#BP2015 Attori & attrici tra cinema e teatro

Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Gian Maria Volonté, Erland Josephson

Pubblicato il 10/02/2015 / di / ateatro n. #BP2015 , 153 / 0 commenti /
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Gli attori: la maschera e il volto: questo il titolo della sessione delle Buone Pratiche che si terrà nel pomeriggio del 14 febbraio al Teatro Argentina di Roma, alla quale parteciperanno artisti di primo piano. Ormai, la maggior parte degli attori teatrali pratica con soddisfazione gli altri linguaggi dello spettacolo e, pur se predilige il teatro, non stabilisce a priori gerarchie di qualità su ciò che fa. Mi sembra una presa d’atto salutare.
Viviamo in un’epoca in continuo movimento, che non si interessa delle patenti di nobiltà chiuse nel cassetto. Pure chi legittimamente pratica solo il teatro non può non esserne influenzato. Mentre chi non viene dal teatro torna a sentirne l’attrazione, anche se non tutti gli attori cinematografici se la sentono di salire sul palcoscenico.

“Alla fine del Novecento, la distanza fra l’attore di teatro e l’attore di cinema (o di televisione) tende a ridursi ed a svanire. Se si pensa alle differenze essenziali e di principio, si capisce che si tratta in parte d’una distruzione”,

scrive Ferdinando Taviani (Teatro Novecento: ovvietà, “Teatro e Storia” 2000).

“L’arte dell’attore di teatro consiste nel destare e modellare l’attenzione degli spettatori. […] Al posto del primo o del primissimo piano, a teatro, c’è una relazione fra attore e spettatore, che può farsi intensa o intensissima quando la presenza e la credibilità dell’attore è particolarmente forte”.

“L’attore cinematografico o televisivo ha meno doveri: gli atti d’attenzione dello spettatore […] sono determinati e rappresentati dall’inquadratura , dalle luci della ripresa, dal montaggio”.

Ne risulta “una recitazione uniformata” ormai diffusa a livello planetario. Uniformata, “non omologata”, ma “l’attore di teatro sta diventando sempre più una rarità”.

Alcune osservazioni di Vanda Monaco Westersthål. In Qualcosa su Bergman. Lettera (a F. Taviani, su “Teatro e Storia” 2008), riattraversa lo sceneggiato televisivo di Bergman intitolato Vanità e affanni del 1997. Alla fine riporta la domanda di Jannike Ahlund al regista: Vanità e affanni “parla di quel miracolo che è il teatro – non è un’ironia farlo per la TV?”. Bergman risponde: “Ma perché! E’ molto divertente mettere insieme TV, teatro, film, musica e fare una grande mischiata”. “Solo gli attori possono produrre un miracolo in scena o davanti alla cinepresa. Bergman non crede a molto altro” (Leif Zern). Anche oggi che il cinema americano si è spostato sulle grandissime produzioni – fantascienza, guerra, catastrofi naturali… niente è impossibile da portare sullo schermo – resta centrale l’arte dell’attore, che in uno studio, “a freddo”, deve dare volto e corpo all’umano, senza il quale non vi sarebbe dramma.

La maschera (in latino persona), recita la voce dell’Enciclopedia dello spettacolo, è un “finto volto”. “Argomento e simbolo della disputa fra concezioni opposte del teatro, fra ideologie esoteriche e ‘scientifiche’. Registi come Copeau (e più tardi il suo allievo Orazio Costa) o come Barrault, scrittori come O’Neill o Pirandello individuarono nella maschera – a vario titolo – il momento universale del personaggio scenico, la sua dimensione oggettiva”. E, oggi, Leif Zern in Venus Armar (Le braccia di Venere):

“Per noi, che colleghiamo l’arte dell’attore con la singola individualità, è difficile capire come la maschera del teatro greco allo stesso tempo cancelli e renda più ampio l’io individuale. Quello che noi vediamo come anonimità deve essere stato una volta una voce che parlava da una coscienza preindividuale. Tutti erano contenuti dietro la maschera dell’attore, per questo l’attore e l’autore drammatico potevano nascondersi nella stessa persona.[…] Il testo drammatico ha una memoria di questo attore originario.”

Nella voce Attore e Attrice per l’Enciclopedia del cinema Treccani, Taviani celebra il “corpo acrobatico” di Fred Astaire, un “corpo delle meraviglie”, e il volto di alcune attrici. “E’ soprattutto attraverso le attrici che il volto umano diventa un paesaggio misterioso e dalle molteplici dimensioni”, squarciando “i cieli del mondo interiore”. Così l’immagine cinematografica può testimoniare l’indipendenza artistica dell’attore in primi piani di valore assoluto. Volti che esprimono l’anima e volti maschera, ma anche facce che invadono gli schermi col loro “nulla”, scrive Maria Pia Pozzato su “doppiozero”. Lo spettatore però se ne accorge.

