Teatro e filosofia. Dalla teoria al teatro e ritorno: la scena del pensiero

Al 2° Festival di Filosofia di Cagliari va in scena Peer Gynt di Henrik Ibsen con la regia di Guido De Monticelli

Pubblicato il 22/04/2014 / di / ateatro n. 144 / 0 commenti /
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Quelli tra teatro e filosofia sono da sempre rapporti stretti, intrecciati di affinità e dissociazioni, alleanza e conflitto, amori e diffidenze. Per tornare alle origini, basta pensare alla contiguità etimologica dei termini “teatro” e “teoria”, o alla forma dei dialoghi prescelta da Platone, che in gioventù scrisse anche tragedie. Malgrado la condanna delle arti, comprese la tragedia, che porta a piangere per sciagure fittizie, e la commedia, che fa ridere di atteggiamenti che tutti dovrebbero condannare, le tecniche teatrali innervano profondamente il metodo platonico:

“Ciò di cui si sente la mancanza è un’analisi approfondita di quei complessi meccanismi letterari quali sono le sue narrazioni indirette, del postulato deliberatamente antirealista di un lungo colloquio riportato a memoria da un testimone o da un partecipante a esso o, a un terzo grado di separazione, da qualcuno a cui quel partecipante le ha raccontate. (…) I dialoghi di Platone sono atti letterari performativi che restano insuperabili per ricchezza e complessità. In questi testi si è incarnato un pensiero astratto e speculativo assai sofisticato o, come dice Shakespeare, si è personificato (bodied forth). A mosse e contromosse intellettuali viene data voce in modo teatrale.” (George Steiner, La poesia del pensiero. Dall’ellenismo a Paul Celan, Garzanti, Milano, 2011, pp. 62-63)

Oggi le forme di contaminazione tra la filosofia e le arti si intensificano e moltiplicano, con divergenti motivazioni.
Su un versante che potremmo definire architettonico, si tratta senz’altro di una possibile reazione alla crisi della teoria, ovvero all’impossibilità di edificare grandi sistemi ideologici. La testimonianza più chiara di questa tendenza è il “pensiero che danza” di Nietzsche, frammentario, aforistico, poetico.
Sul versante opposto, nel dettaglio sottile della trama del discorso, si è imposta una crescente consapevolezza dei limiti del linguaggio, e di conseguenza della filosofia:

“Qualsiasi atto filosofico, qualsiasi tentativo di pensare il pensiero (…) sono irrimediabilmente linguistici. A portarli a compimento e a tenerli in ostaggio è questo o quel movimento del discorso, di codificazione in parole e grammatiche. Che sia orale o scritta, la proposizione filosofica, l’articolazione e la comunicazione di un’argomentazione sono soggette alla dinamica esecutiva e alle limitazioni del linguaggio umano.” (George Steiner, La poesia del pensiero, cit., p. 11).

La consapevolezza dei limiti della parola ha spinto a usare filosoficamente le immagini (ovvero le arti figurative) e il corpo (ovvero la danza e il teatro), ma anche “l’inesauribile significato della musica, il suo resistere alla traduzione o alla parafrasi” (ibid.).
Da un lato la creazione artistica viene dunque vissuta come cruciale esperienza conoscitiva e di pensiero, che integra e completa la filosofia: la pratica artistica diventa pratica filosofica, con crescente consapevolezza, e le opere d’arte si svelano come “oggetti di pensiero”.
Dall’altro lato, le opere d’arte – quadri o spettacoli, ma anche il cinema, succedaneo tecnologico della caverna platonica – vengono considerati a pieno titolo “oggetti da pensare”: la critica estetica diventa dunque pratica filosofica cruciale, parte integrante, e a volte centrale, del filosofare (su questo vedi anche Franco Rella, Interstizi. Tra arte e filosofia, Garzanti, Milano, 2011).
Oltre che da una intenzione celebrativa, un’iniziativa come il Festival di Filosofia nasce da queste e da altre consapevolezze, e soprattutto da una tensione conoscitiva. Nel suo intervento, Remo Bodei è andato dritto al punto, sottolineando l’aspetto di “realtà aumentata” che gli artisti creano con le loro opere:

“L’arte, e dunque il teatro, operano una apparente riduzione della realtà. Al tempo stesso operano anche un suo potenziamento: in un breve intervallo di spazio e di tempo, un’opera d’arte riesce a dire cose che non basterebbe un tempo infinito a dire.”

