Tra gli anni Novanta e Duemila, in Italia gli autori più trasposti in scena sono stati a pari merito Carlo Collodi e Fëdor Dostoevskij (1). Quindi, comprensibilmente, il teatro ragazzi e una letteratura che, evidentemente, più di altre ha in sé il quid del teatro. La peculiarità della scrittura del romanziere russo dovrebbe allora farci riflettere sulla implicita drammaturgia racchiusa nel suo testo e stimolarci domande sulla sua sotterranea anima teatrale… Quindi, tra tutte, perché i testi di Dostoevskij si fanno così tanto portare in scena? Cosa c’è di teatrale nella sua opera?
Domande che tornano inevitabili di fronte a uno spettacolo come quello visto al Teatro Era di Pontedera, 2×2=5 L’uomo dal sottosuolo di Roberto Bacci, con drammatizzazione delle Memorie del sottosuolo a cura di Stefano Geraci.

Una messinscena tutta costruita sull’attore-personaggio Cacá Carvalho, tornato a lavorare, a distanza di più di vent’anni, con il regista toscano dopo gli importanti spettacoli su Pirandello. Perché ad accogliere il pubblico da subito, all’inizio dello spettacolo, è proprio l’artista brasiliano, con la potenza della sua fisicità. Più precisamente è la sua grossa pancia a fare da protagonista, a catturare la nostra attenzione, a portarci dentro il testo; troneggia imperiosa, si muove palpeggiata, soda e flaccida a un tempo… È lei, la pancia a trascinarci da principio dentro le elucubrazioni, che diventano via via più deliranti e astratte a mano a mano che la fisicità passa in secondo piano e la pancia è fatta scomparire sotto la veste da camera.
Ma la pinguedine è forse la parte più sana dell’uomo del sottosuolo, quel che non funziona, l’organo che non svolge il suo dovere è, più internamente, il fegato. “Sono un uomo malato… Sono un uomo cattivo. Un uomo sgradevole. Credo di avere mal di fegato. Del resto, non capisco un accidente del mio male e probabilmente non so di cosa soffro … Il fegato mi fa male, e allora avanti, che faccia ancor più male!” Sono le parole con cui ci accoglie il nostro uomo.
Collera, accidia, paranoia ma anche in parte melanconia…sono le patologie che la medicina storicamente, da Ippocrate in poi, ha variamente localizzato nel fegato e ricondotto alle sue affezioni. E sono non a caso le affezioni con cui Dostoevskij ha voluto caratterizzare l’anima sofferente di tutti i personaggi che appartengono al sottosuolo.

Ma è nel Timeo di Platone che il fegato viene associato a una facoltà in particolare e probabilmente ci rivela quello che è il problema fondamentale del nostro protagonista. Nel dialogo platonico il fegato è l’organo di cui si serve l’anima per trasformare i pensieri in immagini: la sua compromissione, il suo malfunzionamento implica quindi l’impossibilità, il difetto dei pensieri di farsi immagine. E che ne è dei pensieri quando non diventano immagini, quando la forza creativa non trova espressione nel metaforico, nel poetico, nell’immaginale appunto? Il pensiero, vuoto di immagini, è stagnante, è letteralista, pesa come il piombo ancorato com’è al principio di realtà, e per questo è sprofondato nel delirio inguaribile che si manifesta in un eccesso di coscienza e trova sfogo, nell’uomo del sottosuolo, nel monologo, nel flusso di coscienza cieca. È propriamente un eccesso di coscienza il problema, il cogito ergo sum di cartesiana memoria al massimo della sua espressione e, perciò, nel momento del collasso.

