La piccola rivoluzione del teatro sociale

L'intervento alle #BP2016 | Teatro Sociale e di Comunità: la formazione degli operatori. Scuole e idee a confronto, 5 novembre 2016, Civica Scuola di Teatro "Paolo Grassi"

Pubblicato il 21/03/2017 / di / ateatro n. #BP2016 , 160 , Passioni e saperi / 0 commenti /
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Giovedì 23 marzo 2017, nell’ambito di Metamorfosi festival. Scena mentale in trasformazione, curato da Teatro19 e attualmente in corso a Brescia, si terrà un seminario di due giorni sul tema “Teatro sociale d’arte tra difformità e creatività”, a cura di Andrea Porcheddu. Presso la Sala Alberi di Mo.Ca (ex Tribunale, via Moretto 78, Brescia), nelle due mattinare di lavoro si cercherà di ampliare lo sguardo sui territori diversi del teatro contemporaneo e fare squadra, ipotizzando uno sguardo nazionale sul teatro sociale d’arte.

Questo il programma degli interventi:

prima mattinata, giovedì 23 marzo
Coordina Mimma Gallina
Saluti istituzionali Vicesindaco con delega alla Cultura Laura Castelletti
Andrea Porcheddu: “Teatro sociale d’arte. Un’ipotesi di ricerca”
Claudio Bernardi: “Teatro di comunità e teatro sociale d’arte”
Francesca Mainetti: “Esperienze di lavoro nella diversità”
Emmanuele Curti: “Inventare i luoghi, la prospettiva di rete di Matera 2019”
Centro Teatrale Bresciano: “Il ruolo delle istituzioni pubbliche”
Conclusioni Mimma Gallina

seconda mattinata, venerdì 24 marzo
Coordina Andrea Porcheddu
Saluti istituzionali Presidente Fondazione ASM Roberto Cammarata
Assessore alle Politiche Sociali Felice Scalvini: “Una politica per il teatro di comunità”
Beatrice Faedi: “Un nuovo dialogo fra arte e società, dentro e fuori Brescia”
Sandro Garzella: “Verso una poetica del teatro sociale d’arte”
Roberto Cuppone: “L’attore nel teatro-che-cura”
Stefano Te: “Il lavoro del teatro in carcere”
Antonio Viganò: “La regia nel teatro sociale d’arte”

Nell’occasione pubblichiamo il testo dell’intervento di Claudio Bernardi alle Buone pratiche della formazione del teatro sociale, a cura della Associazione Culturale Ateatro, che si è tenuto il 4 novembre 2017.

 

La poetica di Aristotele è la poetica dell’oppressione, […] l’azione drammatica sostituisce l’azione reale. La poetica di Brecht è la poetica delle avanguardie più insigni: il mondo si rivela trasformabile e la trasformazione comincia con il teatro stesso, nel momento in cui lo spettatore non delega più poteri ai personaggi perché pensino al suo posto, anche se continua a delegare loro funzioni perché agiscano in vece sua […]. La poetica dell’oppresso è scenicamente la poetica della liberazione; lo spettatore non delega più poteri ai personaggi né perché pensino né perché rappresentino al suo posto. Lo spettatore si libera: pensa ed agisce per se stesso! Il teatro è azione! Può darsi che il teatro non sia rivoluzionario in sé, ma è senza dubbio una prova della rivoluzione.[1]

  1. Abbasso il teatro sociale!

#BP2017: la parola a Claudio Bernardi

Qualche anno fa se si chiedeva a un artista che creava spettacoli con persone non professioniste se quello che aveva fatto era teatro sociale rispondeva invariabilmente che quello che faceva non era teatro sociale, ma Teatro con la T maiuscola, cioè Teatro d’Arte, teatro di Serie A, quello ammirato dalla critica e dal pubblico più qualificato. Il teatro sociale allora era considerato un non teatro, un teatro di servizio, un teatro di serie Z. Per cui tutti i teatranti al solo sentire la parola teatro sociale come minimo vomitavano.