Rispetto ad altre manifestazione analoghe (come il mega-festival autunnale di Modena), Roberta De Monticelli ñ che ha ideato il progetto e curato con Pier Luigi Lecis questa seconda edizione del festival, 3-6 maggio 2013 ñ ha scelto di concentrarsi sul teatro, o meglio sull’opportunità e sulla necessità di una verifica teatrale del pensiero filosofico, perché sulla scena le questioni filosofiche grandi e piccole si calano nella realtà. La drammaturgia obbliga la parola a farsi corpo. Ecco dunque l’interesse – più che per i testi, o per la letteratura teatrale – per la scrittura di scena, per il rapporto tra attore e testo, tra attore e spazio, tra attore e spettatore. E anche per la regia, come strumento utile a estrarre senso dal testo scritto.
Di conseguenza, l’attenzione tende a concentrarsi sulla lettura filosofica dell’evento teatrale, innestando un gioco di specchi potenzialmente infinito tra teatro e teoria. Lo spettacolo svolge una funzione analoga a quella dell’esperimento per lo scienziato: un tempo-spazio delimitato in cui sperimentare, verificare e affinare la teoria.
Emergono le affinità tra teatro e filosofia, ma anche differenze e specificità. Come ha detto Alessandro Bergonzoni (ripreso da Remo Bodei), i problemi che affrontano la filosofia e l’arte sono gli stessi, anche se in forme diverse: “La filosofia e la scienza cercano di spiegare, l’arte vuole raccontare”, mostrare. Chiosa ironicamente Bodei: “L’arte che contiene teorie è come un regalo con il cartellino del prezzo”. L’esperienza artistica ñ e soprattutto le arti che vivono del contatto “live” con lo spettatore, come il teatro ñ comportano un margine di rischio, sia per chi crea sia per chi assiste: la cultura e l’arte sono un regalo di cui non conosciamo il prezzo. Dobbiamo in qualche misura restituire questo dono, condividendolo.

Un testo come Peer Gynt (andato in scena al Teatro Massimo dalla compagnia del Teatro Stabile di Sardegna, con la regia di Guido De Monticelli) è un terreno più che adatto a una riflessione a cavallo tra teatro e filosofia, centrata sul tema di questa edizione: “L’avventura d’esser sé. Identità, verità e finzione”.

Henrik Ibsen costruì questa Odissea nordica come una variazione ñ per certi aspetti quasi musicale ñ sul tema dell'”essere sé stessi”, un’espressione che punteggia l’intero testo: per la precisione, come ha notato il Dramaturg di Patrice Chéreau, FranÁois Régnault (“Io gyntiano” in il Patalogo quattro, Ubulibri, Milano, 1982, pp, 221-226), tutte le scene del testo ruotano intorno a due nodi: alcune sulla menzogna (soprattutto le prime, con le invenzioni sulle proprie avventure raccontate dal protagonista); nelle altre scene ricorre appunto la riflessione sull’identità, l’interrogazione sull’essere sé stessi.

