Alcuni dei link usati nel corso dell’intervento di Oliviero Ponte di Pino all’incontro Speciale archivi. La memoria viva del teatro: 30 anni di Koreja.

Georges Banu identifica tre piani della memoria teatrale: “Il primo concerne una biografia vissuta, il secondo un passato immaginato, il terzo le origini ritrovate. In questo movimento, il punto di partenza è l’individuo con la sua esperienza, per estendersi poi al campo del teatro, questo campo di rovine che permettono alla memoria di operare in ragione stessa del suo stato. Il terzo tempo segnerà il ritorno all’uomo, non tanto in quanto individuo, ma in quanto essere che porta in sé il ricordo delle sue prime origini.” (Geroges Banu, Memorie del teatro, Il Melangolo, Genova, 2005, p. 17)

Oltre all’archivio cartaceo presentato il 18 docembre 2015, Koreja ha un altro archivio, quello che si è sedimentato nel sito del teatro: Gli Archivi di Cantieri Teatrali Koreja

Costruire memoria raccontando il presente: Il Patalogo

Dal Patalogo un progetto in evoluzione con l’elenco degli spettacoli prodotti in Italia consultabile e ricercabile online: I Premi Ubu e l’elenco degli spettacoli della stagione

Una casa editrice teatrale, Ubulibri, e il suo archivio: Il catalogo storico della Ubulibri

Presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, oltre a numerosi fondi di case editrici e scrittori, si possono consultare altri fondi “teatrali”, come quelli della casa editrice Rosa & Ballo, di Enzo Ferrieri e quello di Franco Quadri e Ubulibri.

ateatro.it, un sito web che diventa archivio sempre cosultabile e ricercabile online (ed è ossessionato dagli archivi e dalla memoria del teatro); Internet Archive, un archivio dove si archivia anche ateatro: ateatro su Internet Archive

Un archivio degli archivi (un progetto di Fondazione Mondadori, Regione Lombardia, MiBACT): Censimento degli archivi storici del teatro in Lombardia (2013-2014)

Una giornata di studio sugli archivi teatrali italiani: archivi teatrali

Speciale archivi. Riflessioni intorno al Censimento degli archivi dei teatri in Lombardia

La lunga durata: Per un Archivio degli Spettacoli e del Teatro Olimpico (ASTO)

Qalunque teatrante si inserisce in una tradizione, che nell’immediato risale ai suoi maestri, e più all’indietro a una storia iniziata almeno 2500 anni fa, con testi che continuano a essere riportati in scena. Non è una paternità astratta: “Tuffandosi nella memoria delle sue tradizioni, scavando, scrostando, il teatro porta alla luce un linguaggio” (Georges Banu, Memorie del teatro, Il Melangolo, Genova, 2005, p. 51). Il teatro è memoria in atto, un passato che si attualizza nel “qui e ora” dell’evento.

La memoria degli attori: Nel segno di Salvini e della Ristori. Museo Biblioteca dell’Attore (MBA) di Genova

Molti attori e registi avvertono la dolorosa urgenza di lasciare un segno che non si riduca all’elenco degli spettacoli ai quali hanno preso parte. E’ la terza ragione di questa ossessione per la memoria. Uno spettacolo non si riduce a un testo, a un’immagine e nemmeno a una partitura: non è un oggetto materiale, ma puro accadere, evento, incontro. Ecco dunque la necessità di costruire e lasciare tracce.
Quelle prodotte dall’attore sono però tracce ambigue. La sua è una memoria paradossale. Quello che scrive Ferdinando Taviani a proposito delle prime memorie dei primi Comici dell’Arte non vale solo per loro: “Il rapporto fra la persona dell’attore e la sua figura teatrale (…) non è né di distanza né di trasparenza né tanto meno di identificazione. In realtà si direbbe che l’attore si nasconde attraverso l’autobiografismo. O meglio, dissimula la sua presenza, la traveste. L’autobiografismo, in questo modo, non è rappresentazione della propria persona, ma il risultato del modellarsi della finzione teatrale sulla persona al fine di nasconderla, così come la maschera non riproduce i tratti del volto, ma vi si adatta, li segue per nasconderli o deformarli.” (Ferdinando Taviani-Mirella Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo, la casa Usher, Firenze, quarta edizione, 2007, p. 432)

Per quanto riguarda il lavoro dell’attore, il meccanismo della “riviviscenza” stanislavskiana coinvolge un altro vettore della memoria, il vissuto personale dell’attore. Sul piano registico, le rivoluzioni teatrali del Novecento hanno trovato ispirazione in un ritorno alle origini: la Commedia dell’Arte, il teatro balinese, il rito… Non è accaduto solo e tanto negli spettacoli effettivamente realizzati, ma anche e soprattutto nei libri in cui si immaginava un teatro possibile. Come esemplificano Gordon Craig e Antonin Artaud, “la memoria del teatro, sia che di tratti della memoria affettiva o di quella delle origini, cerca sempre il sentimento della ‘prima volta’, dell’avvenimento diretto” (Georges Banu, Memorie del teatro, cit., p. 79).