Senonché cresceva in maniera inopinata la domanda di teatro sociale, ossia non il teatro che si va a vedere, ma il teatro che tutti possono fare. Questa domanda di teatro attivo non cresceva solo nei luoghi del disagio e della cura, ma anche in quelli della formazione e soprattutto nei luoghi di vita della gente comune, nei quartieri, nei paesi, nelle città, nei territori. Enti pubblici e privati, associazioni, eccetera individuavano nel teatro uno degli strumenti più formidabili per la formazione, la cura, la costruzione, la partecipazione di persone, gruppi, collettività. Bandi di ogni genere finanziavano progetti teatrali purché avessero una precisa destinazione di impatto o inclusione sociale e territoriale. La migliore garanzia per finalità del genere era appellarsi al teatro sociale, al teatro non come arte, ma come mezzo, servizio, progetto di drammaturgia sociale e comunitaria.

Restringendosi paurosamente i fondi nel campo del Teatro d’Arte e allargandosi invece il finanziamento per progetti di teatro applicato al sociale, anche gli artisti sostengono ora la rilevante funzione sociale del teatro, dicendo però che non ha senso parlare di teatro sociale perché il teatro da sempre è sociale!

  1. Crepino gli artisti!

Avevano ragione i primi, che il Teatro d’Arte non c’entra niente con il sociale?  O hanno ragione i secondi a sostenere che il teatro da sempre è sociale e politico? Ghiaccio bollente! Come la mettiamo? Il teatro è sociale oppure no? Il fatto che sempre più artisti facciano teatro con non professionisti non deve toccare il dogma degli artisti per cui sempre e comunque quando fanno teatro stanno facendo teatro d’Arte. Infatti i più giustificano il lavoro con non professionisti mettendo nei titoli dei loro spettacoli il nome di opere e autori illustri della storia del teatro. Lavoro con i carcerati? Faccio Shakespeare. Lavoro con i malati psichici? Faccio Shakespeare. Lavoro con pazienti con l’Alzheimer? Faccio Shakespeare. Lavoro con i muratori della Val Malenco? Faccio Shakespeare. Il Brand Shakespeare è l’assoluta garanzia che faccio Arte e Grande Arte. Ma dov’è il sociale? Cos’è il sociale? Perché il sociale? Il teatro è sociale solo perché lavoro con non professionisti? Il teatro è sociale perché è diritto di tutti accedere in modo attivo alla cultura, alla bellezza, all’arte e al teatro?

Per il teatro sociale, ma quello che si è andato definendo in Italia negli ultimi decenni, non tutto il teatro che si fa per il sociale, nel sociale e con il sociale è vero teatro sociale. Infatti il teatro sociale rovescia completamente l’approccio del Teatro d’Arte, stabilendo figure professionali, processi creativi, finalità e modalità di lavoro molto più ampi e diversi dal modello standard di teatro d’arte, pur non escludendolo, anzi[2]. La principale differenza tra i due tipi di professionismo teatrale, quello d’arte e quello sociale, è che nel primo caso i non professionisti (il sociale) sono al servizio del teatro dei professionisti e della loro arte, nel secondo i professionisti sono al servizio dei non professionisti e della loro vita (il sociale)[3].

Per poter capire la rivoluzione copernicana del teatro sociale provo a fissare in pochi punti alcune caratteristiche del teatro sociale, rimandando per gli approfondimenti alla bibliografia in circolazione[4].  Per semplificare il discorso indicherò il teatro sociale con la sigla TS e il modello standard di teatro d’arte come TdA.

  1. Il teatro come veicolo

Il fine del Teatro d’Arte è l’arte, il prodotto artistico, l’estetica. Il sociale (l’interesse per o l’interazione con) è il mezzo, la materia, lo strumento per la creazione artistica. Nel teatro sociale il fine, invece, è il benessere o stato di grazia (o almeno diminuzione dello stato di disgrazia) delle persone, dei gruppi, della comunità e il teatro è il mezzo, il veicolo considerato migliore per arrivarci. Nel TdA i più sono spettatori. Nel TS i più sono attori. Fondamento del TdA è la rappresentazione, la visione, la separazione tra scena e platea. Fondamento del TS è l’azione, la partecipazione, la coralità. Il primo è la prevalenza del logos, dell’apollineo, della testa, della finzione, della parola, della distanza, dell’individuale, del personale, della teoria, della scatola cubica, del palco, del chiuso. Il secondo è la prevalenza dell’eros, del dionisiaco, del corpo, dei rapporti reali, dell’esperienza, del movimento, dell’effervescenza festiva, delle pratiche, della piazza, dell’aria, delle immagini, della comunità[5].