“Se vogliamo tradurre questo ‘vaer sig selv‘ non dobbiamo dire ‘uomo sii te stesso’, bensì, piuttosto, ‘uomo, sii un Tu, un Tu per te stesso’, oppure, a mio avviso, ‘Sii per te un ‘Sé’! Smetti di essere un Io! Cerca di porti di fronte al tuo ‘Sé’ come un bambino! Rendi il tuo ‘Sé’ parte della totalità, del tutto! Agisci con te stesso muovendo dall’idea che non sei un Io bensì un Tu. (…) Il Sé è qualche cosa di assolutamente diverso dall’Io. (…) L’Io è qualche cosa di assolutamente personale, in fondo di illusorio, qualche cosa che esiste soltanto nella nostra presunzione. In quella parola è racchiusa solo una parte e per giunta piccolissima, dell’uomo. La totalità dell’uomo, invece, è il ‘Sé’. Lo sappiamo benissimo, ciascuno di noi lo sa. Ma nessuno lo vive: siamo tutti incantati dall’idea dell’Io. (…) Peer Gynt parla di sé per lo più dicendo ‘Peer Gynt’, raramente usando la parola ‘io’. Parla sempre del suo ‘Sé’, del ‘Sé di Peer Gynt’.” (Georg Groddeck, Il linguaggio dell’Es</i>, Adelphi, Milano, 1969)

Quella del “Sé gyntiano” è un’ossessione che attraversa e unifica i cinque atti della pièce, esplorando le modalità di sedimentazione e destabilizzazione, dissoluzione dell’Io. E’ un viaggio insieme conoscitivo e costruttivo (e decostruttivo), parallelo a quello che porta alla costruzione del personaggio Peer Gynt da parte dell’attore, e in maniera esemplare alla costruzione della maschera – la maschera dell’Io. E’ un gran viaggio: reale, metaforico e soprattutto teatrale, come aveva intuito Franco Branciaroli in una messinscena tutta giocata ñ un po’ didascalicamente ñ sulla metafora del teatro nel teatro.

“L’unica verità che rimane [a Peer Gynt] è proprio la verità dell’attore, la verità del momento e del ruolo in ciascun momento. La camaleontica mutevolezza di Peer è quella dell’attore, che si identifica soltanto con il suo linguaggio spezzato nelle molte parti che egli recita.” (Rolf Fjelde, “Peer Gynt, il naturalismo e la dissoluzione dell’Io”, “The Drama Review”, inverno 1968, vol. 13, n. 2, T42; tr. it. Peer Gynt 1928-1972, Quaderni del Teatro Stabile di Torino, n. 27, Mursia, Milano, 1972)

Dal punto di vista narratologico, la parabola di Peer è immediatamente catalogabile in una delle tipologie identificata da Jorge Luis Borges. Lo scrittore argentino ipotizza che solo quattro sono le storie possibili. Quella di Ulisse è la seconda possibile storia, che si ricollega alla prima (ovvero quella di “una forte città assediata e difesa da uomini coraggiosi”, insomma l’Iliade): “è quella di un ritorno”, ovvero l’Odissea, a cui la vicenda di Peer Gynt è accomunata anche dal ruolo della “donna-madre” che attende l’eroe che tarda a tornare dai suoi lunghi vagabondaggi. Nel Peer Gynt Penelope si sdoppia nelle figure della madre Aase (che muore alla fine del terzo atto) e di Solvejg “dalle bionde trecce”, la fanciulla che incontra all’inizio e ritroverà nella scena finale.

“Se lo spettatore non è colpito fin dal primo apparire di Solvejg dalla sua somiglianza con la vecchia Aase (…) il cuore del dramma è spezzato. (…) Soltanto in tal modo lo spettatore può capire quelo che avviene.” (Georg Groddeck, Il libro dell’Es, Adelphi, Milano, 1968)

