Volevo cercare di ricostruire brevemente la tua formazione d’attore: quali sono le esperienze personali, professionali, culturali eccetera che hanno da un lato plasmato la tua personalità artistica e dall’altro ti hanno fornito il necessario bagaglio tecnico.

La zona in cui riesco a trovare una risposta a questa domanda è extraculturale, cioè estranea alla cultura nel senso alto del termine.
E’ una zona di cultura in quanto vita vissuta, è l’ambiente nel quale sono cresciuto. Sono nato in un paese a cinque chilometri da Napoli, Afragola. In famiglia si è sempre parlato dialetto e ancora oggi con i miei genitori, con gli amici d’infanzia o con i parenti stretti, non uso l’italiano. Sono profondamente convinto che Napoli sia un luogo dove il comportamento sociale è recitato, per cui anche da ragazzino ti accorgi che un modo per far venire fuori, sulla base di una spinta vitale, certi tuoi contenuti, per emergere e per richiamare su di te l’attenzione,è quello di assecondare questo comportamento sociale recitato e di cavalcarlo.

Data questa teatralità diffusa, viene però immediatamente da chiedersi che bisogno c’è di fare il salto successivo, che necessità c’è di diventare attori.

A questo punto la risposta diventa più culturale, nel senso stretto del termine. Più generazionale. Se però c’è una ragione profonda nella mia “vocazione teatrale”, la devo legare a questa origine: naturalmente nel corso degli anni mi sono interrogato su questo aspetto, e infatti ho lavorato sette anni consecutivi sulla lingua e sulla drammaturgia napoletana, chiudendo in qualche modo il cerchio.

Dopo essere andato ad esplorare altri territori, lontano da Napoli e dalla sua tradizione…

…molto lontano. Ma se devo tornare alle origini, le trovo in questo ambiente famigliare, in questo vissuto.

Anche se in ogni caso non sei “figlio d’arte”. I tuoi parenti non facevano teatro.

No, ma sono vissuto in una famiglia – e a Napoli ce ne sono tantissime
– dove il principale argomento di conversazione non è lo sport né
il lavoro, ma gli spettacoli. I miei zii, che oggi hanno ottant’anni, andavano
a vedere Eduardo, naturalmente, ma hanno visto recitare anche Viviani e
Totò… Mio padre era un patito della rivista, e quelli erano argomenti
di conversazione continua.

C’è dunque una memoria viva della tradizione del teatro napoletano.

Una memoria vivissima. La mia famiglia ha sempre amato profondamente
lo spettacolo. Nonostante l’origine piccolo-borghese, non è un caso
che da quella famiglia siano venuti fuori un attore come me e un cantante
come mio fratello Peppe, che è la voce e l’autore dei testi degli
Avion Travel. L’ambiente era favorevole e non c’è stata nessuna
forma di opposizione alla nostra scelta. Ho conosciuto molti colleghi che,
parlando del privato, raccontavano di opposizioni dei genitori, del fatto
che dovevano prendere la laurea, insomma, di tutto quello che ti può
inculcare una cultura piccolo-borghese per tagliarti le ali. Noi non abbiamo
mai avuto problemi in questo senso, perché evidentemente i miei
genitori sentivano che per noi si stava aprendo la possibilità di
entrare in rapporto con un mondo che loro amavano. Fin da bambino, piuttosto
che vivere nel culto di una figura tradizionale tipo Babbo Natale, ho vissuto
il rito di andare a vedere Eduardo: ci si andava a Natale, perché
era tradizione, e tutti gli anni vedevamo Natale in casa Cupiello
in televisione. Così Eduardo, che ho scoperto più tardi in
tutti i suoi valori straordinari di attore e di regista, lo vedevo quasi
come una figura parentale, un grand père…

Quasi facesse parte del presepe…

Esatto. Questa è una della ragioni per cui tra le cose che faccio
oggi, tra quella che possiamo chiamare “ricerca avanzata” e la tradizione,
il confine è così labile. Ed è per questa ragione
che sento la necessità di ancorarmi a una tradizione: perché
credo che il teatro sia tradizione. Poi c’è l’aspetto culturale,
quello che non è radicato nel vissuto famigliare, ma che si basa
sulle amicizie, sugli incontri e sul tipo di formazione che ho ricevuto.
Con la scolarizzazione sono stato espulso da questo piccolo contesto dialettale
e mi sono trovato ad entrare in rapporto con l’italiano e con una cultura
più “ufficiale”. E come tante persone della mia generazione – io
sono nato nel ’59 – ho vissuto improvvisamente la scoperta del jazz e dell’informale;
quando avevo diciassette anni erano molto importanti la body art e il comportamentismo,
cioè la possibilità di uscire fuori dalla tela e utilizzare
le gallerie d’arte come luoghi dove l’artista si poneva fisicamente, comprometteva
il proprio corpo e lo utilizzava. Allora sono nate queste prime possibilità
di contatto con un fenomeno artistico che coinvolgesse direttamente anche
il corpo – che poi è anche il mezzo più semplice, più
economico con cui trovare immediatamente la possibilità di esprimersi.

Hai individuato tre elementi della tua formazione. Il primo è
la tua cultura d’origine, il mondo della tradizione napoletana. Quello
a cui hai accennato adesso è il mondo dell’avanguardia artistica.
Il terzo elemento, che hai appena sfiorato, è quello della cultura
ufficiale, quello che passa attraverso la scuola, che per quanto riguarda
il teatro può voler dire Pirandello piuttosto che Goldoni…

Anche a costo di sembrare naï f,
devo confessare che la prima “impronta” all’esercizio alla scena l’ho avuta
nel corso dei cinque anni di collegio, con i preti. Anche Carmelo Bene,
che da ragazzino vivevo come un mito, vantava una storia analoga, e sosteneva
di dovere moltissimo a tutti e tre gli ordini presso cui aveva studiato:
gli scolopi, i gesuiti e i salesiani. Io ho cominciato a recitare in un
oratorio: il battesimo della scena, la possibilità di poter esprimere
dei contenuti propri in équipe, socializzando, la scoperta di valori
di organizzazione che portano negli anni a capire che hai la stoffa per
fare una messinscena, per guidare un gruppo e organizzarlo, li ho avuti
per la prima volta lì.

E in te, queste tre culture che sono per molti aspetti divergenti
non sono mai entrate in conflitto tra di loro?

No. Se è successo, non sono mai entrate in un conflitto drammatico.

Non facevi una cosa per rifiutarne un’altra?