  1. Teatro della rappresentazione, teatro dell’azione

Non c’è alcun dubbio che la rappresentazione teatrale costituisca la più alta forma di conoscenza delle questioni umane, più del cinema e più della filosofia e della saggistica, perché la parola si fa corpo in una convocazione assembleare, dal vivo. Nella rappresentazione teatrale si uniscono mirabilmente riflessione e passioni, storia e visione, individuo e collettività, reale e immaginario, concretezza e utopia, accadimento e distanza. Non c’è bisogno di citare i tragici greci o Shakespeare o Ibsen per dimostrare che chi ci ha fatto capire di più, ad esempio, le folli conseguenze della guerra è stato il teatro. Capire. E nel modo migliore. Con l’emozione di vicende simulate e divinamente comunicate dagli attori. Capire, però. Il presupposto politico (e sociale) della rappresentazione teatrale e performativa è di tipo cognitivo-emotivo e illuministico. Si crede cioè che vedendo uno spettacolo lo spettatore ne esca trasformato, convinto, illuminato, sconvolto, al punto da cambiare il suo comportamento (l’etica).

Il teatro (la rappresentazione) nasce in Grecia come rito politico, come evento culturale sostitutivo del rito dionisiaco (l’azione comunitaria), per cancellare la collettività irrazionale, ebbra, orgiastica e cannibale della società non democratica e tribale. La nascita del teatro è inscindibile dalla nascita della filosofia, della scienza, della tecnica, dell’arte, del logos, della polis. Quando parliamo di teatro d’Arte stiamo parlando di uno dei tre pilastri culturali dell’Occidente: Atene, Gerusalemme, Roma. L’invenzione massima di Atene è proprio la rappresent-azione, tutto ciò che sta al posto di qualcosa che non è realmente e concretamente presente, a partire dalle parole, fino ad arrivare alle immagini e alle più complesse rappresentazioni e conoscenze astratte come le formule matematiche. Il presupposto logico del logos è: se conosci, se sai, sai come ti devi comportare, cosa devi fare per il tuo benessere e lo sa tutta la città.

Si è scoperto dopo che il solo logos, che vede soprattutto la rappresentazione – teatrale e non – come farmaco e cura per il benessere dell’individuo, dei gruppi, della polis, non funziona molto, anzi talvolta è controproducente. Succede, ad esempio, che alcuni adolescenti ignari di droghe a cui viene spiegato per filo e per segno il disastro degli effetti delle sostanze psicotrope, pensino: “Interessante però. Quasi quasi ci provo…”[6].

Ma l’obiezione più forte al teatro come rappresentazione del mondo è che siamo pieni di rappresentazioni concorrenziali, molto più efficaci, come il cinema, e i social media (tra l’altro molto più accessibili e quotidiani, maledettamente interattivi, partecipativi, coinvolgenti, performativi…). Nulla da stupirsi se il teatro per molti giovani è giurassico…

  1. Diagnosi e cura

Dove il teatro, oggi, non teme concorrenti non è la rappresentazione, ma l’azione, l’esperienza dal vivo. Totus mundus agit histrionem. Tutto il mondo recita, era il motto scritto sulla bandiera che sovrastava il Globe Theatre in cui recitava la compagnia di Shakespeare.