Partendo da questa affinità, evocata in diversi passi del testo, nel 1972 Aldo Trionfo mise al centro della sua messinscena un lettone enorme, dove Peer (Corrado Pani) dava “il volto ed i colori della propria esperienza, della memoria di immagini e di fatti di cui è materiato” (dal programma di sala dello spettacolo).
Tuttavia c’è una profonda differenza tra Ulisse e Peer. All’inizio della sua avventura Ulisse sa benissimo chi è. E’ e sa di essere l’astuto eroe acheo che ha conquistato Troia, e tutti lo sanno. Il suo viaggio ñ ovvero l’incontro con l’Altro nelle sua varie forme – continua a mettere in crisi la sua identità e quella dei suoi compagni di viaggio: l’oblio nella terra dei Lotofagi, Circe che trasforma i marinai in maiali, la caverna di Polifemo (dalla quale può sfuggire solo dichiarandosi “Nessuno” e dunque rinunciando alla propria identità), la discesa nel mondo dei morti, l’incontro con le terribili Sirene… Invece Peer – che all’inizio è solo una gamma infinita di possibilità – si costruisce proprio attraverso le sue avventure, i suoi incontri, i suoi viaggi… Ibsen forgia il suo personaggio, scena dopo scena, facendogli sperimentare le diverse modalità attraverso le quali è possibile costruire e mettere in crisi la propria identità – e proiettare la propria maschera.
La prima possibile via per la costruzione del “Sé stesso” è il racconto, la mirabolante avventura con cui si presenta il giovane Peer, nella scena iniziale. In effetti nasciamo in un mondo già popolato di storie e di miti che ci plasmano e impostano il nostro rapporto con il mondo e con gli altri. L’incredibile caccia alla renna è il suo racconto fondativo, anche se poi si rivelerà una storia già raccontata (o inventata) da altri. Se ne accorge, dopo aver trepidato per la sorte del figlio, sua madre Aase: “La storiella che vieni a raccontarmi ora mi ricordo di averla udita da ragazza, sui vent’anni. A Gudbrand Glyne è capitata, non a te, sai!..” (anche Ulisse, il misero naufrago salvato dalla bella Nausicaa, dovrà reinventarsi e ricostruire la propria identità raccontando le sue avventure ai Feaci, che però subito mettono in dubbio la loro veridicità.). Nella versione dell’Odyssey riscritta da Simon Armitage per Robert Wilson,

“ODISSEO
Sarò schietto tanto quanto posso.
Sarò rude come la mia nudità,
sotto questo abito che mal mi veste.
Sarò sincero come la pelle e le ossa,
che è tutto quel che possiedo.
Io sono…
(con grande fierezza e coraggio)
Io sono Odisseo. Io sono Odisseo
figlio di Laerte, conosciuto pel mondo
per astuzia e furbizia e forza d’animo.
La mia fama è scritta nei cielo
e così è il mio fato,
e mia moglie è Penelope,
e mio figlio Telemaco,
e la mia casa è Itaca;
ma in questo groviglio di isole
e tempo e dei da qualche parte mi sono perso.

ALCINOO
Non siamo soliti accogliere stranieri tra noi così facilmente,
Odisseo, ma il tuo discorso mi persuade…
Finisci la tua storia: se suonerà credibile,
ti accompagneremo a casa fino alla fine del tuo viaggio.”

La conclusione della prima avventura del giovane cacciatore richiama la rivelazione dell’immagine di sé davanti allo specchio. Peer racconta di essersi aggrappato al dorso di una gigantesca renna, che dopo una folle corsa era balzata dalla “vetta di Gendin” verso un “abisso senza fondo”:

“Dapprima fendemmo uno strato di nebbie, poi attraversammo uno stormo di gabbiani che gracidando smarriti si dispersero per l’aria. La discesa continuava fulminea. Ma nel fondo luccicava qualcosa, come il ventre bianco di una renna. Mamma, la nostra stessa immagine, così riflessa dalle acque del lago, saliva alla superficie con lo stesso rapido slancio con cui noi precipitavamo verso l’abisso (…) Stambecco dell’aria e stambecco dal fondo in un medesimo istante si scontrano e un’onda di spuma scroscia intorno a noi!”

Il racconto di Peer è anche un sogno, quell’angosciante vertigine finale segna il brusco risveglio da un incubo: è il sogno è un’altra fonte originaria del teatro.

