Anagoor, una riflessione su arte e potere

Una conversazione con SImone Derai e Marco Menegoni

Pubblicato il 04/01/2016 / di / ateatro n. 157 / 0 commenti /
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Il 26 gennaio debutta a Milano, al Teatro Studio, Virgilio brucia, l’ultimo spettacolo di Anagoor (repliche fino al 31 gennaio). Il giorno successivo, alle 17, il Chiostro Nina Vinchi ospiterà un incontro con la compagnia condotto da Oliviero Ponte di Pino. Quella che segue è la trascrizione dell’incontro con Simone Derai e Marco Menegoni che si è tenuto allo IULM lo scorso dicembre.

Anagoor, Virgilio brucia

Anagoor, Virgilio brucia

Come siete arrivati al teatro?

SIMONE DERAI Siamo un gruppo numeroso, con provenienze e motivazioni diverse e personali. L’epicentro è stato il Liceo classico Giorgione di Castelfranco Veneto, con un laboratorio teatrale nei primi anni Novanta. C’era stato un cambiamento rispetto alle modalità abituali dei laboratori nelle scuole: in ritardo come sempre, il Veneto cominciava solo allora ad affidare la formazione teatrale nelle scuole ad esperti esterni, abbandonando la prassi di affidarla ai docenti che solitamente facevano teatro amatoriale. Abbiamo cominciato con Mirko Artuso e altri attori del Teatro Settimo: la nostra prima ascendenza è precisa, la scuola di Gabriele Vacis e Laura Curino, con un lavoro sul ritmo fisico e sulla narrazione. Fino al 1997, l’anno della diretta del Racconto del Vajont dalla diga, che ha avuto un effetto deflagrante, la vivacità teatrale del Veneto era confinata in rassegne estive come OperaEstate. In quegli stessi anni c’è stata l’esplosione della Lega sul territorio, che ha congelato la scena e bloccato l’apertura verso nuovi linguaggi e il nuovo teatro. Noi e altri gruppi della nostra generazione – Babilonia Teatri, Fagarazzi e Zuffellato e Silvia Costa – siamo nati in quella fase di stallo. E’ stata una forma di reazione, così come lo è stata nello stesso la nascita periodo di alcuni spazi, come alternativa al circuito teatrale istituzionale. A Castelfranco per esempio, accanto alla nostra Conigliera, c’è anche il Capannone Antiruggine del violoncellista Mario Brunello. C’è stato un ritardo nella costruzione di sinergie, però in un panorama desertico sono nate spontaneamente diverse forze di resistenti.

Anagoor, La Conigliera

Anagoor, La Conigliera

In maniera più consapevole, alcuni di noi hanno deciso di dar vita a un progetto comune, che non prevedeva la diaspora individuale in cerca di fortuna. Abbiamo deciso di restare sul territorio, di lavorare a partire da lì. Il nome del gruppo l’abbiamo preso da un racconto di Dino Buzzati, Le mure di Anagoor, che è un luogo utopico. Abbiamo provenienze diverse: Marco Menegoni è laureato in lingue e ha fatto un percorso teatrale con il Teatro a l’Avogaria di Venezia, io ho una laurea in storia e conservazione dei beni architettonici, Paola Dallan è diplomata al Conservatorio, Anna Bragagnolo aveva seguito un lunghissimo percorso di allenamento alla danza, Moreno Callegari studia storia dell’arte… Le nostre storie si sono fuse attorno a questo humus laboratoriale.

Come siete arrivati nel 2009 al Premio Scenario, che rappresenta la vostra prima esperienza importante?