Dato a Cesare quello che è di Cesare, ovvero il teatro come il top della rappresentazione, ahimé ora passato ai media, se passiamo a Dio, cioè al popolo, a tutti, si vede come il suo problema principale sia proprio la questione sociale per eccellenza, del come vivere felicemente, o almeno passabilmente, insieme (e certamente senza distruggersi). Uno direbbe che la questione è in realtà politica, una questione di leggi, ordinamenti, costituzioni, parlamenti, governance, giustizia eccetera, quindi di razionalità e razionalizzazione scientifica del mondo. Ma come si vede benissimo nelle elezioni e consultazioni popolari recenti e passate l’ultima cosa che muove il popolo, ma anche tutti noi, non è la testa, il logos. Infatti ciò che ci governa è l’eros, il desiderio di realizzarci e di essere amati. Il che significa che il desiderio è il nostro dramma quotidiano: gioiamo e soffriamo per le relazioni erotiche, di attrazione o repulsione, di ammirazione o disprezzo, di affetto o di indifferenza, di odio o di empatia, che abbiamo verso noi stessi e gli altri, la testa e la pancia, l’alto e il basso, i vicini e i lontani.

Il teatro d’arte più di tutti è riuscito e riesce a farci capire quando, come e perché riusciamo a distruggerci gli uni gli altri, privatamente e collettivamente, ma altresì ha raccontato e racconta delle meraviglie che un insieme di persone riesce a realizzare quando si va d’accordo. E la prima meraviglia è proprio l’evento stesso dello spettacolo frutto di un riuscito lavoro collettivo.

Da questo ultimo fatto parte il teatro sociale ovvero che per costruirci insieme, per il benessere personale, comunitario e sociale, occorrono azioni, drammaturgie, progetti costruttivi e soprattutto relazioni positive. Certo prima della cura occorre una buona diagnosi. E abbiamo visto che il teatro d’Arte come rappresentazione ha avuto nel passato il primato della diagnosi del dramma umano, oggi un po’ meno. Con il teatro sociale avrebbe se non il primato della cura collettiva, di certo uno dei processi partecipativi, attivi e formativi tra i più efficaci. C’è anche un terzo teatro che media tra le due istanze, artistica e sociale, ed è quello dell’arte partecipativa che si scaglia contro la spettatorialità o passività delle masse paralizzate dagli spettacoli della vita “globale”, per liberare le persone dal loro stato di alienazione, attraverso la realizzazione di spazi comuni e collettivi di impegno sociale condiviso[7].

  1. Dalla vita dell’arte all’arte della vita

In Spagna, sulla scia del teatro dell’oppresso di Augusto Boal e del teatro comunitario latino americano, usano il termine teatro sociale (Teatro Social) intendendolo come il teatro politico per eccellenza che ha come proprio fondamento l’azione di cittadini, gruppi, collettività intesa come metodologia creativa per la trasformazione della società[8], sia a livello educativo, inclusivo, terapeutico, mobilitante, sensibilizzante che a livello ludico, artistico e creativo.

Differenti tecniche del teatro sociale vengono utilizzate per affrontare problematiche attuali come possono essere l’integrazione degli immigrati, la violenza contro le donne, il bullismo nelle scuole, le tossicodipendenze, l’abbandono delle periferie, eccetera. Il teatro e le arti performative vengono utilizzate come strumento di dialogo, di incontro e scambio culturale, di creazione di legami e di empatia tra persone e gruppi di diverso sentire e comportamento, per provare proposte condivise e partecipate che siano vere risposte e soluzioni alle problematiche incontrate dalle persone, dai gruppi e dalle comunità.

Il teatro sociale, politicamente marcato, utilizza la relazione tra l’artista o conduttore e i partecipanti sia per creare spettacoli di alta qualità, ma soprattutto per creare processi di promozione di tutte le persone, di tutti i gruppi e le collettività a rischio di esclusione, oppressione, emarginazione, persecuzione e quindi per trasformare il contesto e l’ambiente di vita. Il fine ultimo del teatro sociale di orientamento latino americano è l’attivismo politico, la militanza, la partecipazione per il cambiamento se non proprio la rivoluzione del sistema.