Un’altra modalità di costruzione dell’identità è lo scontro-incontro con gli altri, con la società in cui dovrebbe inserirsi l’Io. Ma l’individualista e istintivo Peer (per altri versi incarnazione dell’impulso del borghese capitalista) non riesce integrarsi, anche perché è agito da una infantile pulsione d’onnipotenza: “Diventerò re, imperatore! Lasciami solo un po’ di tempo e vedrai”, dice alla mamma.
L’esperimento è fallimentare. Infatti – in fuga dopo l’apparizione della bionda Solvejg, la sua immagine-guida, o per dirla con Jung la sua “anima” – Peer esplora subito un’altra possibilità: l’abbandono all’immediatezza delle pulsioni e dei desideri, quando Peer si cala nel mondo caotico dei troll, inseguendo la “donna vestita di verde”. Come spiega il loro sovrano, il vecchio di Dovre:

“Laggiù fuori, sotto la volta luminosa del cielo, gli uomini dicono: ‘Uomo, sii te stesso!’ Ma qui da noi, nella folla dei troll si dice: ‘Troll, ti basti… d’essere come sei!'”

Insomma, il re dei troll lo invita a seguire voglie e desideri, così come si presentano. L’abbandono alla pulsione istintuale porta alla regressione: un “diventare animale”, per dirla con Kafka, o un “fare dell’uomo una bestia”, come grida allarmato Peer quando gli stanno per appiccicare la coda, in una sgangherata ma angosciante cerimonia. In questa scena si intravvede l’eco grottesca di un’altra delle possibili fonti originarie del teatro, il rito e l’estasi dionisiaca, con il pane e il vino sostituiti da merda di bue e piscio di vacca.

Sempre nel terzo atto, scampato ai troll che sono stati messi in fuga dal suono delle campane, Peer incontra un’alterità ancora più misteriosa, indefinibile, innominabile, forse ancora più pericolosa delle botte del fabbro e della fame orgiastica dei troll: è il Grande Curvo, l’indifferenziato, la coincidenza dei contrari: “Il Grande Curvo che è morto, il Grande Curvo che vive”. E’ uno specchio circolare che distorce, è

ciò che non è Peer Gynt (…) E’ anche tutto ciò che è o che potrebbe essere (…) E’ il non-Peer e Peer, l’Io e il non-Io (…) E’ l’enigma che la pièce ha il compito di decifrare.” (FranÁois Régnault, cit., p. 223)

Nella sua ambiguità, il Grande Curvo si definisce “me stesso”, forse un “Io”, in contrapposizione al “Sé stesso” che ossessiona Peer Gynt. A salvarlo dal pericolo della cauta in questo caos, non saranno le campane della chiesa, ma le donne. Peer, come Ulisse, è un grande seduttore, e come tutti i seduttori spesso deve la sua salvezza a una donna: ma attenzione, non è Don Giovanni, il burlador che misura il proprio destino contro la legge del Padre, incarnata dalla statua del Commendatore che lo trascina all’inferno. Peer, come Ulisse, vive al di fuori della morale.
Dopo i primi tre atti dedicati alla giovinezza di Peer, e conclusi con la morte della madre Aase (e lo spettacolo di Guido De Monticelli ci accompagna fin qui), inizia il viaggio vero e proprio. Nel quarto atto (quello meno rappresentato, un po’ per le difficoltà scenografiche e un po’ perché è forse quello ideologicamente più datato) ritroviamo il nostro eroe ricco, e cinico (talmente cinico da potersi permettere il lusso della filantropia…). E’ l’avventuriero capitalista che ce l’ha fatta. Si è arricchito cercando oro, commerciando schiavi, vendendo immagini sacre: a questo punto, a definire la sua identità è ciò che ha fatto, ma soprattutto ciò che ha, ciò che possiede. Il suo “avere”, oltre che il suo “essere”. Come teorizza lo stesso Peer,

“L’io’ gyntiano è… la somma dei desideri, delle passioni e degli appetiti… l”io’ gyntiano è il grande mare dei pensieri, delle esigenze e delle aspirazioni, in breve tutto ciò che gonfia il mio petto e fa sì che io viva quale effettivamente sono, ma come Nostro Signore ha avuto bisogno della carne per esistere come Dio in terra, così a me occorre l’oro per diventare imperatore.”