L’archivio di un teatro: L’Archivio del Piccolo Teatro

Quale ordinamento per un archivio teatrale? Secondo la cronologia delle produzioni, come nella maggior parte dei siti di teatri e compagnie? In ordine alfabetico per autore? O per regista? Oppure secondo i produttori, come nell’elenco spettacoli de Patalogo? O in un database ricercabile secondo queste diverse chiavi?

Quale tipologia di materiale valorizza un archivio online? Non tanto i testi (copioni, note di regia, recensioni) quanto le immagini (fotografie, bozzetti, manifesti…)

Quale memoria teatrale produce un sito web? Che cosa preferisce l’ufficio marketing? (video, trailer…)

Gli archivi dell’Odin Teatret. Mirella Schino, Il libro degli inventari. Odin Teatret Archives, Bulzoni 2015

Odin Teatret Archives

Tam Teatromusica: l’archivio.

Come (ri)-costruire la memoria del performativo? (problematiche affini a quelle delle arti visive)

La labilità dei supporti: la carta resiste da secoli, quanto resistono i formati dei nastri magnetici? e i file e i supporti digitali?

Un archivio online, per ricostruire una memoria dispersa in vari archivi e documentare un percorso umano e artistico: Luca Ronconi

La centralità di una memoria che si deforma investe anche lo spettatore, per il quale lo spettacolo esiste solo retrospettivamente. Tutto quel che accade in scena è “fatto della stessa materia dei sogni”. Effimero, reversibile. Agisce nell’animo del testimone solo quando l’evento si è concluso, quando non accade più. Lavora nel ricordo. Come nota Luca Ronconi, “il vero spettacolo, il vero rapporto con il pubblico si forma nella memoria dello spettatore. Non ha una reale oggettività e dunque è suscettibile di ogni forma di alterazione” (ateatro,it, marzo 2014). E’ una memoria labile, soggettiva, anche perché l’attenzione dello spettatore è intermittente (anche quando non è lo “spettatore addormentato” teorizzato da Ennio Flaiano).

Quando la memmoria della tradizione torna a essere vita teatrale: L’Arsenale Cuticchio

Sul piano registico, le rivoluzioni teatrali del Novecento hanno trovato ispirazione in un ritorno alle origini: la Commedia dell’Arte, il teatro balinese, il rito… Non è accaduto solo e tanto negli spettacoli effettivamente realizzati, ma anche e soprattutto nei libri in cui si immaginava un teatro possibile. Come esemplificano Gordon Craig e Antonin Artaud, “la memoria del teatro, sia che di tratti della memoria affettiva o di quella delle origini, cerca sempre il sentimento della ‘prima volta’, dell’avvenimento diretto” (Georges Banu, Memorie del teatro, cit., p. 79).

La memoria di un inventore di teatri: Giuliano Scabia in 150 faldoni

L’economia, l’organizzazione, la politica dello spettacolo: Il fondo Andres Neumann al Funaro di Pistoia

Un archivio online su scala europea: ECLAP – Connecting Stages

La memoria orale del teatro: oralità memoria teatro: il Progetto ORMETE

Quali sono le fonti che consentono di raccontare la storia del teatro?
A un primo stadio si sedimentano i materiali utilizzati nella produzione e realizzazione degli spettacoli: per esempio, il copione (e di fatto la letteratura drammatica), i bozzetti di scene e costumi, i video delle prove, gli oggetti di scena, i costumi… Ma anche i contratti e quanto riguarda gli aspetti amministrativi e gestionali.
C’è poi il materiale promozionale prodotto da teatri, compagnie, festival: programmi, locandine, manifesti, programmi di sala, e ora videoclip e trailer…
Sul versante della ricezione, c’è la mole di materiali creati dai testimoni: interviste e recensioni in vari formati, racconti e testimonianze orali e scritte (e ora anche audio e video). Una attenzione particolare la meritano i dibattiti e le polemiche tra i creatori e gli osservatori: un tempo attraverso incontri, epistolari, interventi giornalistici, televisivi e radiofonici, e adesso anche in rete.
C’è poi l’attività di ricostruzione storica che, partendo da questa documentazione, opera un’altra forma di riattivazione dell’evento spettacolare: sotto questo aspetto, anche l’attività dello storico è affine a quella dell’attore.
Ulteriori tracce o suggestioni possono arrivare da oggetti più o meno effimeri: i biglietti d’ingresso degli spettacoli conservati gelosamente, ma anche oggetti-feticcio appartenuti ad attori o registi, con la loro aura, seppure a volte deludente.
Georges Banu ricorda la delusione provata quando vide per la prima volta una fotografia di uno degli spettacoli chiave del Novecento, Jedermann di Max Reinhardt: “Smorfie e cartapesta, costumi da festa scolastica – scoprivo i disastri della conservazione a teatro”. Non sempre è facile riattivare la memoria, a volte non bastano nemmeno competenza e curiosità…
Una prospettiva che attraversa queste stratificazioni illumina la funzione pedagogica, che può eventualmente prevedere la produzione di appositi supporti, che si aggiungono alle tracce già elencate.
Una riflessione a parte merita la realizzazione di film e video di spettacoli teatrali, praticata fin dalla nascita del cinema. In alcuni casi può avere la funzione di riattivare la memoria di chi produce gli spettacoli: per esempio, le riprese di una sessione di prova, per aiutare gli attori a “fissare” una improvvisazione; o le riprese a telecamera fissa per consentire eventuali riallestimenti. Dal punto di vista dello spettatore, il filmato dello spettacolo si propone piuttosto come sostituto della memoria, come opera. La proliferazione di filmati amatoriali e la moltiplicazione dei canali di diffusione pone oggi problema di qualità, paternità, legittimità.
Tutto intorno al mondo del teatro s’irradia una memoria “esterna” che si sedimenta nei quadri, nelle opere letterarie, nelle canzoni, nei film.
Romanzi come L’educazione teatrale di Wilhelm Meister di Goethe o Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino o Pinkerton di Franco Cordelli illuminano nel profondo il senso del teatro in un preciso contesto storico e culturale. Reciprocamente, la consapevolezza dei meccanismi della drammaturgia può illuminare “il teatro nel romanzo” novecentesco, “in grado di interagire con la scena in forme di audacia traspositiva senza precedenti” (Claudio Meldolesi, Per una storia del teatro nel romanzo in Europa, in La letteratura in scena. Gadda e il teatro, a cura di Alba Andreini e Roberto Tessari, Bulzoni, Roma, 2001, pp. 12-13).