No. La fase dialettale riguarda la mia infanzia. Quella della scolarizzazione
è una fase puberale. Invece la fase in cui il teatro è cominciato
a diventare una scelta di vita ha corrisposto a una serenissima decisione,
quando ho detto: “Basta con il collegio, con i preti, con la scuola, vado
via…”. Infatti non mi sono laureato: ho deciso di fare teatro e di vivere
di teatro. Ho provato sempre un grande fascino nel continuare a fare coesistere
queste tre diverse anime, a tenerle insieme, pur nelle contraddizioni,
perché credo che in qualsiasi attività artistica, ma soprattutto
in teatro, la non-linearità di una formazione riesca a esprimere
meglio le contraddizioni che un uomo vivo comunica e porta con sé.

Più che non linearità, sembra quasi che nella tua infanzia,
adolescenza e prima maturità tu abbia vissuto una personale storia
del teatro, partendo dalla cultura popolare e dialettale, per passare poi
alla cultura “alta” e arrivare infine all’avanguardia.

Sì, e credo che sia un’esperienza che condivido con moltissime
persone della mia generazione. Ovviamente c’è chi ha rifiutato questo
coesistere di più elementi nel proprio vissuto, e molti, superati
i trent’anni, si sono sentiti sconfitti, distrutti dall’accanimento con
cui avevano cercato di annientare una parte di sé. Mentre se io
guardo indietro, vedo più personaggi, persone diverse: vedo da un
lato la formazione così intima, calda – termini che uso se li circoscrivo
all’origine famigliare o a un universo concentrazionale come può
essere un collegio – e quindi in qualche modo sacrale, con tutti i suoi
riti; e dall’altro vedo la violenza di tutta un’altra serie di valori e
di cose conosciute e osservate nella vita, che premevano contro questo
universo completamente chiuso. Io ho fatto in modo che dentro di me fossero
vasi comunicanti, facendo esplodere tantissime contraddizioni e però
cercando di utilizzarle. Per esempio, a proposito di contraddizioni, quando
ho deciso di sposarmi, nel mio intimo mi sono detto: “Mi sposo, mi imborghesisco,
rischio di perdere la mia libertà, la mia vena, la mia capacità…”.
Ebbene, gli spettacoli che secondo me hanno più valore – Rasoi,
Zingari – li ho fatti dopo il matrimonio. E questo mi ha ricordato
una cosa bellissima che racconta Eduardo a Carmelo Bene in Io sono apparso
alla Madonna, quando gli dice che lui era innamoratissimo della sua
prima compagna e quando la perse, perché questa compagna morì,
lui credeva che questo cambiamento avrebbe impoverito completamente la
sua vena creativa, la sua spinta vitale; invece si è accorto che
man mano che il tempo passava, non cambiava sostanzialmente niente, che
le cose andavano avanti… Allora probabilmente, anche se questa formazione
così poco lineare produce un’enormità di contraddizioni che
si pagano in termini di nevrosi eccetera, io ho sempre cercato di farle
coesistere, queste contraddizioni, perché quella era l’occasione
che mi offriva la vita, visto che in casa non avevo una biblioteca perché
mio padre leggeva solo i giornali, visto che non avevo dischi, visto insomma
che avevo dovuto farmi tutto da solo. E spero che questo “essermi fatto
da solo” mi abbia conservato almeno in parte lo sguardo di disincanto e
di meraviglia di quel ragazzino che, se mi volto indietro, ero io, in quell’ambiente
che viveva di cultura orale.

Accennavi a una scelta di vita, a una rottura esistenziale, quando
hai deciso: “Adesso faccio teatro”. Com’è successo?

Il primo spettacolo lo misi in scena alla vigilia della maturità
classica, con gli elementi con cui poi saremmo andati a costituire il Teatro
Studio di Caserta. Era un testo di Bertolt Brecht, Le visioni di Simone
Machard. Fino alla quinta ginnasio ero stato in collegio, poi ho detto
basta: non volevo più avere preti tra i coglioni e volevo andare
in una scuola statale. Lì naturalmente – siamo nella prima metà
degli anni Settanta – ho subito la violenza della scuola statale: sono
entrato il primo giorno di scuola, tranquillo, stavo andando in classe,
e invece ecco il “serpentone”, cioè si faceva un corteo sulle scale
e si occupava. Era un periodo di forte politicizzazione, tutti i miei amici
appartenevano all’area dell’estrema sinistra, alcuni poi sono finiti nei
NAR o nei NAP… Ma anche lì ho conservato uno sguardo, una distanza:
non posso dire di aver sposato in prima persona una causa politica, non
ho mai appartenuto a una formazione politica. La mia scelta politica, che
in quegli anni significava testimoniare una differenza rispetto al conformismo,
è stata la scelta dell’arte: dagli amici di Lotta Continua, noi
del Teatro Studio venivamo considerati come gli anarchici, perché
a loro sembrava che l’arte dovesse confinare con l’anarchia, mentre l’impegno
politico era impegno di per sé e aveva un effetto immediato sul
sociale.

L’attività estetica era vista come una sorta di distrazione
oppure era accettabile solo come strumento dell’attività politica.

Per me, pur nell’ambito dell’estrema sinistra, la scoperta di un universo
giovanile che si esprimeva con questa enorme prepotenza, ha portato alla
scelta dell’arte. In quegli anni, piuttosto che verso il teatro, mi ha
portato verso modelli vicini al comportamentale, legati alle gallerie d’arte.
Avevo sedici anni, e questa scelta di anticonformismo e di impegno sul
sociale che passava attraverso l’arte trovò ben presto un riferimento
nutriente nel Living Theatre. La mia prima lettura teatrale attenta, il
mio livre de chevet, è stato La vita del teatro di
Julian Beck.

Avevi altri riferimenti teatrali in quel periodo?

Il Living è stato il riferimento immediato. Dal Living ho imparato
che il teatro poteva essere una cosa diversa dalla parola, che un’azione
muta poteva avere un significato drammatico, che il teatro poteva avere
un valore politico, che lo si poteva fare anche fuori dai teatri. Ovviamente
oggi non riesco più a parlare con le parole dello stupore di allora,
anche perché non ho visto Paradise Now!, sono riuscito a
vedere per la prima volta il Living solo ai tempi delle Sette meditazioni
sul sadomasochismo politico, quando il teatro era diventato la mente
di Julian Beck…

…e dopo che l’utopia di Paradise Now! era finita.

Dunque potevo solo immaginare cosa potessero essere stati sul piano
formale, rispetto alle Sette meditazioni sul sadomasochismo politico,
spettacoli come Antigone o Questa sera si recita a soggetto…
Invece la formalizzazione del lavoro dell’attore, una presenza completamente
altra, un teatro che riesci a leggere per l’efficacia che esprime in se
stesso, in quanto teatro e non con tutto quello dovevo aggiungere rispetto
alle sensazioni che mi dava il Living, li scoprii invece con l’Odin e i
suoi spettacoli di strada. Ebbi così la possibilità di vedere
due teatri molto diversi tra loro, che mi spiazzarono e mi aprirono a nuove
possibilità.