Come ha ben visto René Girard solo Nietzsche e Dostoevskij hanno avuto la capacità di mostrare il compito che spetta (che spetta ancora oggi?) all’uomo moderno, il primo attraverso la filosofia e la sua tragica vicenda personale, il secondo attraverso il destino dei suoi personaggi. Un uomo che ha decretato la morte del Dio unico della tradizione giudaico-cristiana a colpi di razionalità e che, novello Prometeo, si è sostituito a lui, come monoteismo della ragione, quindi un compito superumano e perciò destinato al nichilismo, al fallimento. Non perché si debba credere a quel Dio ma perché nel fare della soggettività individuale l’unica ragione d’essere l’uomo ha ribadito quanto in forma diversa aveva già fatto in parte il cattolicesimo mortificando il corpo e tutto quanto è veicolato dalla sensibilità, ossia la negazione della vita, dell’altro e del mondo.
Di fatto la scienza moderna ha portato alle estreme conseguenze un programma molto antico, e Girard non si stupisce a riconoscere nell’uomo moderno come nell’uomo del sottosuolo un tragico gioco di doppi, dove quello di cui pensava di essersi sbarazzato torna camuffato d’altro, rovescio di se stesso, ma sempre identico. Il doppio è il collasso dell’onnipotenza dell’uno che bandisce ogni forma non solo di alterità, ma anche di pluralità. Se l’uno risolve in sé la totalità, l’altro da sé non può che essere il nulla, e da qui l’esito nel nichilismo è inevitabile.

I deliri del nostro uomo che non riesce a essere superuomo ma tantomeno ‘subuomo’ – ossia animale: “non solo cattivo, ma proprio nulla sono riuscito a diventare: né cattivo, né buono, né furfante, né onesto, né eroe, né insetto”, ci dice sconsolato – denunciano la negazione di vita e di mondo. Il nostro uomo vive solo, isolato, chiuso in uno spazio angusto, soffocante. E così tutte le anime del sottosuolo di Dostoevskij scontano il nichilismo in ambienti chiusi, e anche quando si tratta di spazi aperti sono comunque percepiti come chiusi, claustrofobici.

Il mondo esiste solo come res extensa ossia come proiezione della res cogitans, non ha vita propria, è il non-io, l’altro, la negazione dell’Io, l’oggettivazione di un mondo interiore che è esiste solo come proiezione di incubi interiori: i deliri dell’uomo del sottosuolo. E anche questo non è che un fardello ereditato perché, prima di essere riflesso della morta res extensa della filosofia moderna, il mondo è stato il regno di Cesare da cui si è voluto distinguere il regno di Cristo, il profano dal sacro.

Perciò lo spazio scenico a Pontedera, curato anch’esso da Bacci, è scarnissimo: l’affaccio al mondo consiste un una minuscola finestrella che sembra però non aprire a nulla, e il nostro uomo per farlo deve arrampicarsi su di una scala, innalzarsi un po’ e a fatica dalle bassezze del sottosuolo. Certamente lo spazio chiuso dell’edificio teatrale (dacché si chiude agli albori della modernità) si presta come condizione ideale per accogliere questi mondi dostoevskiani interiori fatti solo di pensiero. Dove la vita è messa in scena sì, ma come fosse riprodotta in vitro, frutto del pensiero di chi, a teatro, compie sempre un atto prometeico nella volontà sovraumana di ricrearla, per finta e per davvero al tempo stesso.

Allora si comprende, complice il lavoro di Bacci da sempre sensibile alla profondità filosofica dell’arte teatrale, il sottile filo rosso che in un gioco di specchi e riflessi, congiunge non solo Dostoevskij a Nietzsche ma anche ad Artaud e alla sua tragica comprensione del teatro come doppio della vita. Probabilmente l’anima di Dostoevskij è teatrale nella misura in cui è filosofica ed è capace di esprimere quella che Lev Šestov ha sapientemente riconosciuto, nel romanziere così come in Nietzsche, essere la “filosofia della tragedia”.

Note

(1) Il dato era emerso qualche anno fa da un’indagine sul rapporto tra teatro e romanzo su un campione di spettacoli considerati nell’arco di una decina d’anni, da me condotta su commissione del Teatro Stabile del Veneto.

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