SIMONE DERAI Nella nostra generazione siamo forse gli ultimi arrivati, e anche i più anziani. Il nostro progetto aveva due anime: il lavoro sul territorio e la creazione. C’era dunque una doppia velocità. Nel 2008 abbiamo trovato una casa, un ex allevamento di conigli riadattato e trasformato in un atelier teatrale, che ha sporadicamente una programmazione ma che è principalmente uno spazio di creazione in mezzo ai campi, con una certa natura eremitica. Avevamo un piccolo festival che dopo dieci anni è fallito per mancanza di fondi: era una finestra estiva sui linguaggi contemporanei del territorio, prima che B-Motion, una delle sezioni di Bassano Opera Festival, si aprisse ai nuovi linguaggi. La Conigliera è diventata uno spazio di residenza sia per noi sia soprattutto per altri: questo ci ha permesso di incontrare diversi artisti della nostra generazione e di quelle precedenti, come Motus, Fanny & Alexander. Claudia Castellucci. Eravamo avidi spettatori, andavamo a Modena, Milano, Roma, ad Avignone abbiamo dormito sulla riva del fiume… Abbiamo scoperto che in quel deserto culturale era possibile far arrivare gruppi che non erano mai stati in Veneto. E abbiamo scoperto che il pubblico aveva fame di queste esperienze.
Prima di partecipare a Scenario, avevamo creato alcuni spettacoli che sono però rimasti sottotraccia, salvo qualche uscita a Operaestate: è stato il primo confronto con il pubblico e con la possibilità di fare sperimentazioni senza la pressione del sistema teatrale. Nel 2009 abbiamo partecipato a Scenario con Tempesta. Abbiamo scelto di presentarci con una sorta di manifesto che raccontasse la nostra provenienza ma anche quello che negli anni ci aveva formato, costruendo la nostra identità. Volevamo anche raccontare la sensazione che si percepiva in quel periodo, già prima del grande scalino della crisi: il sentore che ci fosse qualcosa di incombente, che avrebbe arrestato e fermato lo sviluppo, nonostante tutto quello che si diceva allora sulla necessità di dare spazio ai giovani. Il punto di partenza è stato il quadro di Giorgione, Tempesta, che si può vedere alle Gallerie dell’Accademia a Venezia. La nostra modalità di scrittura drammaturgica segue un percorso a intreccio: abbiamo provato a raccontare questa sensazione di tempesta incombente, intrecciandola con i temi e la sensibilità giorgionesca. Si trattava di mettere al centro del lavoro la natura e il rapporto tra gli individui.

Giorgione, Tempesta

Giorgione, Tempesta

Di Giorgione conserviamo pochissimi quadri certi e un solo autografo, e quasi nessuna notizia biografica, Nel momento in cui abbiamo scelto di lavorare su di lui e sulla sua opera, era chiaro che il dato biografico non avrebbe potuto diventare il cuore, il tema centrale del lavoro. La sua è una figura che sfuma nelle nebbie della storia. Il tema delle biografie impossibili ci è rimasto caro: prendiamo una figura dell’immaginario culturale del nostro paese (dopo Giorgione, per esempio, Don Bosco o Virgilio) e la facciamo disintegrare, prendiamo l’icona, quello che si è sclerotizzato nell’inconscio collettivo e la frantumiamo per vedere cosa c’è sotto il santino. Nel caso di Giorgione, permaneva l’idea del menestrello rinascimentale, del cantore di un Veneto solare, di una Marca Trevigiana “gelosa et amorosa”. Una figura molto diversa rispetto a quello che emerge osservando La Tempesta, che è un’opera inquietante, misteriosa.

MARCO MENEGONI Non si sa chi siano esattamente le due figure che compaiono nel quadro, la donna e il guerriero, anche se all’enigma sono stati dedicati interi scaffali, Sullo sfondo c’è una minacciosissima tempesta e si vede una saetta che spacca il quadro in due e separa idealmente i due personaggi e minaccia sia la città contemporanea, che si vede sullo sfondo, sia l’antico, rappresentato dalle rovine. E’ la prima volta nella storia dell’arte che viene catturato questo evento atmosferico: quel turbine che travolgerà la cultura.

E cosa avete per trasformare la Tempesta di Giorgione nella Tempesta di Anagoor?