Di seguito alcune citazioni di artisti grandi a teatro come nel cinema su questa loro duplice esperienza. Senza andare alle origini, allorché il nascente cinema succhiò il sapere teatrale, qui si tratta di padri, o tutt’al più di nonni, non troppo ingombranti perché sono morti ma noti anche ai giovani. Quattro maestri, che ci ricordano l’importanza della “medietà” e del ruolo antico del “caratterista” mentre sfidano il cinema sul terreno del protagonismo e del divismo. Li ho scelti pensando più al cinema che al teatro, più al teatro come grande artigianato che come sperimentazione d’avanguardia.
Le due foto che seguono sono di Pasquale De Antonis (Museo Biblioteca dell’Attore di Genova): si riferiscono alla messinscena viscontiana di Un tram che si chiama desiderio del 1949. Un bell’esempio di amori corrisposti fra teatro e cinema.

Rina Morelli (Blanche) e Marcello Mastroianni (Mitch), Un tram che si chiama

Rina Morelli (Blanche) e Marcello Mastroianni (Mitch), Un tram che si chiama desiderio (1949)

Marcello Mastroianni. Di lui Visconti disse: era “un ragazzotto che non sapeva dire una battuta e che io presi in Rosalinda [o Come vi piace] di Shakespeare, nel ’48, dopo di che mi accompagnò per almeno dieci spettacoli, fino a Zio Vania e alla seconda edizione di Morte di un commesso viaggiatore, nel ’56”. Intervistato da Enzo Biagi, Mastroianni disse di sé che era capace di rendere bene “i mezzi caratteri”, di “avere una faccia qualsiasi, anonima, anche un po’ da burino”. Fellini lo scelse per La dolce vita perché gli serviva “una faccia qualsiasi”, lo fece dimagrire perché apparisse più inquieto, lo truccò con ciglia finte, dandogli “colorito giallastro e occhiaie scure”. A lui piaceva “imbruttirsi, appesantirsi, involgarirsi”.
Della differenza tra il teatro e il cinema, in due paginette di Mi ricordo, sì, io mi ricordo, intitolate Dal tempio al calderone (1997), Mastroianni scrive:

“Il teatro è un tempio, un tempio dove non entra mai il sole. Si lavora sempre con poca luce, nel silenzio più assoluto, il testo va rispettato nelle sue virgole, va approfondito, perché tutto è nella parola. Però c’è un’aria di famiglia che mi piace, quando la sera il teatro finisce e tutti vanno a casa, mentre questo piccolo gruppo d’attori, se tra loro c’è armonia, va alla ricerca della trattoria che rimane aperta solo per gli attori: e lì si commenta la serata, le papere prese, gli errori fatti, si ride, si scherza. […] Il cinema invece è un’altra cosa. Non parlo di ‘stile’ di recitazione, dove pure qualcosa cambia: nel cinema è l’occhio che ha grande importanza, il primo piano: mentre nel teatro è la voce. Quindi l’attore deve tenerne conto. Non recita con tutto il corpo, al cinema; a teatro, sì. Nel cinema si è sempre tagliati più o meno qui, sopra l’ombelico – e questo a me dispiace, perché il corpo ha una sua funzione precisa, esprime l’atteggiamento di un personaggio, esprime anche uno stato d’animo. Però confesso che forse al teatro preferisco il cinema: sì, proprio per la sua stravaganza, per le sue approssimazioni e improvvisazioni, per la confusione, per le cose ‘prese per i capelli’, per questa specie di microcosmo in cui tutto si mescola… C’è di tutto nel cinema […] perché il cinema non chiede referenze […]. E’ come andare al campeggio. Si arriva in un posto, c’è chi monta la tenda, chi accende il fuoco, chi va a cercare da mangiare. E poi… Pronti! Si gira!”

Rina Morelli e Vittorio Gassman (Kowalski),  <em> Un tram che si chiama desiderio</em>  (1949)

Rina Morelli e Vittorio Gassman (Kowalski), Un tram che si chiama desiderio (1949)

Vittorio Gassman. I soliti ignoti di Monicelli lo fa conoscere come attore comico con una trasformazione somatica che allarga le orecchie, abbassa la fronte, cancella “ogni traccia di quella specie di nobiltà classica che il [suo] viso aveva e che generava quella sensazione di freddezza e di distacco che faceva di [lui] un antipatico”. “Ruppe – scrive in Intervista sul teatro (1982) – tutti i miei rigori di piccolo filologo del teatro e mi obbligò ad un dialetto fortemente caratterizzato”. Il cinema ha tempi “più lenti che nella realtà”, “tollera molto meno del teatro le convenzioni. Il cinema è un’arte realistica […] racconta sempre al presente, ed è, molto più del teatro, attento al dettaglio del quotidiano, del contingente”. “La recitazione per il cinema è la non-recitazione. Ciò che bisogna fare davanti alla macchina da presa è esserci. Esserci e basta.”

