentalmente economici su cui non sappiamo niente, è un tipo di religione che mi è estranea ma tutti sentiamo che ci può portare da qualche parte. Questa percezione del “dove si andrà” – non la palla di vetro – è fondamentale in teatro.
Non so se la nostra potrà diventare un’epoca importante per il teatro. Ci sono altri temi che hanno attraversato il nostro lavoro per decenni (l’identità, per esempio, il linguaggio e il suo uso). Nello Specchio del diavolo Giorgio Ruffolo usa un linguaggio giornalistico senza pretese letterarie, ma è interessante perché da un lato lancia uno sguardo all’indietro e dall’altro una proboscide in avanti. Quello che succede oggi lo so meglio dal “Corriere” o da “Repubblica”, ma trovo che sia interessante lo sguardo alla storia e insieme al futuro,

L’invidia
Non sono invidioso, perché l’invidia mi deprime e devo stare attento a non deprimermi. Ma mi deprime di più vedere un brutto spettacolo che invidiare uno spettacolo bello. In quello che vedo quasi sempre cerco di prendere qualcosa, di rubacchiare: non per copiare questa o quella trovata, lo sento come uno scambio e non come un giudizio.

La memoria dello spettatore
Il vero spettacolo, il vero rapporto con il pubblico è lo spettacolo che si forma nella memoria dello spettatore. Non ha una reale oggettività e dunque è suscettibile di ogni forma di alterazione.

L’opera lirica
Da ragazzo, prima di mettermi a far l’attore, andavo all’Opera di Roma a vedere quelle Lucie di Lammermoor che mi piacevano tanto. Poi pian piano ho visto che perdevano di significato e di valore. Ho cominciata a fare regie nei teatri lirici con la Tetralogia wagneriana alla Scala, un po’ da dilettante, con la conoscenza musicale che può avere un ragazzotto che ha fatto cinque anni di pianoforte. Quelle prime iniziative furono abbastanza sovversive. Fino a quel momento regia lirica voleva dire metterci delle belle scene “e poi i cantanti fanno tutto loro”. In quegli anni si iniziava a parlare di regia musicale, si cominciavano a inserire nel teatro musicale i procedimenti e le aspirazioni del teatro parlato di quegli anni. Per un paio di decenni ho pensato molto ingenuamente che un’iniezione di quei procedimenti potesse non solo portare a riallestimenti di opere di repertorio ma anche stimolare nuove possibilità di produzione: ne parlavamo con Luigi Nono (che infatti elaborò una scenografia con Renzo Piano). Poi questo non è successo perché le esperienze nuove approdate sulle scene canoniche erano troppo distanti dalle forme di comunicazione diretta e popolare del melodramma. Così tra me e me ho cominciato a chiamare quell’attività “una specie di accanimento terapeutico”. Alla fine penso che siccome quelle opere sembrano belle anche da morte, allora tanto vale che restino così come sono. Qualche anno fa si diceva “museo” con un pizzico di raccapriccio: ma i musei servono, se sono tenuti bene…

La riforma del teatro (pubblico)
E’ difficile stabilire che cosa sia il teatro pubblico se non si definisce una delle funzioni che concorrono all’evento teatrale. Quando ero al Teatro di Roma rimasi sconcertato quando il sindaco, al quale non avevo chiesto indicazioni su quello che dovevo fare, ma suggerimenti sul perché fossi stato chiamato là, mi rispose: “A me basta che ci sei te, mi va bene tutto”. E’ una risposta che ti fa mettere le ali ai piedi, cosa che ho fatto appena ho potuto. Un teatro pubblico ha l’obbligo lavorare su due territori: la città e il pubblico della città. E bisogna tener conto che la realtà teatrale di Milano, per esempio, è molto diversa da quella di Roma. A mio avviso il tessuto teatrale (ovvero chi il teatro lo fa e chi il teatro lo va a vedere, ma anche chi si interessa al teatro, magari leggendo le recensioni) merita uno sguardo che porti a una ricucitura. Oggi si parla di teatri che vorrebbero avere una identità nazionale, ci sono leggi che suggeriscono alcuni indirizzi, ma mi pare domini la confusione.

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