Ligne de crête, o dei Tempi moderni e contemporanei, la linea distopica del nuovo presente

Il nuovo spettacolo di Maguy Marin al Theatre des Abesses

Pubblicato il 02/10/2018 / di / ateatro n. 165 / 0 commenti /
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Ha debuttato al Theatre des Abesses, il 25 settembre, Ligne de crête, il nuovo spettacolo di Maguy Marin, reduce da una prova “didattico-brechtiana” con 2017, lavoro prodotto nella scorsa stagione.
Maguy e i suoi danzatori Ulises Alvarez, Françoise Leick, Louise Mariotte, Cathy Polo, Ennio Sammarco, Marcelo Sepulveda ri-creano Tempi moderni al tempo del digitale. Non è più l’uomo-macchina di Chaplin il protagonista, è l’uomo-connesso, in un vortice di comunicazione che elimina non già il contatto con gli altri esseri umani, ma con il tempo: in questo vorticare di telefonate, ricerche su internet, sguardi posati sul cellulare, l’uomo perde il rapporto con il tempo, completamente assorbito nell’interazione digitale.
Se lo spettacolo si limitasse a illustrare questa condizione se ne potrebbe dedurre una certa banalità, perché la sottrazione del “tempo” al tempo di internet è riflessione comune, che non impegna più i filosofi, al massimo qualche dibattito televisivo o al bar. Ma è lì che Maguy Marin manifesta il suo genio: la “connessione in rete” non riduce solo il tempo, eliminandolo a favore di una velocità che è solo virtuale, ma riduce progressivamente lo spazio. L’assunto dello spettacolo di Maguy sembra infatti essere questo: l’umano resiste, ma si consuma lo spazio in cui manifestare la propria resistenza, in una connessa e progressiva riduzione conseguente della libertà.
Lo spettacolo si apre al pubblico in una scena aperta in cui si presentano dei box costruiti in vetro o plexiglass, non importa il materiale quanto il fatto che sia trasparente. Il pubblico vede l’interno dei box, che appaiono tutti come quegli uffici ricavati in un open space così comuni nelle serie tv americane ambientate nei grossi studi legali o gli uffici dei giornalisti in una redazione. A parte la visione distopica di questi box, all’interno del quale si trova un tavolo e una sedia, la cosa che più colpisce a un occhio attento è che lo spettacolo, nelle more dello spegnimento delle luci e dell’ingresso in scena dei danzatori/attori/performer (un termine solo non basta per definire gli interpreti degli spettacoli di Maguy), si intravede, nel riflesso del vetro, parte della sala, quindi degli spettatori, come se fossero davanti uno specchio. Lì inizia la tragedia, lo spettacolo, seppur è ascritto nel genere danza, si manifesterà come una tragedia, perché come le tragedie tutto è già avvenuto, tutto avviene già quando il pubblico si trova specchiato e quindi protagonista nella scena, e procede poi per accumulo, senza nessuna agnizione finale che sciolga alla fine le file della vicenda.
Tutto è dato dall’inizio perché gli interpreti entrano uno o più per volta, attraversano lo spazio scenico, intersecano l’uno la traiettoria dell’altro, ma senza nessuna interazione: tutti parlano al telefono, chattano al telefono, fanno ricerche sul telefono; il loro sguardo è esclusivamente puntato o sullo schermo o nel vuoto, percorrono lo spazio che li separa dal loro box, per ogni personaggio esiste un solo box, un solo “ufficio”, senza nessuna consapevolezza, a memoria: entrano dentro i box, rimangono qualche secondo, poi escono, rientrano nel buio, nel “fuori scena” per rientrare secondo modalità e ritmi precisi e ossessivi, guidati da una musica, magistralmente scritta da Charlie Aubry, che reinventa questo ritmo ossessivo, nella ripetizione compulsiva dello stesso quadro formato da quattro e cinque battute che si susseguono in vicenda, creando un loop infinito.
L’impressione a questo punto è che lo spettacolo non faccia che riaffermare ciò che comunemente si dice dell’ossessione contemporanea verso il cellulare che impedisce il contatto con l’altro. Ed è appena si forma questo pensiero nello spettatore che interviene un nuovo elemento: i danzatori portano dentro i loro uffici degli oggetti, dapprima oggetti che sembrerebbero essere affini alla destinazione d’uso dello spazio, acqua da bere, penne, carta, quant’altro potrebbe servire in un ufficio; ma gli oggetti si accumulano: senza soluzione di continuità, gli abitatori portano dentro ogni sorta di oggetto, lampade, palloni, palline, salvagenti, bandiere, affiches, pupazzi, confezione di te, di succo di frutta, cappelli, sciarpe, manichini. Tutto ciò che si può immaginare: ma mai un libro. I danzatori continuano a intersecarsi senza mai toccarsi, rivelandosi come epifania dell’uomo della società del consumo avviato verso una de-umanizzazione. Ma la Marin interrompe il flusso pur procedendo nella ripetizione ossessiva dell’azione. A turno, da soli o in coppia o in terzetto, i danzatori si bloccano, come formati da una sospensione che li riporta verso una dimensione diversa sia dello spazio che del tempo: questa sospensione, prima immobile, rimanda fortemente al blocco che May, il personaggio di Passi di Beckett, subisce verso la fine del suo andirivieni, nel terzo movimento della piece “Pausa. Ricomincia a camminare. Dopo tre passi si arresta senza aver percorso tutta la lunghezza. Lunga pausa.” (in Teatro completo, Einaudi-Gallimard, trad. di Carlo Fruttero); così Beckett in didascalia a Passi. In Maguy tutto diventa più complicato perché i danzatori recuperano il loro passato – quattro sesti della compagnia che balla fa parte della compagnia storica della Marin – e si liberano in parte della immobilità riproducendo le azioni di May B appunto, lo spettacolo beckettiano per eccellenza e forse il più grande capolavoro della danza contemporanea degli ultimi trent’anni; muovono a scatti la testa, seguono un altro ritmo, muovono i piedi, sono di nuovo quei personaggi di quella creazione, oppure si leggono come macchine, con movimenti precisi, secchi, a scatti; dura qualche secondo, forse fino a mezzo minuto, poi rientrano nella dimensione attuale, la dimensione della società imperialista e capitalista. Per chi conosce la storia degli spettacoli di Maguy Marin, i riferimenti e le citazioni non si fermano a May B: Umwelt e Salves sembrano essere le creazioni con cui Maguy dialoga: per Umwelt c’è l’idea del danzatore che entra ed esce dalla scena protetto da pannelli di specchio; per Salves l’occupazione dello spazio fino all’inverosimile. Ma anche senza la conoscenza di questi elementi, e di quegli spettacoli, Ligne de crête rimane uno spettacolo fortissimo, inesorabile, che colpisce lo spettatore allo stomaco. L’accumulo di oggetti diventa inverosimile, ma i “personaggi” hanno ancora una loro umanità; due si baciano e si toccano sulla scena, prodromo di un amplesso che avviene nello spazio fuori, due litigano davanti alla macchina delle fotocopie, un’attrice si spoglia fino a rimanere nuda, altri tre attraversano lo spazio da nudi, denunciando la loro umanità.