Nelle scene seguenti, dopo essere stato derubato di quasi tutto il suo “avere” dagli amici e dalla seducente Anitra, Peer misurerà il proprio sé prima con l’enigma della Sfinge (che Peer legge come una apparizione del Grande Curvo) e poi – nel manicomio del Cairo – con l’alterità del “primitivo” (il personaggio di Huhu, che parla “l’idioma primitivo” della foresta, “quello autentico”) e quella della follia.
Ibsen trova spazio anche per l’ironia, soprattutto quando l’identità è definita dagli altri. Peer viene scambiato addirittura per il Profeta, anche se lui cerca sempre di restare “se stesso”:

“Ho sempre cercato di essere me stesso. Del resto, ecco il mio passaporto.”

Ma nella sua casistica dei limiti del Sé e dell’Io, Ibsen non risparmia nulla. Tornando verso casa, nel quinto atto, il solitario Peer riflette sulla famiglia e sulla società. Per restare “Sé stesso” non ha preso moglie, e non ha avuto figli. La condivisione del proprio destino con l’equipaggio della nave lo inquieta:

“Sul mare non si può mai essere sé stessi; bisogna seguire gli altri dal ponte alla stiva. Se suona l’ora di pagare il fio per il nostromo e per il cuoco sono certamente spazzato via con tutti gli altri.”

Quando la nave naufraga, Peer si trova aggrappato al relitto con il cuoco di bordo: “La chiglia non sostiene due persone!”. E ovviamente risolve il dilemma “Tu o io?” a proprio favore. Il suo commento ironico e feroce: “Amen, giovanotto. Sei stato te stesso sino alla fine!”
Poco dopo, approdato sulla terraferma, Ibsen mette in bocca al suo eroe una celebre metafora dell’Io:

“Tu sei imperatore, sei una cipolla.”

Il Sé di Gynt – e quello di tutti noi – è come una cipolla, “il più piccolo accessorio che è possibile trovare: sfogliando la cipolla, emergono le diverse identità: “il naufrago su un rottame di canotto… il passeggero… il cacciatore di pellicce… il ricercatore di antichità…” e così via. Sono identità sedimentate nel passato (nella memoria), ma che possono anche convivere (una prefigurazione della “indentità liquida” di Bauman). Alla fine Peer non riesce a capire chi è davvero:

“Una quantità prodigiosa di foglie! Ma non vien mai fuori il nucleo? (sfoglia tutta la cipolla) Non se ne fa niente, perbacco! Sino alla parte più interna, sempre foglie… sempre più piccole… La natura è spiritosa! (getta via gli avanzi) Al diavolo le fantasticherie!”

Il “Sé stesso” si rivela dunque inafferrabile, indefinibile. Questa è almeno l’esperienza di Peer Gynt. All’immagine della cipolla si può contraporre (come ha fatto il Festival di Filosofia nell’incontro tra Pier Luigi Lecis e Roberta De Monticelli) la “teoria della ghianda”, rilanciata da James Hillman nel Codice dell’anima: l’idea che ciascun essere umano sia portatore di una unicità simboleggiata dal daimon, unico e tipico per ciascuno di noi, che però non conosciamo e dobbiamo scoprire. E’ una vocazione che è già presente fin dall’inizio e chiede di essere vissuta e realizzata.
Le due prospettive – quella della cipolla e quella della ghianda – s’incrociano nel problema della maschera, come ha notato Remo Bodei: “L’Io profondo è in grado di modificare sé stesso, l’Io superficiale sono invece maschere.” Tutta la vicenda di Peer Gynt è una lotta tra l’Io è il Sé (o l’Io e l’Es, per dirla con Freud), la realtà profonda e dinamica dell’Es e la fissità della maschera dell’Io. Ma anche tra una personalità in continua evoluzione e il rischio costante della regressione, del caos. dal punto di vista teatrale, è al tempo stesso la sottile dinamica che lega l’attore al personaggio, la necessità di una dinamica sempre vitale e il rischio della rigidità nella ripetizione. Attraverso le sue mille avventure, di scommessa in scommessa, Peer cerca sempre di rianimare e tenere vivo un inafferrabile Sé stesso.
In un’altra prospettiva – e tenendo vivo il parallelo con Ulisse – Peer Gynt si può iscrivere nelle genealogia recentemente tracciata d Massimo Recalcati del saggio Il complesso di Telemaco. Recalcati individua quattro fasi storiche, per così dire, nella costruzione dell’identità. a prima è l’Edipo, la costruzione dell’identità attraverso il confronto con la legge del padre. La seconda vede da un lato l’affermazione dell’Anti-Edipo, teorizzo da da Deleuze e Guattari, con il rifiuto del padre, che porta al mito dell’autogenerazione, dove ciascuno diventa padre di sé stesso; e dall’altro la deriva di Narciso, “che non si accontenta di disubbidire alla legge del padre, ma pretende di imporre il proprio capriccio come legge alla famiglia”. E saremmo ora approdati all’era di Telemaco, l’orfano che mette in conto la possibilità di perdersi: “sempre più spesso incontro ragazzi che nutrono una nostalgia struggente del padre. In questo assomigliano a Telemaco, però devono trovare il coraggio di rimettersi in viaggio, affrontando il rischio e la bellezza della ricerca”.