Gian Maria Volontè

Gian Maria Volontè

Gian Maria Volonté. “Nel cercare di restituire la figura stessa del tiranno [Tiranno Banderas, 1993] c’è anche la preoccupazione (si sente, sono contento che sia così) di far trapelare un gusto, un modo di recitare che appartiene non a questo tempo ma ad altre epoche di lavoro di attori. Quindi in un’occasione come questa, a tanti anni di distanza, sono andato a rispolverare certe cose proprio per riproporlo come fosse un Carro di Tespi. Infatti è cinema ma è anche gran teatro.”
L’attore quando lavora per il cinema predispone “una specie di serbatoio pronto”.

“Non si gira mai in ordine e allora quello dell’attore diventa un lavoro di equilibri abbastanza difficili e delicati, perché magari le scene finali le giri all’inizio e devi metterle in relazione con tutto quello che precederà e che non hai ancora girato… In questo senso il piano di lavorazione è un momento fondamentale, l’ultimo stadio di organizzazione del tuo lavoro in funzione delle esigenze del film.“

“Un attore che abbia capito profondamente il rapporto attore-regista, progressivamente riesce a staccarsi dal regista e, difendendo se stesso e ciò che deve rappresentare, aiuta il regista. Io sento di non poter fare a meno di un regista che coordini il mio lavoro e inserisca il personaggio che mi è affidato nella totalità dello spettacolo.” (Da F. Deriu, Gian Maria Volonté. Il lavoro d’attore, 1997).

Erland Josephson

Erland Josephson

Erland Josephson. Al cinema “la realtà domina sul medium. A teatro, lo stesso evento può essere raccontato con un minimo di uomini e di attrezzerie, senza per questo diventare ridicolo. La realtà è dominata dal medium e dai suoi artisti. E lo spettatore sente che è possibile interpretare quella realtà così complessa.”

“Facciamo un esempio estremo: un primo piano dell’attore al cinema o in televisione. […L’attore ha] mille modi di essere libero: gli occhi, gli angoli della bocca, una scala infinita di possibili cambiamenti nell’intonazione. Se viene fotografata la mano dell’attore, questi baderà a che la posizione delle dita e l’apertura della mano scelgano, esprimano e comunichino le sue scelte individuali”.

“Quando mi vedo al cinema o alla televisione guardo immancabilmente la mia nuca piatta, il mio doppiomento e le labbra spesso tese. Malgrado tutto, certe mie immagini sono ottime. Durante le riprese non mi guardo mai. Il giorno dopo me ne starei soltanto a correggermi: tieni il collo ben teso, evita certe posizioni di profilo, tieni la bocca distesa fino a sbavare. Osservare tutto è un errore quando si tratta di me stesso.”

“Sono molte le cose che non riconosco quando sento un esperto di cinema analizzare un film a cui ho partecipato, mi sembra che quello che sta analizzando il mio personaggio e la mia interpretazione, sopravvaluti la consapevolezza mia e del regista. I riferimenti e i condizionamenti potrebbero sì essere reali, ma senza che io li abbia capiti o usati coscientemente. Molto di quello che faccio è una specie di citazione, e così deve essere, lascio agli altri il compito di ricavarne considerazioni del genere. In palcoscenico mi è più facile riconoscere condizionamenti e concomitanze. Davanti alla cinepresa si tratta di dimenticare o allontanare i riferimenti. La citazione diventa una rigidità fra l’attore e il personaggio, fra il personaggio e lo spettatore. Quando sto in palcoscenico, mi va bene che le intonazioni di Hanson o di Henrikson echeggino nelle mie battute. Anzi mi dà piacere e energia. Non le imito, me le incorporo, le conquisto pezzo a pezzo e le faccio diventare mie. Questo non funziona con il cinema. Né il passato né il futuro devono separare l’evento in atto dallo spettatore. Al cinema lo spettatore non pensa né all’indietro né in avanti. Una volta un americano si lasciò sfuggire che gli ricordavo Spencer Tracy. Fui tanto vanitoso da sentirmene lusingato. […] Non avrei dovuto farlo. Questo fatto di Tracy si prese un bello spazio nel mio povero cervello. Quando mi ritrovai davanti alla cinepresa, provai la singolare sensazione di recitare Tracy che interpretava un tipico personaggio alla Spencer Tracy. […] E il pubblico sente il falso, ma non sa dove sta. I cineasti fanno ordine e pulizia, e hanno ragione.”
(Memorie di un attore, a cura di V. Monaco Westerståhl, 2002)

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