Il teatro sociale italiano per la sua particolare genealogia, ovvero l’intervento in situazioni di grave disagio sociale, non ha mai espressamente puntato alla militanza politica, ma alla questione politica sì. Puntando al benessere delle persone, dei gruppi e delle collettività e constatando che le sofferenze delle persone non dipendono solo dalle condizioni economiche, politiche, sociali e culturali, dalla sola sfera pubblica insomma, ma anche, e in molti casi principalmente, dalle relazioni interpersonali e dai vissuti quotidiani, ritiene imprescindibile lavorare non solo sul logos dell’esistenza personale e collettiva, ma anche sull’eros. Se quindi il teatro sociale latino-americano punta alla Grande Rivoluzione, il teatro sociale italiano punta alla Piccola Rivoluzione della vita quotidiana, il che significa, prima o poi, non solo toccare la questione della ristrutturazione, rinnovamento e cambiamento del sistema che non funziona o, peggio, crea disagio, sofferenze, ingiustizie, violenze, ma anche provare e immaginare quali azioni, comportamenti, relazioni, spazi, tempi si possono positivamente modificare, lavorandoci sopra.

Se per benessere delle persone, dei gruppi, delle collettività intendiamo non la messa in scena delle persone, dei gruppi e del sociale, ma la loro messa in forma, o ricerca, per quanto utopica, del loro stato di grazia nella vita reale, allora si tratta di trasferire o applicare le modalità di lavoro dell’attore su se stesso, dei processi creativi, drammaturgici, della realizzazione scenica, eccetera dal festivo della rappresentazione al quotidiano della vita reale, dal teatro dentro il teatro al teatro fuori dal teatro.

  1. Dal prodotto al processo

In questa prospettiva molti artisti che oggi lavorano con non professionisti e nel sociale (nelle carceri, con disabili, con stranieri, con donne vittime di violenza, con anziani eccetea) non fanno teatro sociale vero e proprio, ma teatro d’arte. Il critico Andrea Porcheddu ha proposto, per differenziarlo dal teatro d’arte classico, la denominazione di teatro sociale d’arte[9], il che va benissimo quando il fuoco d’interesse è l’estetica del prodotto teatrale, l’opera insomma[10].

Quando il fuoco invece si sposta invece sulla ricaduta etica ed estetica del lavoro teatrale nella vita e nelle relazioni quotidiane, allora le cose cambiano parecchio. La visione e l’approccio del teatro sociale emergono con evidenza proprio da queste straordinarie esperienze di teatro, come lo definiva Claudio Meldolesi, di interazione sociale[11]. Tutte le ricadute positive che accadono nell’esperienza teatrale, considerate secondarie dagli artisti, ma rivendicate poi come primarie in sede di giustificazione della spesa pubblica nei progetti e nei convegni (riabilitazione, recupero, formazione, cittadinanza, affettività, inclusione, cura, ecc.), perché sono a riservate a pochi e non a tutti? Perché sono l’eccezione e non la regola? Se il teatro è l’arte dei corpi perché quest’arte deve essere l’arte di pochi (corpi) e non di tutti i corpi (inclusi i corpi sociali, i gruppi, le comunità, la città ecc.)? Il teatro sociale non è contro il teatro d’arte, ma per l’allargamento massimo e senza confini del teatro, visto quindi come universo delle arti performative.

Faccio un esempio, per far vedere le due diverse prospettive del teatro d’arte e del teatro sociale. Donne di tutto il mondo ogni 14 febbraio partecipano all’One billion rising, la campagna lanciata da Eve Ensler – l’autrice de I monologhi della vagina, attivista e fondatrice del movimento V-Day (dove V sta per Vittoria, Valentino, festa dell’amore e dell’amicizia, e Vagina), – attraverso un flash-mob planetario per fermare ogni tipo di violenza contro le donne, le bambine e le ragazze del mondo[12]. Per realizzare l’evento vengono mobilitate centinaia di associazioni e organizzazioni di donne di tutto il mondo e sono queste associazioni nel resto dell’anno a promuovere ogni tipo di iniziativa per cambiare la cultura maschilista e violenta. Ecco un esempio eccellente di teatro sociale che passa dal teatro d’arte e d’urto alla danza planetaria. Se le rappresentazioni teatrali sulla violenza alle donne e i flash mob stanno dalla parte della denuncia, il teatro sociale, il teatro che cura, il teatro che trasforma è dato dal costante e continuo lavoro delle donne per associarsi e lottare insieme contro la violenza, ma cercando anche gli interventi e le forme positive di vita nella specifica cultura e creando le opportune manifestazioni, rispettando i seguenti principi:

“Il lavoro del V-day si basa su quattro pilastri principali:

  1. L’arte ha la capacità di modificare il pensiero e ispirare le persone ad agire.
  2. Il cambiamento sociale e culturale duraturo è trasmesso da persone normali che fanno cose straordinarie.
  3. Le donne del posto conoscono meglio le necessità e le dinamiche sociali all’interno della comunità e potrebbero diventare dei leader formidabili.
  4. Per capire la violenza sulle donne si deve conoscere l’etnia, la classe sociale e il genere”[13].

Se il teatro come arte della vita è fondamentale nei processi di formazione, cura e partecipazione sociale, culturale, performativa, politica significa che non può limitarsi alle buone (o belle) rappresentazioni, ma si deve occupare anche delle buone (etiche, costruttive, giuste) azioni e delle buone relazioni. Per questo il teatro sociale spinge su un disegno drammaturgico completo e complesso, ovvero sull’integrazione e correlazione dei tre grandi continenti del teatro: il laboratorio, la performance, il rito quotidiano e festivo (o evento). Se nel settore performativo il criterio chiave è quello estetico, in quello laboratoriale il criterio è d’ordine formativo/curativo, e in quello sociopolitico è il criterio relazionale/costruttivo/partecipativo. Per quest’ultimo caso, l’esito migliore sarebbe la creazione di gruppi, collettivi e comunità “liberi e forti”, o almeno non oppressi.

Solo articolando la dimensione orizzontale del teatro sociale con quella verticale del teatro d’arte, ma più nei suoi processi che nei suoi prodotti, si può riportare il teatro al centro del processo “formativo”, inteso proprio come dare forma alla persona, al gruppo, al sociale, e anche come mettere o riportare in forma, ri-formare, tras-formare, per-formare, la persona, le comunità, la città, soprattutto quando sono in crisi, alla deriva, e scompaginate, dissociate, distrutte dal dolore, dalla sofferenza, dalla violenza, dall’ingiustizia, dalla fragilità, dalla solitudine, dalla disperazione.

Come sta succedendo adesso nelle zone terremotate di Abruzzo, Lazio, Umbria, Marche…

A cosa serve e cosa dovrebbe essere il teatro sociale, l’ho capito, tanti anni fa, nel 1995, alla vigilia del ventennale del terremoto che distrusse il Friuli nel 1976. Ogni anno partecipo a Gemona del Friuli a un corso di lingua e cultura italiana per studenti stranieri organizzato dalle Università di Udine e dalla Cattolica di Milano. Questo corso prevede anche botteghe di arte, video, musica, giornalismo, radio,  teatro, in cui gli studenti sono i protagonisti. Avevo come collega e drammaturgo Guglielmo Schininà, forse oggi il maggior esperto internazionale di teatro sociale in situazione di emergenza come le guerre, i terremoti, le migrazioni di massa eccetera.[14]

Guglielmo chiese a una decina di gemonesi di raccontare:

1. Dov’erano e cosa stavano facendo prima del terremoto;

2. come avevano reagito e cosa avevano fatto durante il terremoto e nei giorni seguenti;

3. come avevano reagito quando ci fu il secondo terremoto di settembre più disastroso del primo in termini non di vite umane ma di distruzione delle loro case e delle loro cose.

Raccogliemmo anche tutte le informazioni che ci fu possibile raccogliere sul terremoto di Gemona del 1976 e infine invitammo la cittadinanza in una piazzetta storica del centro (ricostruita) per ascoltare otto attori (di cui quattro testimoni diretti e quattro studenti stranieri per chi dei testimoni voleva raccontare la sua storia di fronte al pubblico) che narravano i tre momenti cruciali (prima, durante e dopo) del terremoto. Lo “spettacolo” era semplicissimo. I narratori erano dislocati a cerchio attorno al pubblico, tutto raccolto al centro della piazzetta. Unica scenografia, una specie di piccolo presepio con casette di terracotta per rappresentare Gemona.