SIMONE DERAI Giorgione è morto giovanissimo, nel 1510, forse per un’epidemia di peste o forse di sifilide. Ha lasciato pochissime opere e tuttavia resta il suo segno indelebile nell’arte veneziana. Sono gli anni della massima potenza della Serenissima. Proprio nel 1510 gli altri stati dell’epoca si coalizzarono con la pace di Cambrai, proprio per arginare l’espansione di Venezia nell’entroterra, segnando l’arresto del suo sviluppo storico. Da lì inizia il lentissimo declino che terminerà con Napoleone e la pace di Campoformido. Questo a Venezia lo sentirono gli artisti e lo sentirono i giovani. Quello che ci ha interessato è proprio questa percezione del futuro immediato, la capacità di sentire il tempo. Non ci ha interessato tanto il dato biografico, lo stile artistico, il linguaggio preciso del gesto artistico, quanto questa sensibilità.

Anagoor, Tempesta

Anagoor, Tempesta

Non a caso i protagonisti della Tempesta sono due giovani contemporanei, due performer che si allenano ad assumere sulla propria pelle alcune maschere, alcuni segni propri dell’arte di Giorgione, imitando le posizioni tipiche dell’arte di Giorgione, senza però mai completare il quadro, senza mai arrivare al tableau vivant, come se fosse sempre un tentativo frustrato.

C’è nella vostra Tempesta un costante dialogo tra i corpi dei performer e le immagini video, soprattutto per quanto riguarda la figura del guerriero.

SIMONE DERAI Il linguaggio allegorico di Giorgione, per quanto oscuro, si sostanzia un alcune citazioni dell’Antico Testamento. Sono gli anni in cui arrivano a Venezia gli ebrei scacciati dalla Spagna. Questa matrice letteraria, filosofica e religiosa fa parte della costruzione del nostro lavoro.

Anagoor, Tempesta

Anagoor, Tempesta

La teca in cui è contenuta la donna è un’arca che conserva e partorisce le figure avvolgendole in una nebbia continua. E’ la nebbia delle nostre terre, è la nebbia della storia, ma è anche la nebbia di una genesi, dell’origine.

Sia la teca sia i video disegnano spazi geometricamente delimitati, mentre la scena in cui lavorate è uno spazio aperto.

SIMONE DERAI La scena è una camera bianca, una tela bianca su cui vengono progressivamente stesi i colori. Ci sono due schermi a cristalli liquidi sospesi come le due tavole della legge, che rimandano in simultanea le immagini dei performer, a volte anticipandole a volte ritardandole.

Anagoor, Tempesta

Anagoor, Tempesta

C’è sempre una sfasatura tra il video e il movimento del performer, un’allusione alla possibilità di percepire il passato e il futuro. Si è parlato molto della nostra vicinanza all’arte di Bill Viola, che ha reso canonico l’uso dello schermo a cristalli liquidi: vi ritrae persone in abiti contemporanei ma con una forte ascendenza rinascimentale, con una estenuante dilatazione del tempo. Nei nostri video non c’è mai questa dilatazione temporale, perché a teatro non serve. Noi raccogliamo le immagini nel loro tempo naturale. Il tempo teatrale è una convenzione che il pubblico accoglie: portando in scena il tempo naturale – quello del video in presa diretta, oppure in L.I. | Lingua Imperii quello della costruzione delle corone vegetali – naturalmente si crea già una dilatazione estrema, perché il teatro tende a condensare.

Nel vostro lavoro c’è una grande cura formale, una maniacale precisione a livello di linguaggio, di ritmo, di spazi, di inquadrature, di tempo…

SIMONE DERAI Alcuni ci criticano perché secondo loro la nostra non sarebbe ricerca, perché ritengono che lo spettacolo dovrebbe essere un organismo aperto (anche se i nostri lo sono già, anche se in modo meno evidente, e quando percepiamo che qualcosa non va, e lo modifichiamo). Ma ci piace presentare al pubblico un’opera conclusa, e sviluppate la ricerca si sviluppa nel passo successivo.