Peer Gynt è certamente orfano, ma non si mette certo in viaggio alla ricerca del padre, e della sua legge. Certo è in parte Narciso, che insegue i propri capricci, anche se da individualista radicale non si sogna di imporre la propria legge a nessuno. Ricade piuttosto nella sfera dell’Anti-Edipo, che conosce come unica legge la fedeltà al proprio “Sé stesso” e che costruisce così la propria identità.
Il finale vede un crescendo di duelli verbali: Peer incontra sulla nave il Passeggero (ovvero la Morte), e poi sulla terraferma il Prete, il Magro (ovvero il demonio), che gli spiega che esistono “due modi di essere se stessi; il diritto e il rovescio della veste (…) le immagini che vediamo oppure anche quelle che dicono negative. (…) Ma se l’immagine, come nel caso vostro, è mezza svanita, allora non servono né zolfo né bagni di potassa.” (anche il Grande Curvo aveva evocato, anche se con tonalità diverse, la coincidenza degli opposti, e pure la Donna Vestita di Verde: “Ciò che noi abbiamo ha una doppia apparenza. (…) Il nero sembra bianco e il brutto bello.”)
E incontra per tre volte il Fonditore di Bottoni:

“Io sono fonditore di bottoni. Tu entrerai nel mio fonditoio. Io ho ricevuto l’ordine in nome del Maestro di venire a prendere l’anima senza indugio. (…) Tu non sei un peccatore nel senso più alto della parola; vedi, per questo sfuggi alle angosce e ai tormenti, e, come gli altri, vieni nella mia fonderia. (…) Tu non sei uno di quelli che si chiamano grandi peccatori…, già a malapena un mediocre”

Questa è la prospettiva più angosciante per chi ha difeso accanitamente il proprio “Se stesso”, la condanna inaccettabile: perdere definitivamente la propria indentità, annullarsi nell’indifferenziata “anima del mondo”. Il Fonditore di Bottoni gli spiega anche che cosa vuol dire “essere se stessi”, quando Peer lo interroga disperato:

“Essere se stesso vuol dire: morire rimanendo se stesso. Ma darne la spiegazione a te è perdere del tempo; diciamo perciò:presentarsi dappertutto con i precetti del Maestro scritti sopra un cartello.”

Il cerchio si stringe. Il Fonditore di Bottoni incalza, Peer Gynt cerca di accreditarsi come peccatore, l’ultima sua speranza è la fanciulla che lo amava e che lui ha tradito, abbandonato. Giunge alla capanna dove abita Solvejg, ormai vecchia e cieca. Peer le chiede di confermare, di gridare “ben forte quanto io abbia peccato!”.

“In nulla hai peccato, mio unico amore!”