C’era altro teatro che colpiva in quel periodo?

Poi ci sono stati Leo e Perla. Li ho visti quando avevo diciotto anni.
Erano a Marigliano e facevano decentramento nei comuni attorno a Napoli.
Con Leo e Perla scoprii un’altra deflagrazione del teatro: perché
quelli che sto citando sono esempi in cui un ragazzo come me entrava in
rapporto con un teatro deflagrato, scomposto, completamente aperto. Però,
all’interno di questa deflagrazione, in Leo e Perla c’erano questi recuperi:
l’uso della parola, ma non solo della parola, addirittura del dialetto,
ma non solo del dialetto, addirittura dei testi e delle forme della cultura
popolare, come in King lacreme Lear napulitane, Assoli, Avita
murì… Dunque sono stato costretto a mettere in relazione questi
tre riferimenti con l’unica forma di teatro “ufficiale” che poteva costituire
un controcanto a quello che andavo scoprendo: il teatro della tradizione
napoletana. Era l’unica possibilità: poiché io non vivevo
neppure a Napoli, ma in provincia, e dunque mi era impossibile vedere i
grandi registi europei e il grande repertorio. Il rapporto con la tradizione
me lo sono dovuto costruire per diventare un efferato dilettante, anziché
un professionista di questo mestiere. In tutta sincerità, questa
è la geografia degli incontri fondanti della mia formazione, rispetto
a quello che faccio adesso.

E rispetto a quello che facevi all’epoca?

Anche qui devo essere sincero. Credo che la scelta iniziale di fare
un teatro che non avesse al centro il testo e la parola, sia stata imposta
dalle circostanze, e non sia stata voluta sin dall’inizio. Attraverso questi
modelli avevamo scoperto il valore del teatro anche senza la parola e abbiamo
colto l’occasione per esercitarci su questo modello. Se mi fossi formato
alla scuola di Eduardo, avrei imparato un’altra cosa, se avessi conosciuto
il teatro ufficiale sarebbe stata un’altra cosa ancora. Invece, non avendo
questa attrezzatura ed entrando per la prima volta in rapporto con questo
aspetto del teatro, e sentendo la necessità di esprimermi attraverso
il teatro, ho cominciato in questa maniera.

Al Teatro Studio di Caserta, tu facevi l’attore. A questo proposito
avevi fatto cenno all’aspetto esibizionistico, all’affermazione di sé
attraverso il teatro tipici della cultura napoletana. Però in quegli
spettacoli non eri solo attore, eri anche regista…

Quello del Teatro Studio è un periodo va dai miei diciassette
ai venticinque anni… All’inizio gli spettacoli venivano elaborati collettivamente
e solo in un secondo tempo sono emerso come regista…

Siamo alla fine degli anni Settanta-inizio anni Ottanta…

…quando un ragazzo della mia età aveva un altro riferimento
culturale importante, la musica. Inoltre quella era l’epoca dell’esplosione
della multimedialità e della prepotenza della televisione, con la
nascita delle televisioni private, la commistione dei linguaggi, l’importanza
del codice rispetto al significato. Tutto questo si è cercato di
raccontarlo attraverso il teatro, ponendo al centro il corpo: e lì
sento la mia vocazione a lavorare fondamentalmente sull’attore, e la scelta
dell’attore come elemento centrale del mio interesse. Al Teatro Studio
di Caserta non abbiamo mai fatto spettacoli solo con le diapositive, come
allora facevano tanti. Anzi, da noi c’era una enorme povertà di
mezzi e una enorme contaminazione di corpi. Molti dei nostri spettacoli
avevano un nucleo centrale, quello del Teatro Studio, dove venivano elaborati
i progetti, ma attorno a noi lavoravano anche persone che hanno avuto rapporti
solo episodici con il teatro, persone prese dalla strada e messe sul palcoscenico.

Come facevano Leo e Perla?

Sì. Fondamentalmente quel tipo di teatro raccontava una generazione
che per la prima volta si incontrava con altri codici espressivi, che in
quel momento erano molto forti, e cercava di raccontarli attraverso il
teatro, con una ingenua, fortissima, adolescenziale rappresentazione di
sé, che però riusciva a comunicare moltissimo con il pubblico
coetaneo di allora. Ma non è mai stata un’esaltazione di quei codici,
piuttosto una reazione, una appropriazione.

Dal punto di vista dell’attore, questo tipo di lavoro che cosa ha
sedimentato nella tua formazione?

Un valore fondamentale che ritrovo ancora oggi: se il teatro è
testimonianza diretta di un modo di sentire e vedere il mondo tra una persona
viva che decide di raccontare sul palcoscenico ed altre persone vive in
platea o intorno a te, mi sono reso conto che l’elemento più efficace
è l’attore, il corpo vivo.

E dal punto di vista della tecnica dell’attore?

E’ un discorso complesso. Io sono un autodidatta, per cui la mia formazione
tecnica si è costruita da sola, per osservazione diretta. Ripeto
quello che leggo nelle autobiografie dei grandi attori o negli studi su
di loro: la capacità di inventare un mondo sul palcoscenico deriva
da una pazzesca immedesimazione, anzi dal pazzesco immagazzinare dentro
di sé osservazioni di modelli di comportamento, di linguaggi, di
modi di parlare.