Un archivio video: SONAR: il motore di ricerca del teatro emergente

“La storia sotterranea del teatro non si lascia intrappolare nelle ragioni storiche chiare a posteriori. Vede casualità apparenti, circostanze sconnesse, incontri fortuiti. E soprattutto scopre – dietro la grandezza dei risultati e l’efficacia delle scelte – altre forze ed altre dimensioni: l’impulso alla rivolta, l’incapacità di addomesticarsi allo spirito del tempo, la sete di trascendere la propria società e la propria persona. E la forza dell’innamoramento e dell’amore.” (Eugenio Barba, Terra di cenere e diamanti, Il Mulino, Bologna, 1998, p. 11)

La rete consente nuove modalità di presentazione e di frequentazione del materiale contenuto negli archivi, come il teatro (e il museo) virtuale di google street view: Il Teatro della Pergola su google street view

In un teatro che cerca nuove forme di partecipazione e coinvolgimento dello spettatore, anche i social network costruiscono memoria: Lo storify di Volterrateatro

Il caso Puglia: Una incerta preistoria dell’Archivio Storico dello Spettacolo

Nel Rinascimento fiorirono i “teatri della memoria”. A costruire il più celebre “theatro” mnemotecnico, fu Giulio Camillo Delminio. Viglio Zwichem, dopo aver fatto visita a Delminio a Padova, nel 1532, lo descrisse in una lettera a Erasmo:

“L’opera è in legno, segnata con molte immagini e gremita di ogni parte di piccole cassette; e vi sono diversi ordini e gradi. Egli ha assegnato il suo posto a ogni figura e a ogni singolo ornamento, e mi ha mostrato una tal quantità di carte che, sebbene io abbia sempre sentito che Cicerone è la più ricca fonte dell’eloquenza, difficilmente avrei pensato prima che un autore potesse contenere tanta roba o che dai suoi scritti si potessero mettere insieme tanti volumi. (…) Egli chiama questo suo teatro con molti nomi, dicendo ora che è una mente e un’anima artificiale, ora che è un’anima provvista di finestre. Pretende che tutte le cose che la mente umana può concepire e che non possono vedere con l’occhio corporeo, possono tuttavia, dopo essere state raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l’osservatore può, all’istante, percepire con l’occhio tutto ciò che altrimenti è celato nelle profondità della mente umana. E appunto a causa di questa percezione corporea lo chiama un teatro.” (cit. in Giulio Camillo Delminio, L’idea del theatro [1550], Severgnini, s.i.l., 1985, p. 8)

In questo senso il computer – a cominciare dalle “finestre” più frequentate, i motori di ricerca – non è altro che un moderno teatro della memoria, che interagisce sia con il dispositivo teatrale che con le dinamiche della memoria. Il qui e ora planetario della rete sta modificando i nostri “a priori” spaziotemporali. Cambia inevitabilmente anche il rapporto di ciascuno di noi con la memoria individuale e collettiva, con l’intreccio dei saperi, con i fili delle esperienze. Il teatro, arte della memoria, e gli archivi che la custodiscono, sono parte di questa mutazione.
Sappiamo che la nostra memoria non è un magazzino, un repertorio statico da cui estrarre di volta in volta le informazioni necessarie. La nostra memoria è dinamica, e si riorganizza continuamente sulla base delle nostre esperienze e dei ricordi che accumuliamo quotidianamente. Quello che sta accadendo nel teatro e nelle sue modalità di produzione, comunicazione, ma anche nel modo in cui tiene traccia di sé, suggerisce una radicale riorganizzazione della sua memoria.

Mimmo Sorrentino: Il teatro, la memoria del futuro.

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