Peer si sente perduto, destinato a “sparire nelle tenebre nebbiose” della dissoluzione dell’Io e del Sé. A meno di non risolvere l’enigma:

“PEER GYNT
Dov’ero in quanto ‘me stesso’, dov’era il mio ‘io’ tutto intero, il vero? Dov’ero io, con il marchio di Dio sulla fronte?

SOLVEJG
Nella mia fede, nella mia speranza, nel mio amore.”

Così Peer troverà la salvezza, tra le braccia di Solvejg, madre-amante che gli nasconde il viso nel grembo e lo culla. E’ la terra-madre che lo accoglie e lo redime. E’ la salvezza, o la regressione.
Con questo testo, Ibsen si stacca dal realismo problematico dei drammi che hanno fatto la sua fortuna. Partendo da un fatto di cronaca, ma anche da leggende, spunti filosofici, riflessioni sulla società contemporanea, costruisce una potente allegoria. Per certi aspetti, la straordinaria metafora della cipolla è anche una prefigurazione della “identità liquida” teorizzata da Zymunt Bauman. Una identità che non è più rigidamente determinata dall’esterno: i vincoli di parentela, le caste o le classi sociali, la professione spesso tramandata di padre in figlio. Una identità che non si concretizza più nelle differenze di linguaggio, comportamento e postura, abiti (con i colori prescritti e vietati).
L’identità si frammenta e si ricostruisce, in base alle aspirazioni e alle esperienze di vita, ma anche alla soddisfazione passioni e desideri (e magari ossessioni e perversioni). Da un lato una società sempre più omologata (per citare Pasolini), dall’altra il disperato tentativo di distinguersi, di sottolineare l’unicità del Sé stesso, attraverso un individualismo di massa esasperato e paradossale: più cerchiamo di diventare unici, più condividiamo questa aspirazione con la massa degli abitanti del pianeta.
In questo Peer Gynt – il ragazzotto di paese che vuole solo essere “Sé stesso” – è una figura profetica. E forse le sfide che deve affrontare oggi, nella sua febbrile costruzione della propria identità, sono ancora più difficili. La coda che il re dei troll appiccica al culo di Peer Gynt oggi, più che marchio di animalità potrebbe essere il logo di una qualunque multinazionale della moda. E veniamo espropriati anche la possibilità di costruirci attraverso il racconto: come ha notato qualche giorno fa Rodotà, “Finora io ero quello che raccontavo di me, adesso sono quello che Google dice di me”. Il cortocircuito di desideri e consumi, già sfruttato dalla pubblicità, assume modalità inedite: la rete, riducendo i nostri comportamenti a dato statistico da aggregare con quelli di milioni di altri “Sé stessi”consumatori, sa di noi – dei nostri desideri, delle nostre aspirazioni, dei nostri sogni, ma anche delle nostre visioni del mondo, delle nostre scelte politiche – molto più di quello che ciascuno di noi conosce di sé stesso. Anche a nostra individualità fisica è sottoposta a nuove metriche: dalle impronte digitali (che non a caso pertengono alla sfera dei comportamenti devianti, criminali) alla mappatura dell’iride, e sopratutto la decrittazione del DNA di ciascuno di noi stanno cambiando la percezione della nostra unicità (il nostro passaporto…). La stessa integrità del corpo e della mente viene messa in discussione dalle nuove dinamiche d’inizio e fine vita e da nuove terapie. La stessa distanza tra essere vivente e oggetto viene accorciata da protesi cyborg.
I troll, il Grande Curvo, il Fonditore di Bottoni, e forse anche Aase e Solvejg, assumono nuove forme. Così come i fiori di Loto e la bella Circe, e le Sirene con il loro terribile canto (e il loro ancora più terrificante silenzio, quello che ha udito Kafka). E il Ciclope, che oggi sembra avere l’unico occhio del Grande Fratello… Il Peer Gynt dell’era digitale deve costruire la propria identità nel confronto con queste figure: per continuare a trovarsi, a perdersi, a ritrovarsi.

Le interviste di Margherita Sanna a

Alessandro Bergonzoni;

Remo Bodei;

Roberta De Monticelli;

Filippo Maria Ferro;

Achille Varzi.

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