Che non vengono tanto dal teatro, ma dall’osservazione della vita…

Assolutamente. Ne ricevo una conferma, per esempio, dal fatto che ho
molta difficoltà a scrivere le note di regia, così come credo
di non aver mai scritto una poesia nella mia vita, e probabilmente non
scriverò mai un testo. Gran parte delle riflessioni sul lavoro teatrale
le faccio camminando per strada, guardando a occhi aperti e non con una
sistemazione scientifica, chiusa, a tavolino. Ho bisogno di momenti di
concentrazione e rielaborazione, però sia l’aspetto fondante di
una tecnica sia il principio intuitivo che mi muove in uno spettacolo,
quello che dà la possibilità di orientare un attore affinché
si comporti in un certo modo, tutto questo viene dall’osservazione. E non
è soltanto un’osservazione della vita, ma anche dei modelli del
lavoro di altri attori e di altre scuole di teatro. Ecco la ragione per
cui secondo me è fondamentale un rapporto sano e rigenerante con
la tradizione, cioè con qualcosa che si tramanda nei suoi valori
sostanzialmente in maniera orale: il rapporto con la tradizione significa
essere presenti a se stessi per poi elaborare personalmente. L’esperienza
con il Teatro Studio di Caserta mi ha dunque insegnato in nuce dei valori
che riporto quando oggi faccio Molière: l’esattezza, la secchezza,
l’essenzialità, l’uso dello spazio, la precisione del gesto nello
spazio, l’uso del corpo, tutti valori che sono stati fortemente ricercati
in quel periodo di formazione e che ora mi porto dietro. Però c’è
anche altro. Gran parte della mia formazione è di tipo musicale,
e questo è un filone che alimento continuamente per quanto riguarda
la mia recitazione o la direzione degli altri. Io sono un appassionato
di musica, in particolare di musica classica. Nella musica ritrovo e assimilo
certi valori tecnici, che riguardano un passaggio, una composizione, un’armonizzazione
degli insiemi, il rapporto tra un elemento solista e un coro, il ritmo…
Mi piace dirigere gli attori a partire da questo. E questo non significa
trascurare i valori di senso legati all’aspetto letterario o al carattere
di un personaggio o alla natura dei rapporti umani all’interno di un testo,
ma significa riuscire ad andare, grazie a questa frequentazione della tecnica
musicale, oltre valori che si fermano soltanto all’aspetto letterario.
E questo aspetto musicale della scena, questa “music box”, era essenziale
già a quei tempi.

Hai seguito seminari o corsi di qualche genere?

Mai. Né li tengo: non ho nessun interesse a insegnare, anche
se a volte mi chiedono di tenere corsi o seminari, e ne sono lusingato.
Gli attori che lavorano con me già da diversi anni sostengono che
ho la capacità di insegnare delle cose, ma non si tratta di un vero
insegnamento: è la trasmissione di un valore che è mio, proprio
perché penso al teatro dalla mattina alla sera, perché il
teatro è la mia mania. Non appartengo a quella categoria di attori
che dicono di detestare il proprio lavoro. Io amo il teatro, profondamente.
Se un giorno lo detesterò, lo saprò solo quel giorno. O forse
saprò che lo detesto talmente tanto che lo adoro. In ogni caso ho
molta più vocazione a imparare che non a insegnare. E non credo
a un valore fondamentale di molto teatro: non credo al laboratorio. Non
ho mai fatto laboratori: mi chiudo con un gruppo di persone in un teatro
e il mio “laboratorio” sono i cinquanta-sessanta giorni che mi separano
dal debutto. Ho bisogno di questo limite, ho bisogno della scommessa e
della sfida del debutto. Quando sono andato a fare i miei “seminari”, li
ho fatti nel solco della tradizione, in scena. Per esempio, ho voluto l’incontro
con Leo.

E dunque hai fatto uno spettacolo con Leo.

Due. Ho creato le condizioni perché Leo facesse Ha da passà
’a nuttata, e come una spugna ho recitato accanto a lui. Così
come avere fatto un film di Mario Martone assieme a Carlo Cecchi è
stata un’esperienza importante.

Al di là del tuo personale rifiuto di queste forme di pedagogia,
pensi che si possa parlare di una pedagogia teatrale, in generale?

Sicuramente.

E saresti in grado di tracciare il programma e il metodo di una scuola
di teatro?

No.

E pensi che ci siano altre persone in grado di faro?

Penso che ci siano tante persone che possono farlo e che sia utilissimo.
Ma fuggo tutte le situazioni teatrali che mi legano in maniera troppo forte
con i lacci della cultura: la tengo presente, la cultura, però scappo.
Non sono contrario alle forme di pedagogismo teatrale, ma non appartengono
al mio vissuto, al mio temperamento. Però mi interessano molto:
in questi ultimi anni ho studiato profondamente Copeau e Jouvet. Sono talmente
maniaco del teatro che poi ho bisogno di riempirmi di cose e di svuotarle
facendo teatro: ma non sono tutte legate al teatro come fatto culturale.

Parlando del personaggio, hai usato il termine “carattere” e non
“psicologia”. C’è un motivo dietro questa scelta?

Il carattere è ciò che ti salta agli occhi dall’osservazione
diretta. La psicologia di un personaggio, è fondamentale conoscerla,
approfondirla, eccetera, ma cerco di far convivere questo approccio tenendo
sempre presente il carattere: che è ciò che si traduce in
materia scenica, in azione, ciò che conserva la vitalità,
il dinamismo, la vita del personaggio. Se avessi voluto assecondare in
maniera psicologica la ricerca sui personaggi del Misantropo, avrei
molto probabilmente contribuito con un altro Misantropo mortale,
mortifero, noioso, culturale, e perso le caratteristiche vitali del testo,
che è una storia d’amore, un intreccio vivo di carne, sesso, desiderio,
indignazione, nevrastenia, follia, che secondo me costituiscono l’aspetto
energizzante e straordinario di quel testo.

Facciamo un passo indietro rispetto al Misantropo. Nel ripercorrere
la tua biografia artistica eravamo agli inizi degli anni Ottanta, al momento
in cui l’esperienza del Teatro Studio di Caserta si esaurisce.

Il Teatro Studio di Caserta è finito perché mi hanno lasciato
tutti. Sono rimasto solo. Quell’esperienza era nata su una spinta giovanile,
che in quegli anni ha assorbito e consumato tutta l’energia vitale di quella
fase puberale. Io ho condiviso quegli anni con questi amici, con i miei
compagni di scuola.

Cosa è successo degli altri membri del Teatro Studio?

Hanno fatto tutti scelte professionali completamente diverse. L’unica
esperienza che posso considerare simile alla mia è quella di Giorgio
Barberio Corsetti: anche lui, a un certo punto, con la fine della Gaia
Scienza, è rimasto solo. Dunque poco dopo la metà degli anni
Ottanta il Teatro Studio di Caserta è finito: e io avrei dovuto
fondare il Teatro Toni Servillo… Sono l’unico tra quei ragazzi che ha
sentito che nella vita avrei potuto fare solo quello. Quella fase è
finita perché il regista è rimasto solo: non a causa di un
ammutinamento, ma perché gli altri non ci hanno creduto più.
L’ultimo spettacolo del Teatro Studio è stato Guernica, commissionato
per una rassegna che si tenne a Salerno nel 1984; in quell’occasione Beppe
Bartolucci chiese a me, a Giorgio Barberio Corsetti, ad Alessandra Vanzi,
ad Andrea Renzi e forse anche a qualcuno del Carrozzone di fare un assolo.
In quella circostanza, per l’unica volta nella mia carriera, scrissi un
testo e lo recitai. Per la prima volta, all’interno di quel tipo di esperienza,
un attore cominciava a confrontarsi con l’uso della parola e della recitazione.