Ma è lo spazio a deficere, sempre di più: non è più l’eccessivo uso del telefono, d’altronde ormai abbandonato, non è più l’essere parte di un mondo virtuale: è proprio la mancanza del vuoto che si riempie, ma che si riempie perdendo la propria dimensione: nell’accumulo di oggetti che hanno sottratto anche lo spazio calpestabile, quell’immensa creazione di oggetti si raffigura come il vuoto assoluto e nel vuoto assoluto nulla si muove più: così conclude lo spettacolo, con i danzatori presi in una sorta di prigione, palline di un flipper, che non possono più raggiungere i loro box, i loro uffici, i luoghi dove si manifestava la propria vita. Adesso si scontrano fra loro, tornano indietro, rivanno avanti, nel luogo non più libero fra i box, assecondano il ritmo della musica o forse è la musica che asseconda il loro vuoto, non raggiungono più nulla né possono più tornare nel fuori scena. Sono dentro un vuoto che è pneumatico e nel vuoto pneumatico nulla si produce, una colomba non può volare in assenza di atmosfera, per citare Kant, in presenza di vuoto neppure un pensiero riesce più a formarsi, figuriamoci un concetto. Le luci si spengono su questa insensatezza, su questa inesorabilità verso cui siamo proiettati e la sensazione che rimane, oltre che ad aver visto un grande spettacolo, è che il pieno dell’anima e della ragione fosse la scena vuota dell’inizio, quella scena che rimandava a specchio l’immagine di un’umanità ancora capace di andare per teatri, nella speranza, forse, che l’arte ci salvi.

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