Le parole cercate nel corpo: il Cantico dei Cantici secondo Roberto Latini

Dall'anteprima a Castrovillari verso il debutto a Castiglioncello

Pubblicato il 12/06/2017 / di / ateatro n. 161 / 0 commenti /
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Innestando la meraviglia inarrivabile del Cantico dei Cantici su una parodia della Voix humaine di Jean Cocteau, Roberto Latini ha composto un canto d’amore toccante e disperato, proprio in quanto la sua bellezza dilacerata è fatta emergere, a strappi, dalla dialettica di sublime e grottesco.

Foto Angelo Maggio

Il letto della fortunata pièce di Cocteau è qui sostituito da una panchina, sulla quale dorme, in apertura, un androgino in marsina viola. Forse è in sogno («Vi prego, non svegliate il mio amore che dorme», ripete il Cantico) che la strana figura si alza per prendere posto in uno studio radiofonico. La consolle a cui si siede, al centro dello spazio scenico, è incorniciata a segnare una soglia tra interno ed esterno, percepita anche acusticamente ogni volta che l’attore, nelle pause dell’immaginaria trasmissione, si toglie le cuffie: il volume della musica si abbassa (e la scritta “on air” sul display si spegne). Lo spettatore riflette dunque le percezioni del protagonista, ne assume il “punto d’ascolto” della realtà interiore. La cornice corrisponde allo specchio su cui esita la protagonista dell’opera di Cocteau, ma è anche una soglia che delimita e unisce al contempo i generi sessuali, la parola e il canto, chi parla e chi ascolta, chi brucia d’amore giocherellando alla cornetta di un vecchio telefono e chi all’altro capo del filo (ma il filo non c’è neppure!) tace.
Dai microfoni della stazione radiofonica, questo dandy straccione e delicatamente transgender – occhiali scuri, parrucca, rossetto – declama i versi del testo biblico, dapprima con voce di distacco straniante, con una gestualità fonica che rinvia esplicitamente alla lezione di Carmelo Bene, poi cedendo sempre più alla partecipazione emotiva, in un processo di immedesimazione assecondato negli slanci dalle musiche e puntualmente raffreddato nella distanza delle pause. Allora lo speaker accarezza la cornetta del telefono, accende una sigaretta, accenna a passi di danza, tiene tra le labbra un giglio di plastica. La mimica facciale cesella i minuti dettagli di un affetto che preme acerbo e sconsolato. I respiri, i silenzi, le pause, le sospensioni, le diverse temperature della voce, la grana delle parole entrano nel microfono e si fondono in un «concerto per voce e corpo» trascinante e struggente. Ma il desiderio, il languore, la sensualità non hanno compiutezza senza il controcanto della mancanza, dell’affanno, del rimpianto. Così il Cantico trova la voce della Deborah di C’era una volta in America che si nega al giovane Noodles:

Foto Angelo Maggio

Il mio diletto è candido e rosato, le sue guance sono oro sopraffino, il suo collo è uno stelo soavissimo… anche se non se lo lava dalla Pasqua passata. I suoi occhi sono occhi di colomba, il suo corpo risplendente avorio e le sue gambe sono due colonne di marmo… in calzoni così luridi che stanno in piedi da soli. Egli è tutta una delizia, ma sarà sempre un teppista da due soldi, perciò non sarà mai il mio diletto… che peccato!

A questo gioco di forme e citazioni spurie, che raffreddano e sporcano la perfezione della materia biblica ricordandoci la nostra caducità e pochezza, corrisponde il percorso di progressivo denudamento del soggetto in scena, di messa a nudo di un’anima e della sua voce. Abbandonati gli occhiali e la marsina, l’attore torna a sedersi sulla panca, in faccia agli spettatori, e si toglie anche la parrucca. Mentre le musiche di Morricone entrano nel denso paesaggio sonoro realizzato da Gianluca Misiti – determinante nell’architettura drammaturgica quanto i movimenti testuali –, la voce di Deborah ripete «Che peccato! Che peccato!» e Latini riprende il Cantico, tappandosi le orecchie come per ritrovare, senza più gli infingimenti tecnologici del microfono e delle cuffie, la profondità di una pronuncia interiore, l’autenticità di un sentimento perduto. Qui i versi di Salomone trovano le sfumature dei fraseggi di Koltès.

Foto Angelo Maggio

Per il lungo climax finale l’attore riconquista i microfoni alla consolle. La voce ora dilata lo spazio, risuona nel tempo, elabora lo spettro armonico fino a saturare l’aria, diviene flusso sonoro pur senza mai smarrire l’intelligibilità del dettato. Tocca altezze sorprendenti, Latini, danzando con la voce, come il funambolo di Jean Genet, sul filo teso tra l’amore e la morte, «perché forte come l’amore è la morte». Eppure trova il coraggio – tutto teatrale – di rovesciare ancora il banco con un’ultima piroetta grottesca: «Che peccato!», ripete per chiudere lo spettacolo, lasciando un sorriso incerto sulle labbra degli spettatori dopo averli commossi fino alle lacrime.
Chi volesse cercare in questo lavoro l’arida correttezza filologica, e non l’oscura ambiguità di un sentimento, non faticherebbe a scovare incongruenze e forzature. Latini aderisce alla Vulgata del Cantico “quanto basta”, ovvero quanto gli serve per vibrare in scena con un’intensità straordinaria. E se in pochi punti forza i versetti veterotestamentari (dove non si trova il termine “vulva”, per esempio), senza che peraltro se ne senta la necessità drammaturgica, ha invece trova quasi sempre la strada per avvicinarsi non alla correttezza formale delle parole antiche ma al fuoco che ancora le può alimentare: «Ho cercato di non trattenere le parole, per poterle dire, di andarle poi a cercare in giro per il corpo, di averle lì nei pressi, addosso, intorno; ho provato a camminarci accanto, a prendergli la mano, ho chiuso gli occhi e, senza peso, a dormirci insieme». Latini, insomma, è riuscito a tradurre nel proprio corpo-voce in scena il turbamento di chi è attraversato dall’amore come sentimento totalizzante quanto illusorio, la serena disperazione di chi nega la trascendenza eppure continua a cercarla.

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