C’era una sorta di tabù che riguardava l’uso della parola
da parte del “teatro d’avanguardia”…

Però Beppe Bartolucci, che amò molto quello spettacolo,
mi disse che avevo fatto bene a cominciare su questa strada. Forse era
anche il risultato della solitudine, visto che ero rimasto privo dei miei
collaboratori, che si occupavano delle scene e della loro realizzazione
e di tutto l’aspetto tecnico. Insomma, dovetti fare i conti con le uniche
risorse di cui disponevo. E poiché ho enormi difficoltà con
le cose pratiche e con la tecnologia in genere, feci uno spettacolo molto
semplice, dove il valore era essenzialmente quello della recitazione e
del corpo dell’attore.

A quel punto, da Falso Movimento di Mario Martone, dal Teatro dei
Mutamenti di Antonio Neiwiller e dal Teatro Studio di Caserta, o se preferisci
dal Teatro Toni Servillo, sono nati Teatri Uniti.

Naturalmente c’era sempre stato un fortissimo rapporto tra la mia compagnia
e Falso Movimento, un costante confronto sui nostri lavori, la partecipazione
per anni alle stesse rassegne e allo stesso dibattito culturale. Così
nel 1986, quando Mario Martone ha pensato di fare Ritorno ad Alphaville,
lo spettacolo-manifesto che chiudeva l’esperienza decennale di Falso Movimento
per aprire una nuova fase, ha chiamato Antonio Neiwiller e me, affidandomi
il ruolo che nello spettacolo aveva esigenze maggiori sul piano della recitazione:
facevo la parte del “cattivo”, con delle lunghe tirate… Un gruppo con
cui avevo fatto un pezzo di strada aveva riconosciuto questa caratteristica
del mio lavoro, che cominciava a manifestarsi, l’aveva fatta propria e
l’aveva inserita nel proprio progetto. Contemporaneamente alla realizzazione
di questo spettacolo si incominciò a parlare di fondare una compagnia
insieme, che si chiamasse Teatri Uniti: questo per noi significava cambiare
pelle, ricostituirci, rigenerarci nel confronto tra le nostre diverse poetiche.
Quindi sono entrato in Teatri Uniti con questo bagaglio di solitudine,
e dovendo ricreare dei collaboratori che mi aiutassero a ridefinire la
scena, partendo da quella che per me era l’unica risorsa: le idee, il corpo,
la voce. Abbiamo anche sentito la necessità di chiudere con il passato
e aprirci completamente verso un periodo nuovo: così, quando abbiamo
fondato la compagnia e presentato un manifesto, ciascuno dei tre registi
ha presentato la propria linea di lavoro. E io ho scelto, non in contraddizione
con quello che dicevo prima, l’approfondimento del teatro di tradizione
napoletano e della lingua napoletana: dovevo rimare fedele alle mie origini,
dunque non rifarmi all’italiano che sentivo alla radio, al cinema o alla
televisione – quell’italiano falso, becero, cacofonico, in sostanza il
birignao -, ma immergermi completamente nel mio stato d’animo, nella mia
condizione, nella mia lingua madre. Il primo spettacolo che ho fatto con
Teatri Uniti, da solo, nel 1987 (ma lo replico spesso ancora oggi), è
stato E..., con le luci di Pasquale Mari, il suono di Daghi Rondanini
e la scena di Lino Fiorito.

Cioè con lo staff di Falso Movimento. Naturalmente E…
sta per Eduardo…

Il fatto che un attore appartenente a quest’area della ricerca napoletana
avesse deciso di usare il napoletano aveva già procurato un enorme
scandalo. Inoltre, e lo dico senza nessuna falsa modestia, E…
è stato il primo spettacolo in cui quest’area – questi gruppi di
giovani che avevano contaminato tutti i possibili linguaggi – si è
confrontata con il napoletano: di lì è nato tutto, quello
è stato il primo segnale. Scelsi una serie di poesie in cui Eduardo
non parla dei temi che gli sono cari nelle commedie, cioè l’incomunicabilità,
i rapporti tra i personaggi, con le sue grandi figure di uomini o di donne,
ma si occupa di natura. Sottraevo un aspetto tradizionale e tramandato
del teatro di Eduardo, quello per cui è universalmente conosciuto,
e andavo a esercitare la mia recitazione su un modello preciso, cercando
di nutrirlo di contenuti personali.

Credo che sia stato un grande esercizio, per un attore.

Enorme.

Per quanto tempo ci hai lavorato?

Ci ho pensato per tantissimo tempo, ma l’abbiamo realizzato rapidamente.
Per me, ripeto, andare in scena è un’urgenza, non potrei provare
uno spettacolo per un anno. Poi magari mi piglio le mazzate, se devono
arrivare, però se ho individuato un pensiero, una strategia, se
ho elaborato un’intuizione, poi ho bisogno di un tempo naturale, che va
da un minimo di quaranta giorni a un massimo di sessanta-settanta.

Naturalmente quando lavori con una compagnia hai dei tempi predeterminati.
Da solo, invece, potresti lavorare più a lungo, stabilire dei tempi
diversi…

Su E… abbiamo lavorato abbastanza a lungo, un mese e mezzo,
perché rappresentava per tutti noi una novità assoluta. Ho
cercato di recitare in napoletano senza imitare né Eduardo né
lo spauracchio che c’è dietro qualsiasi attore che cerca di misurarsi
con il teatro napoletano, e che porta poi a recitare manieristicamente.

Che tipo di napoletano è venuto fuori da quel lavoro?

Una lingua epicizzata, non intimista, fortemente legata alla nudità
dello spazio, fortemente liberatoria. Come un grido. E’ chiaro però
che non ne posso parlare come di un risultato: è stato un approccio,
come quando ti aggrappi con la mano a qualcosa per non cadere giù,
e quindi anche con l’incoscienza di un gesto di questo tipo, che però
poi porta, subito dopo, a risultati molto concreti, perché corrispondono
a una scelta programmatica. Anche Mario aveva deciso di cambiare pelle:
dopo Ritorno ad Alphaville decise di occuparsi di un territorio
preciso, quello della tragedia greca, con Filottete, che è
stato il primo spettacolo di Teatri Uniti, e poi con Seconda generazione,
I Persiani, eccetera.

Poco dopo E…, hai incontrato nuovamente Eduardo.