Lo spettacolo è dunque un punto d’arrivo, dove la ricerca trova una formalizzazione.

SIMONE DERAI La struttura pare molto chiusa, ma anche nei nostri spettacoli ci sono momenti di improvvisazione, come per esempio il canto in L.I. | Lingua Imperii.

Con L.I. | Lingua Imperii si risale ai tempi della Seconda guerra mondiale. Che cosa vi ha ossessionato fino al punto di creare uno spettacolo su un risvolto marginale del conflitto?

SIMONE DERAI Proprio perché un passo chiama l’altro, già nella ricerca relativa a Giorgione ci aveva molto impressionato la possibilità di utilizzare, in un territorio come il nostro, il bagaglio culturale, e usare la tradizione come una bandiera, il più delle volte tradendola enormemente, riducendola, che è il peggior modo per tradirla: la tradizione viene sempre tradita, ma il tradimento può essere fecondo, se non la si riduce a uno schema semplice per usarla come bandiera politica. Utilizzare il Rinascimento veneto e parlare della Serenissima oggi può sembrare ridicolo, ma le dinamiche delle retoriche del potere possono essere pericolosamente efficaci. L.I. | Lingua Imperii parla di questo, anche se non si concentra direttamente sulla tradizione, quanto sulla lingua e sugli alfabeti.

MARCO MENEGONI Il potere esercita una forza coercitiva con l’uso della lingua, attraverso la privazione o un certo tipo di indirizzamento. In L.I. | Lingua Imperii due ufficiali nazisti discutono, su due schermi affiancati. I loro dialoghi sono tratti dal romanzo di Jonathan Littell Le benevole, che qualche anno fa è stato un caso letterario. L’esercito nazista nella sua espansione verso oriente arriva nel Caucaso, la regione del mondo dove coesistono più etnie e più ceppi linguistici, perché nella storia è stato un crogiolo di movimenti e scontri culturali.

Anagoor, L.I. | Lingua Imperii

Anagoor, L.I. | Lingua Imperii

A un certo punto nel romanzo i due personaggi discutono dell’opportunità di segregare – e quindi mandare allo sterminio – una popolazione caucasica, i cosiddetti “Bergen Juden”, ovvero gli ebrei della montagna, su una presunta base linguistica. Questa popolazione pratica la religione ebraica, ma la sua lingua, secondo uno dei due ufficiali, non dovrebbe essere riconducibile all’ebraismo: dunque vogliono capire se i Bergen Juden debbano essere o no mandati allo sterminio, su una base pseudoscientifica.

SIMONE DERAI Questo spunto offre l’occasione per parlare dell’assurdità di qualunque tentativo di incasellare forme di società e di cultura.

MARCO MENEGONI L’uso della lingua, che dovrebbe servire per una diffusione delle opinioni, della cultura e della libertà, quando viene imposto dall’alto provoca l’effetto contrario,. All’inizio, nel dialogo tra i due ufficiali, si fa riferimento alla politica sovietica, che impose l’alfabeto alle popolazioni caucasiche.

Anagoor, L.I. | Lingua Imperii

Anagoor, L.I. | Lingua Imperii

Quei popoli non avevano mai avuto una scrittura e quando la regione è stata occupata dall’Unione Sovietica, è stato loro imposto di usare l’alfabeto cirillico, su una base del tutto arbitraria. Queste popolazioni, che fino ad allora potevano comunicare tra loro, dopo l’imposizione del cirillico potevano fare riferimento solo verticalmente alla madre Russia e quindi al potere centrale: hanno dunque perso la possibilità di comunicare direttamente tra loro. In questo modo è stato imposto un controllo spietato sulla libertà e sulla possibilità di comunicare. Anziché mezzo di scambio, la lingua può diventare mezzo di coercizione e di violenza.

SIMONE DERAI Per fare un esempio più vicino a noi, basta pensare la fobia degli ultimi mesi rispetto alle teorie “gender” e osservare la nebbia ideologica che le avvolge.