L’impatto fu fortissimo. Molti gemonesi ci ringraziarono alla fine raccontando di aver potuto finalmente versare quelle lacrime che allora (e negli anni successivi) non avevano versato. Come ospiti di Gemona ci eravamo da tempo accorti del fatto che l’efficiente ricostruzione del Friuli nascondeva ferite profondissime nelle persone, ferite mai elaborate e condivise, il che aveva portato ad una incredibile (mai conteggiata e indagata) successione di “morti” sia fisiche che “mentali” oltre  i 400 del 6 maggio 1976 nei lunghi anni della rinascita: gente che si era suicidata, o si era data all’alcol o alle droghe, gente fuori di testa, gente incapace di riprendersi dal trauma, sia nel lavoro che in famiglia, e così via.

Anche da quella piccola esperienza capimmo che occorreva “qualcosa” che fungesse da terapia, sostegno, resilienza della collettività e promuovesse la ricostruzione “morale” e sociale della comunità e delle persone.

Ci fu chiaro allora (cosa che Guglielmo Schininà cominciò a mettere in pratica nei campi profughi kosovari in Macedonia dal 1998) che “l’esteriore” della ricostruzione di case, muri e vita materiale andava e va accompagnato dalla ricostruzione “interiore” e sociale[15].

Su quella scoperta avevamo preparato per il ventennale del terremoto di Gemona un progetto di lavoro capillare con scuole, associazioni, persone, istituzioni. Il progetto non venne accolto perché vinse la celebrazione esteriore, con il grande evento, il concerto, lo spettacolo, eccetera, cose buone e ottime per la comunicazione e la liturgia pubblica, nulle se non deleterie per rimarginare le ferite profonde e i traumi psicosociali.

Passa una differenza enorme tra fare spettacoli e teatri per i terremotati e lavorare, produrre cultura, socialità, direi anche affettività, con i terremotati, con le persone, con le associazioni, con i bambini o i giovani. È questa la cura a cui mira il teatro sociale e di comunità. Nelle situazioni di emergenza e nella lunga fase di uscita dall’inverno la cura è la creazione di luoghi, tempi, spazi, ritualità, informalità, gruppi, legami di sollievo, conforto, sostegno, calore, a partire dalle persone in difficoltà fisica e psichica, bambini, anziani, malati, disabili; ma, come ha insegnato la lezione di Gemona, occorre molta attenzione anche per i più forti, gli adulti, quelli che nascondono bene il trauma, ma che dopo in qualche modo si schiantano. Finita la fase di emergenza stretta per la rinascita della comunità e di un territorio occorre un altro progetto fondato sul recupero delle tradizioni e degli usi, sull’invenzione delle nuove ritualità, della nuova liturgia sociale e civile, sul cambio, rinnovamento e disegno del tessuto sociale.  Anche quando, finalmente, un paese e una città sono tornati alla normalità essi non possono esistere e prosperare senza un’alta vita sociale e un’alta condivisione di intenti, progetti, manifestazioni, impegni, battaglie, “costruzioni” comuni, inclusi feste ed eventi, teatri e spettacoli.

Come artista della vita, l’operatore di teatro sociale si occupa di trame reali, di tessere fili tra persone, gruppi, enti di uno stesso luogo per creare, grazie alla creazione dei tessuti sociali e alla ricchezza dei vissuti personali, i vestiti, i costumi, i comportamenti, gli abiti più adatti, più necessari, più belli, per le buone e le cattive stagioni della vita comune.

L’artista di teatro crea belle rappresentazioni.

L’artista della vita crea belle relazioni.

Con belle persone.

 

Claudio Bernardi

 

[1] Augusto Boal, Il teatro degli oppressi: teoria e tecnica del teatro latinoamericano (antologia a cura di Giorgio Ursini Ursič), Milano, Feltrinelli, 1977, pp. 68-69.

[2] Sulla questione cfr. Massimo Marino, Qualità e innovazione del teatro sociale. L’intervento al convegno- seminario “Teatri solidali. Arte e promozione dal sociale”, Bologna, 17 aprile 2012, in “Ateatro”, 139/46, del 30/5/2012, in http://www.ateatro.org/mostranotizie2bis.asp?num=139&ord=46.