Nel 1989 andò in porto la proposta a Leo di fare con Teatri Uniti,
in collaborazione con il Teatro di Leo, uno spettacolo su Eduardo De Filippo,
utilizzando i testi della sua drammaturgia. Poi, sempre grazie a questa
mia linea programmatica, c’è stato l’incontro di Teatri Uniti con
Enzo Moscato. Già durante le prove e le repliche di Ritorno ad
Alphaville questa mia condizione di solitudine e la necessità
di avere delle parole – perché quello era lo strumento che mi trovavo
a poter usare – mi fecero intuire che per i testi non dovevo ricorrere
solo alla tradizione, ma trovare gli autori che in quel momento a Napoli
scrivevano per il teatro. E in quegli anni, rispetto ad Enzo Moscato, emergeva
più Annibale Ruccello: infatti, durante le repliche di Ritorno
ad Alphaville, stavo lavorando con lui a uno spettacolo che avremmo
dovuto fare insieme. Mi ricordo che fu Tomas Arana, dopo una replica, a
dirmi che era morto. Ci eravamo sentiti tre ore prima dell’incidente, Annibale
stava venendo da Roma a Benevento a vedere lo spettacolo… Già
a quell’epoca avvertivo questa curiosità: avevo fatto la scelta
di confrontarmi con la tradizione, ma volevo anche verificarla con chi
aveva la mia stessa età e delle affinità nella collocazione
culturale. Così sono andato da Enzo Moscato e gli ho chiesto di
scrivere qualcosa per me. Il risultato è Partitura, un testo
che Enzo mi ha dedicato e che rimane per sua stessa ammissione la cosa
più bella che a tutt’oggi abbia scritto. Ricordo che quando ebbi
il dattiloscritto, lo feci leggere agli altri due registi del gruppo che
mi dissero: “Ma come si fa a mettere in scena ’sta cosa?”.

Perché in Partitura c’è una dimensione fortemente
lirica, come in molti altri suoi pezzi…

E’ un testo successivo alle commedie, a Pièce Noire. Enzo
ha raccolto il mio stimolo, perché conosceva la mia storia, “laterale”
rispetto al teatro ufficiale. E si è detto: “Se scrivo per un attore
come Toni Servillo, e non per un’attrice come Isa Danieli, libero la mia
scrittura in un altro modo”. Infatti Partitura è il suo primo
testo teatrale con un valore essenzialmente lirico, per certi aspetti astratto,
che permetteva di maturare sul palcoscenico qualcosa di assolutamente originale,
che fosse la risultante di tutte le energie che, in maniera ancora più
ficcante, si sono espresse con Rasoi.

Prima di Rasoi, era arrivato Ha da passà ’a nuttata.
Da un attore come Leo, che cosa hai rubato? Oltretutto, è stata
la prima volta in cui hai lavorato con un attore di quel genere, con quella
storia.

Con un attore-autore, con un regista-attore…

Perché anche in Ritorno ad Alphaville il cast era composto
da attori di gruppi giovani…

Quello con Leo è stato un incontro fortemente voluto, e anche
in questo mi sento abbastanza anomalo rispetto ad altri attori. Il senso
di maturare un’esperienza del genere si inscrive in un tracciato che è
assolutamente tradizionale: sono andato dall’attore che stimavo di più
in quel momento, con un bagaglio culturale forte, avendo avuto io dalla
sua famiglia grazie ad E… i diritti di poter lavorare su Eduardo,
e regalandoli a Leo, perché sapevo che c’era stato un tentativo
da parte sua di mettere in scena Filumena Marturano, sempre abortito
proprio perché gli eredi gli avevano sempre negato i diritti. Da
una parte c’è un’operazione culturale, dall’altra un semplicissimo
desiderio di lavorare con un attore che ammiravo.

Che cosa aveva di più Leo rispetto agli altri?

Per me, Leo, Carlo Cecchi e Carmelo Bene costituiscono la triade che
a tutt’oggi ha detto le cose più interessanti nel teatro italiano
del dopoguerra. In quanto attori e non soltanto in quanto registi. Leo
mi aveva affascinato per questa sua capacità assolutamente sorprendente
di commistione, di unire il sacro e il profano – che è la mia vita,
come dicevo all’inizio. Infatti nella frequentazione con Leo quelle cose
le ho ritrovate: Leo nasce in provincia, fino a diciott’anni sta a Foggia,
poi fa una scelta emarginata come quella di Marigliano. Non è Carlo
Cecchi, che ha un cotè intellettuale: basta pensare alla frequentaziome
con Elsa Morante. Per non parlare di Carmelo Bene… In Leo ho riconosciuto
un modello profondamente diverso da me, ma le cose di lui che avevo visto
da ragazzo e che mi avevano sconvolto, sentivo che potevano alimentarsi
in un confronto. La stessa passione viscerale per Totò, lo stesso
amore per Eduardo, la stessa necessità praticata continuamente di
un confronto con il dialetto napoletano, con una tradizione napoletana,
rinnegata, capovolta: tutte queste ragioni mi hanno fatto individuare in
Leo il mio “laboratorio”.

E da questo “laboratorio” che cosa hai rubato?

Da Leo ho imparato moltissimo la direzione degli attori.

Mi riferivo più specificamente al tuo modo di stare in scena,
anche perché c’è uno scatto dell’attore Toni Servillo dopo
l’incontro con Leo…

Anche se non sono incorso in processi imitativi, credo, mentre molti
attori lo fanno. Come attore, Leo mi ha dato una sicurezza nello stare
in scena. Poi ha tirato fuori un mio aspetto che io stesso non conoscevo:
la comicità. Prima dell’incontro con Leo non immaginavo assolutamente
di avere delle risorse comiche, che poi sono emerse in quasi tutti i lavori
che ho fatto successivamente, compreso Il misantropo, dove non a
caso mi sono scelto la parte di Oronte (e sono certo che se avessi scelto
la parte di Alceste avrei fatto sbellicare dalle risate). Questa è
la cosa di cui sono maggiormente debitore nei confronti di Leo.

Nel pezzo che fai in Rasoi sia la sicurezza nello stare in
scena sia l’aspetto comico sono esplosi con grande forza.