Lo spettacolo si muove su due piani: il primo è centrato sul dialogo tra gli ufficiali nazisti, che illustrano il contesto storico e ideologico in cui si muove lo spettacolo; l’altro è più vicino al teatrodanza.

MARCO MENEGONI I tre dialoghi tra i due officiali intervallano lo spettacolo e ne sono la colonna portante. A inframmezzarli, c’è un coro di nove performer di diversa età e provenienza, che canta il lutto per le vittime non solo dell’Olocausto nazista ma di tutti i momenti in cui un uomo si è reso cacciatore e carnefice di un altro uomo. Nello spettacolo si fa riferimento a Eschilo e al sacrificio di Ifigenia e si arriva alle riflessioni di Seebald sugli stermini del Novecento, che non sono solo quelli nazifascisti, come quello armeno.

Non fate vedere lo sterminio, ma mostrate la macchina ideologica che lo ha legittimato agli occhi dei carnefici e il lutto per le sue conseguenze.

SIMONE DERAI La struttura ricalca la struttura della tragedia antica: c’è il dialogo tra i protagonisti, con i video che diventano due grandi mascheroni tragici. Sotto di loro, la collettività elabora, o rifiuta, o risponde ai risultati di questo dialogo. Ci sono alcuni monologhi portati da un corifeo, mentre in altri momenti, quando manca la parola, quando si avverte l’incapacità di dire oltre, si arriva al canto, in sostituzione di una parola che non trova il fondamento per dire l’ineffabile, per dire quello che è più tremendo raccontare, ovvero l’eliminazione fisica delle persone, la violenza perpetrata consapevolmente.

Anche Virgilio brucia ha a che fare con l’Impero…

SIMONE DERAI Partiamo dalla morte di Virgilio e dalla sua volontà di distruggere i rotoli del suo poema incompiuto, l’Eneide, dandoli alle fiamme. Questa volontà venne disattesa, perché l’imperatore Augusto intervenne immediatamente. Lui e Virgilio stavano tornando insieme da un viaggio in Grecia. Erano undici anni che il committente, ovvero lo stesso Ottaviano Augusto, attendeva la consegna del poema. Intimò agli amici del poeta di consegnargli il testo, che venne subito diffuso. In brevissimo tempo l’Eneide venne usata nelle scuole e si affermò come micidiale e velocissima macchina della propaganda dell’impero. Flashback. Undici anni prima Augusto, che noi definiamo Imperatore di Roma (anche se la città in quel momento era un laboratorio politico che non veniva ancora chiamato impero) aveva sconfitto Antonio e Cleopatra, diventando incontrastato signore di Roma. All’alba di questa concentrazione del potere nelle mani di una sola persona, Virgilio – che era molto vicino alla famiglia imperiale – promise di scrivere un poema che cantasse la missione dei romani, ovvero reggere un impero senza limite, senza confini, e glorificasse le origini divine della famiglia imperiale. Virgilio ci lavorò per undici anni con stesure in prosa poi trasformate in esametri, con ricerche storiche e mitologiche.

Anagoor, Virgilio brucia

Anagoor, Virgilio brucia

Solo nel 22 a.C., ovvero tre anni prima di morire, su insistenza di Ottaviano, Virgilio accettò di recitare per l’imperatore e la sua famiglia tre libri del poema ancora in costruzione: il II libro, che racconta della caduta di Troia, il IV libro, con l’abbandono di Didone, e il VI libro, ovvero la discesa di Enea agli inferi per rivedere il padre. Nel momento in cui Virgilio li recitò, fu chiaro che il progetto era stato ribaltato: non si cantava la gloria dei vincitori, non si raccontava la grandezza di Roma. L’Eneide racconta vicende del passato e al centro ci sono la caduta di un regno e la fuga di un popolo in esilio. I primi versi declamati da Virgilio sono quelli in cui il regno di Troia crolla e la famiglia reale viene trucidata dai greci. Di questo evento performativo di Virgilio ci restano alcune testimonianze…

In che senso si può definire “evento performativo” la lettura dell’Eneide da parte di Virgilio? Non è un anacronismo?