[3] Mimmo Sorrentino, Teatro partecipato, Titivillus, Corazzano (PI), 2009.

[4] Si vedano almeno Alessandro Pontremoli, Elementi di teatro educativo, sociale e di comunità, UTET, Novara, 2015; Alessandra Rossi Ghiglione, Teatro sociale e di comunità. Drammaturgia e messa in scena con i gruppi, Dino Audino, Roma, 2013; Alessandra Rossi Ghiglione, Alberto Pagliarino, Fare teatro sociale. Esercizi e progetti, Dino Audino, Roma, 2007; Claudio Bernardi, Il teatro sociale. L’arte tra disagio e cura, Carocci, Roma, 2004.

[5] Oliviero Ponte di Pino, Teatro della persona, teatri delle persone. Una riflessione sul teatro sociale e di comunità, in “Ateatro”, 139/7, del 28/2/2012, in http://www.ateatro.org/mostranotizie2bis.asp?num=139&ord=7.

[6] Si veda come esempio recente l’articolo di Giuliano Aluffi, La ricetta anti-sballo dall’Islanda a Crotone, in “La Repubblica”, 27 gennaio 2017, p. 25. La ricetta, nata dopo aver constatato il fallimento del programma di prevenzione dall’uso e abuso di alcol e stupefacenti da parte degli adolescenti attraverso lezioni e informazioni (logos), consiste in una serie di attività “dionisiache” (eros), come fare musica insieme, e momenti relazionali sostitutivi dei riti aggregativi e da sballo degli adolescenti.

[7] Claire Bishop, Inferni artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa, Luca Sossella editore, Bologna, 2015.

[8] Si veda la tesi di Andrea Manrique Sáez, El teatro social, una metodologia creativa para el cambio, Facultad de Educación y Trabajo Social, Universidad de Vallodolid, a.a. 2014-2015, consultabile in https://uvadoc.uva.es/bitstream/10324/…/TFG-G%201248.pdf.

[9] Andrea Porcheddu, Il teatro sociale è la nuova ricerca?, in http://www.glistatigenerali.com/teatro/il-teatro-sociale-e-la-nuova-ricerca/.

[10] Paola Iacobone, The Applied Theatre e il teatro sociale. L’estetica del teatro fuori dal teatro, in http://www.iperstoria.it/joomla/23-saggi/saggi-num-3/128-iacobone.

[11] Claudio Meldolesi, Forme dilatate del dolore. Tre interventi sul teatro di interazioni sociali. Con una Postfazione di Stefano Casi, in “Teatro e Storia”, 33, 2012, pp. 357-378.

[12] Cfr. www.vday.org. Interessante notare come in Italia il V-Day (dove V sta per Vaffanculo) sia noto come il giorno della protesta contro il sistema politico corrotto dei partiti avente come protagonista il comico Beppe Grillo, leader indiscusso del Movimento 5 Stelle, vincitore «morale» delle elezioni politiche italiane del 2013 (cfr. il blog www.beppegrillo.it). I due movimenti nascono da teatranti che rilanciano nell’impegno politico fuori dal teatro e nella promozione di un’azione collettiva il nesso originario (e sempre sul punto di smarrirsi) tra teatro e politica. La differenza di approccio però tra movimento femminista e movimento maschilista è abissale, a partire dai rispettivi rimandi al V-Day.

[13] https://it.wikipedia.org/wiki/V-Day_(movimento).

[14] Si legga il suo profilo in http://mhpss.net/members/guglielmoschinina/.

[15] Cfr. Claudio Bernardi, Monica Dragone, Guglielmo Schininà (a cura di), Teatri di guerra e azioni di pace. La drammaturgia comunitaria e la scena del conflitto/ War Theatres and Actions for Peace. Community-Based Dramaturgy and the Conflict Scene, EuresisEdizioni, Milano 2002, completamente scaricabile in https://books.google.it/books/about/Teatri_Di_Guerra_E_Azioni_Di_Pace.html?id=17NxHMvesqAC&redir_esc=y.

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