Per me il lavoro con Leo è uno spartiacque. Mi ha trasmesso una
sicurezza in scena che va dall’andatura e dal modo di camminare alla precisione
con cui dire la battuta. Leo è un grande direttore di attori perché
ha un grande senso musicale, sia nell’organizzare la scena sia nel lavoro
con gli attori. E questo è stato importante per me come regista.
Fondamentale. Io ho imparato da lui tutto ciò che è importante
prima di arrivare a un testo, pur considerando che stai portando in scena
un testo. Leo ha inventato e messo in scena la scrittura scenica: ha la
capacità di creare una rete di comportamenti, di azioni che interagiscono
con il testo e creano l’autenticità di un fatto teatrale. In Carlo
Cecchi, un altro attore straordinario, l’elemento letterario e culturale,
anche drammaticamente, è più forte: ed è un’esperienza
teatrale altrettanto affascinante. In Leo – e per questo secondo me è
uno straordinario regista, forse ancora più che un grande attore
– c’è prima di tutto l’invenzione di un teatro che è solo
il teatro di Leo. E’ un’alchimia di luci, suoni, uso della voce, movimenti,
spazio, uso dell’attore nello spazio, ritmo di battute, di ingressi e di
uscite, che fa dei suoi spettacoli “il teatro di Leo”, sia che faccia I
giganti della montagna, sia che faccia Amleto o Re Lear…
Il suo teatro è già qualche cosa in sé prima di affrontare
il testo. In Carlo Cecchi invece senti lo scontro drammatico di un uomo
forse anche più attrezzato culturalmente, più avvertito come
intellettuale, con un testo teatrale, nei suoi valori forti. Questo ho
rubato da Leo: la capacità di avere un teatro nella testa, a prescindere
dai testi.

Dopo Rasoi è stata la volta di Zingari, dove
si ritrova la tradizione napoletana, con il recupero di una lingua teatrale
di grande forza. Ma c’è anche una riflessione sul teatro come scelta
di vita, su un’idea esistenziale di teatro e una forte consapevolezza del
fatto teatrale. C’è infine il recupero di una serie di tecniche
che vengono dall’esperienza della ricerca.

A proposito di consapevolezza del fatto teatrale, tra questi due spettacoli
c’è stato l’incontro con Pirandello. Nella mia teatrografia – non
mi piacciono quelli che dicono “il mio teatro”, non lo dico mai – anche
quella di Pirandello non è una scelta casuale: ci sono arrivato
attraverso Eduardo. Tutto il fuoco, la tenacia, tutto ciò che si
è espresso soprattutto a livello concettuale nella testa di Pirandello,
ha trovato molto spesso sconfitte, amarezze, riflessioni nel corpo di Eduardo.
Mi sono formato moltissimo nella riflessione tra questi due autori, tra
questi due uomini di teatro italiani, che non a caso hanno avuto un rapporto
diretto. Nel momento in cui ho fatto Pirandello, ho sentito che nel racconto,
in una messinscena, avevo sempre la necessità – contemporaneamente
al testo, alla vicenda e a quello che ti impone il personaggio – di raccontare
il teatro: nell’Uomo dal fiore in bocca, in Zingari e anche
nel Misantropo. Questa scelta si inserisce in un discorso più
complesso. A me non può sfuggire, come non può sfuggire a
nessuno, che insieme a tanti miei colleghi sto facendo teatro in un momento
in cui il teatro è in una posizione di assoluta difficoltà,
forse la più difficile. Le crisi ci sono sempre state, è
vero, ma adesso la gente ha molte altre cose da fare invece di andare a
teatro. Una volta il problema era il ricambio, l’avvicendarsi delle generazioni,
ma non c’erano altri stimoli. Ora ce ne sono tantissimi. Allora ho sentito
la necessità di far camminare parallelamente alla messinscena di
un testo, sempre, durante gli spettacoli, una riflessione sul perché
si fa il teatro, sul teatro in sé, come valore. Se facciamo riferimento
a quello che dicevo prima, alla fascinazione del Living, per esempio, io
ho cominciato a fare teatro sulla spinta di una serie di artisti – e cito
Beck per non citarne tanti altri – che hanno rotto con la convenzione del
teatro, che l’hanno distrutta, portando il teatro da un’altra parte. Se
oggi il teatro è in grossa difficoltà, è anche perché
quella convenzione, quell’aspetto sostanziale del teatro che è la
convenzione, non c’è più. Il pubblico, e soprattutto le nuove
generazioni, non sono più disposte a credere che un attore sul palcoscenico
abbia fatto in precedenza un lavoro, e che questa sera stia facendo un
ulteriore lavoro per farti credere di essere un altro, con le tecniche
e nei modi più vari, chi scegliendo l’immedesimazione, chi lo straniamento,
eccetera…

Cioè la gente non crede più alla possibilità
dell’attore, della maschera…

In atto, dal vivo. Nel qui e ora del teatro, fa sempre più fatica
a crederci. Se il volto di un attore diventa paesaggio, finché dice
una battuta sull’enormità di uno schermo cinematografico o nel silenzio
e nella solitudine della visione di una cassetta a casa, allora passa in
maniera più facile e più condivisibile, perché lo
spettatore ha minori responsabilità rispetto alla convenzione. In
quanto spettatore, o vieni aggredito, come in un grande spettacolo cinematografico,
o scegli personalmente la tua convenzione. Quando parlo di “convenzione”,
non voglio dire “tradizione”. Quando parlo di “convenzione”, mi riferisco
a delle persone che escono di casa e decidono di ritagliare un tempo, una
parte della loro giornata, e mi riferisco a qualcun altro che ha preparato
un lavoro e glielo sta testimoniando. In atto. La difficoltà è
proprio questa. Dunque, tutte le volte che il teatro può testimoniare,
con le sue risorse, contemporaneamente al racconto di un testo, l’unicità
del suo modo di esprimersi, lo deve fare. Allora non è un caso se
in Zingari ho scelto di rappresentare, insieme alla vicenda, il
vagabondaggio: qualcosa che riguarda tanto gli zingari quanto gli attori
e la loro scelta di vita. Questo impegno è ancora più evidente
nel Misantropo. Nell’Uomo dal fiore in bocca c’è questo
solco tra l’attore, la maschera che si dà, il personaggio che interpreta,
il personaggio tipograficamente dato nel testo, che slitta continuamente…

E’ forse l’operazione più intellettualistica che tu abbia
mai fatto.

Non poteva essere altrimenti. Era la prima volta che mi ponevo in maniera
così esplicita il problema del rapporto tra l’attore e il personaggio…

Mentre in Zingari questo rapporto era la sostanza poetica
dello spettacolo.

Anche in Molière.

Ma mentre in Zingari la vita del teatro è il tema del
testo, nel Misantropo questo non accade.

Ma sotto, per me, c’è sempre questa riflessione… In realtà
la domanda che bisogna cercare di soddisfare sera per sera, quando sei
sul palcoscenico, di fronte al pubblico che ti guarda, non è “Che
cosa sta facendo quello sul palcoscenico?”, né “Come lo sta facendo?”,
ma “Chi è quello sul palcoscenico?”. Va proposta con assoluta chiarezza
anche una scelta che è di vita. Quanta gente oggi va a teatro con
questa disponibilità a credere che qualcuno ha deciso di andare
là sopra, sottraendo altre ipotesi alla propria vita e cercando
di sintetizzarla in quello spettacolo? Questo è il valore fondamentale
del teatro, che ne fa un’arte così particolare: se ne perdi la consapevolezza,
il teatro non si dà. Io faccio teatro perché il teatro mi
risolve la vita nel momento stesso in cui me la complica. Il mio rapporto
con il teatro, con i personaggi, è una terapia.