SIMONE DERAI Le testimonianze ci dicono che, quando lo recitavano gli altri, il verso virgiliano cadeva in maniera un po’ pesante e ingombrante, mentre la sua voce, la sua capacità anche fisica di trasmetterlo, lo faceva vibrare. Quell’evento performativo fu uno shock: Ottavia, la sorella di Augusto, svenne durante la lettura del VI libro, quando sentì nominare suo figlio, morto l’anno prima. Questo momento di ricezione della poesia e dell’arte è diventato un luogo figurativo molto caro ai pittori dell’Ottocento, come Ingres.

Jean Auguste Ingres, Virgilio legge l'Eneide a Augusto, Ottavia e Livia (1812)

Jean Auguste Ingres, Virgilio legge l’Eneide a Augusto, Ottavia e Livia (1812)

Ottavia è una spettatrice che di fronte a un evento performativo ha una reazione fortissima, e addirittura sviene.

SIMONE DERAI Non era un pubblico qualsiasi: erano i committenti, era il potere stesso. Tra l’altro nel suo celebre quadro Ingres esclude Virgilio dalla tela. Vediamo soltanto il gruppo familiare, con Augusto di profilo, riconoscibilissimo, molto ieratico, affilato, Ottavia svenuta e poi Livia, la moglie di Ottaviano.

Ma voi volete che gli spettatori dei vostri lavori svengano come Ottavia?

SIMONE DERAI In genere quelle sono reazioni fisiche, non è il nostro obiettivo. Con Virgilio brucia non è successo, anche se l’abbiamo visto succedere due volte. La prima con Omero nella traduzione di Vincenzo Monti, quindi neoclassica e certo non fatta per turbare. Eravamo a Possagno, alla Gipsoteca di Canova. Stavamo cominciando a ragionare sull’epos e ci avevano chiesto di fare una serata. Nel momento in cui Achille uccide Ettore, una signora si è sentita male. La stessa cosa è successa in un altro momento di forte impatto emotivo, durante un concerto barocco per cui ci era stato chiesto di produrre un video su Artemisia Gentileschi, Et manchi pietà. Quando abbiamo proiettato il quadro dedicato a una delle sue opere più celebri, Giuditta che decapita Oloferne, al Teatro Grande di Brescia hanno dovuto accendere le luci e chiamare il dottore perché una persona si era sentita male.

I vostri sono lavori di grande cura e qualità nei dettagli, certo più apollinei che dionisiaci, dove tutto viene raffreddato nella forma. Nonostante questo, possono avere un forte impatto emotivo. Le figure che evocate hanno ancora la capacità di smuoverci nel profondo.

SIMONE DERAI Abbiamo consapevolmente scelto di non provocare il pathos come conseguenza dell’agitazione fisica, perché è chiaro che se tocchi certe corde quell’effetto lo ottieni automaticamente. Se invece succede in forza del senso allora siamo contenti.

Tempesta è ispirato da un quadro dipinto 500 anni fa, L.I. | Lingua Imperii esplora da una storia vecchia di settant’anni, Virgilio brucia riesuma un episodio vecchio addirittura 2000 anni. E prendono spunto di partenza oggetti artistici. Perché per parlare dell’oggi dovete andare così indietro nel tempo? Che rapporto c’è tra il potere che raccontate in questi spettacoli e quello che subiamo oggi?

SIMONE DERAI L’oggetto artistico ci offre un pretesto. E’ una scintilla, una miccia. Diventa uno strumento, non è mai il centro. E’ un motore, è l’oggetto di un interesse motivato dalla passione per il fatto umano nella sua manifestazione più bella. L’arte è il positivo di un risvolto negativo: la sofferenza e il dolore, che ne sono il controcanto. Il potere sta in mezzo. E il potere è sempre lo stesso e insieme cambia.

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