Dal punto di vista dello spettatore, sembra andata perduta la necessità
di rispecchiarsi nell’attore per definire la propria identità. Mentre
l’attore ha sempre bisogno di uno spettatore per definire la sua.

Ma attenzione: gli apici della storia del teatro sono quelli in cui
il rapporto è stato reciproco. Quando questo rapporto si incrina,
per una serie di ragioni che oggi secondo me sono di carattere antropologico,
il teatro non si dà. Perché una messinscena come quella del
Misantropo risulta efficace? Perché ho lavorato con gli attori
a partire da questa consapevolezza. Contemporaneamente alla bellezza della
vicenda, dalla storia d’amore, dal valore dei personaggi, eccetera, noi
dovevamo continuamente comunicare questa tensione. E’ questo che mi orienta
nella scelta del repertorio.

Dunque, ecco perché Molière, ecco perché questo
salto rispetto a Zingari. Ecco perché passare dalla tradizione
napoletana a una tradizione molto più ampia…

Mi piacerebbe fare Tartufo, e anche un meraviglioso testo inedito
di Viviani, I dieci comandamenti, mai messo in scena. Viviani, molto
prima di Kieslowski, aveva composto un Decalogo teatrale… E non
so risolvermi tra l’uno e l’altro, perché temo che questa riflessione
sul teatro, che non dev’essere pedante, che dev’essere vissuta sulla pelle,
rischi di essere meno chiara se inserita nella ghettizzazione del teatro
dialettale e in quella tigre che adesso tutti cavalcano che è Napoli
e la napoletaneria. Facendo Molière, ho voluto dire per primo “Basta
con Napoli!”.

Infatti qualcuno ti ha rimproverato di non fare un Molière
abbastanza napoletano…

Però chi ha saputo guardare in profondità ce l’ha trovata
tutta, Napoli, in quello spettacolo. Per me la scelta della lingua napoletana
è salvifica, è stata la mia palestra. Sono stato fortunato
ad avere questa tradizione con cui confrontarmi, per evitare sul palcoscenico
di fare il birignao, cioè di parlare come sento parlare gli altri.
Uno dei problemi fondamentali del teatro è la battuta, come dire
la battuta. Se la dici a partire dai cliché insopportabili dell’italiano
che ascolti in questa nazione di dialetti, sei finito. Questo è
anche l’insegnamento del teatro di Eduardo, che nel corso della sua vita
tentò di fare un teatro nazional-popolare a partire da una riunificazione
dei teatri dialettali. Per quanto mi riguarda, se riesco a esprimere un
contenuto mio, intimo, con la facilità che mi viene dalla mia lingua
madre, e se poi riesco a travasare questi stessi contenuti in italiano,
il mio italiano ne sarà rigenerato. Al di là della perfezione
della dizione – che sono balle assolutamente fuori dal tempo – questa è
una delle tecniche alle quali faccio ricorso per cercare di propormi come
vero e autentico su un palcoscenico, anche nel repertorio tradizionale.
E poi Molière è teatro tout court, senza filosofie, è
un uomo che del teatro ha fatto il proprio fegato ingrossato, e quindi
più che mai oggi, secondo me, riesce a manifestare questi contenuti.
Il suo rapporto con il potere, con una società, il fatto che fosse
costretto a scrivere i copioni a seconda delle esigenze e delle circostanze,
e perciò mettendoci dentro i tipi, l’osservazione, il capocomico,
tutto questo mi ricorda Eduardo: è una linea in cui mi riconosco.
Dunque molto difficilmente in questo momento potrei fare Ibsen, pur leggendolo
e amandolo profondamente – anche se magari tra qualche anno mi smentirò.
Ma adesso non riuscirei a comunicare queste cose…

E Cechov?

Qui si aprirebbe il discorso sui russi… Quando leggo Gogol’, è
napoletano! E a proposito di Cechov, vorrei veramente fare un Cechov da
pisciarsi dalla risate: non è impossibile, ma non è facile.

In questi giorni sei in scena qui a Milano con un’attrice come Mariangela
Melato, che ha una formazione completamente diversa dalla tua, che è
legata a un certo tipo di tradizione e di spettacolo, che ha un indiscutibile
carisma. Tutto quello che hai fatto fino ad oggi, quello che hai raccontato
finora, come giustifica il fatto che tu riesca a reggere la forza della
sua presenza in scena?

All’interno di tutte le mie contraddizioni si è creato un paesaggio
che non è drammatico, né tragico, ma di coesistenza dei diversi
elementi. Per cui mi sono avvicinato a lei senza pregiudizi ideologici
o dogmatici, e ho scoperto in scena una persona come me. C’è un
aspetto del teatro che condivido, quello della sfida: in questo caso, ho
accettato una sfida con un’attrice che stimo, dotata di un temperamento
eccezionale, con la quale mi dovevo confrontare. E’ una sfida che altri
attori, per motivi ideologici, avrebbero rifiutato a priori. Tanto è
vero che molti miei amici “ideologici” mi hanno detto: “Ma cosa vai a fare?”.
Sai chi mi ha detto “Vai, perché ti conosco e conosco la tua natura”?
Leo, che sapeva che morivo dalla voglia di accettare. Perché io
credo anche in questo aspetto laico del teatro, fatto di sfide. Anche perché
la mia riflessione sul senso del teatro, la conduco facendolo. Lavorare
con un’attrice della forza di Mariangela Melato non è solo un arricchimento
tecnico, ma sono cose che sera per sera sedimentano dentro di me e che
io travaserò, trasmetterò agli attori che lavoreranno con
me, perché io ne ho fatto contenuti miei. Naturalmente ha concorso
il fatto che i registi dello spettacolo fossero Elio De Capitani e Ferdinando
Bruni. Se avessi dovuto fare con Mariangela uno spettacolo di Patroni Griffi,
non l’avrei fatto, è evidente. Ma mi sento fortemente ancorato al
teatro nei suoi valori artigianali, come manufatto: è questo che
mi porta a fare considerazioni sulla disfatta che subisce il teatro a causa
di questa trasformazione antropologica per cui nessuno è più
disposto a credere che io, andando sulla scena, sto creando uno scacco
matto alla mia vita per essere un altro.

Milano, 17 aprile 1996
copyright Oliviero Ponte di Pino 1996, 2000, 2014

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