Stratos, Berberian, Bene ovvero la rivoluzione della voce

La mostra Il corpo della voce, a cura di Anna Cestelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano, al Palazzo delle Esposizioni fino al 30 giugno 2019

Pubblicato il 27/04/2019 / di / ateatro n. 168 / 0 commenti /
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Nel corso del Novecento la voce umana è cambiata per sempre. Fino a quel momento i suoni – compresa la voce umana – erano un fenomeno effimero, transitorio, inafferrabile. Potevano raggiungere una distanza più o meno grande, ma comunque finita, poi svanivano per sempre.
Le nuove “tecnologie del suono” hanno avuto un impatto a diversi livelli. Il fonografo ha dato la possibilità di registrare e riascoltare i suoni, all’infinito. Con l’avvento del nastro magnetico, la vibrazione dell’aria si è fatta oggetto ed è diventato possibile tagliare, montare, sovrapporre, distorcere i suoni. Questa oggettivazione ha trasformato in maniera irreversibile l’idea stessa del canto, come ha notato Cathy Berberian:

Le tecniche di registrazione e di montaggio hanno avuto un ruolo fondamentale nella musica vocale. Il fatto che con un magnetofono si possa registrare un suono o dei suoni, isolarli dal contesto originale, ascoltarli di per sé, in quanto suono, modificarli e combinarli con altri elementi sonori appartenenti ad altri contesti, ha messo il musicista [e anche il cantante] in condizioni di ascoltare in maniera diversa la realtà e tutti quei fatti sonori che normalmente ci sfuggono perché assorbiti o mascherati dall’azione che li produce e dall’esperienza che li provoca.
(Cathy Berberian, La nuova vocalità nell’opera contemporanea [1966], citata in Angela Ida De Benedictis e Nicola Scaldaferri, “Tema e vari[e]azioni: Cathy Berberian, o Una voce come prisma”, in Il corpo della voce, a cura di Anna Cestelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 2019, pp. 214-215)

Cathy Berberian posa con il vestito di scena di Stripsody circa 1966 | Collezione Cathy Berberian Fondazione Paul Sacher Basilea

L’amplificazione ha consentito di proiettare spazialmente le onde sonore in una misura sconosciuta, ma ha anche cambiato l’approccio alla vocalità di attori e cantanti, oltre che dei comizianti sulle pubbliche piazze. La declamazione ha lasciato spazio a un’espressività assai più ricca di sfumature, in grado di competere con la varietà di toni degli attori del cinema sonoro, dal sussurro all’urlo, passando per tutte le gamme dell’espressività psicologica. Il tabù che bandiva l’amplificazione dalle scene teatrali è stato spazzato via dal magistero di Carmelo Bene, che ha reinventato in chiave espressiva e poetica la voce plasmandola attraverso “i microfoni [i mixer, gli equalizzatori, il dBx, l’aphex, l’harmonizer ecc.], i computer, le parole e le musiche sintetiche”, ma anche il playback.

Carmelo Bene Hommelette for Hamlet | 1988 foto Tommaso Le Pera

In parallelo, il progresso tecnologico ha dato impulso alla ricerca scientifica. Da un lato con l’analisi sempre più raffinata dello spettro sonoro, dall’altro con filmati che visualizzano le contrazioni e le vibrazioni della laringe e delle corde vocali. Esemplare il percorso di Demetrio Stratos: scopre le forme di canto diplofonico che arrivano dall’Asia Centrale e inizia a dialogare con il Centro di Studio per le Ricerche di Fonetica presso il CNR di Padova:

Io faccio un lavoro sull’uso della voce, ‘Cantare la Voce’, un lavoro sulla lingua, sul linguaggio. Per fare il tipo di lavoro che faccio io, vocalità sperimentale, hai bisogno di… un approccio di tipo scientifico […] il CNR, che ti dice: lei ha uno strumento fatto così, glielo disegno. Funziona così, il cervello funziona così, ecc., come uno che compra un clarino, lo smonta, perché è curioso, vuol sapere le chiavi, mette dell’olio… Qui si tratta di uno strumento interno di cui non si sa un c… Allora devi lavorare con uno scienziato, con un foniatra, puoi ottenere della acrobazie interne, un lavoro che non è quello che faccio qua con gli Area.
(Ernesto De Pascale e Sergio Romano, “Intervista a Stratos dopo il concerto degli Area” [1978], in Graziano Tisato, “Le Vie dei Canti Multifonici”, in Il corpo della voce, cit., p. 139 | ascolta l’intervista su youtube)

La doppia ricerca artistica e scientifica ha cambiato la nostra percezione della voce umana, intrecciandosi ad altri processi sociali e comunicativi. Alla consapevolezza di questi processi – o meglio a una riflessione in chiave problematica – ha dato impulso e spessore anche la pratica letteraria e filosofica: l’analisi del rapporto tra pensiero e linguaggio di Wittgenstein, le lacerazioni e le sperimentazioni di Antonin Artaud culminate nelle glossolalie di Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947, all’epoca immediatamente censurate), le ricerche di James Joyce dall’Ulysses (1922) a Finnegans Wake (1939), rilanciate sia da Stratos che da Berio e Berberian (Luciano Berio: Omaggio a Joyce [1958]).
Senza dimenticare le anticipazioni futuriste, con le sonorizzazioni di Filippo Tommaso Marinetti per la Battaglia di Adrianopoli (1914 | Filippo Tommaso Marinetti legge “La Battaglia di Adrianopoili” [1935]), alla radice delle sperimentazioni della poesia sonora e l’esplosione di Samuel Beckett in Not I (1973), con la sua prima virtuosistica interprete Billie Whitelaw.

A partire dalla metà degli anni Cinquanta fino agli anni Ottanta, tre artisti attivi in ambiti diversi hanno gettato le basi per una nuova vocalità, e una nuova poetica, con una serie di sperimentazioni dalle profonde risonanze filosofiche. La voce si frantuma, o meglio si riappropria delle sue potenzialità.
Demetrio Stratos (1945-1979) era il vocalist degli Area, gruppo di progressive rock assai seguito negli anni Settanta, salvo poi intrecciare le parabole di John Cage e Nanni Balestrini. Cathy Berberian (1925-1983) era cresciuta come cantante e performer nell’ambito della musica contemporanea, a partire dalla collaborazione con il marito Luciano Berio negli studi di fonologia della RAI a Milano alla metà degli anni Cinquanta. Carmelo Bene (1937-2002) arrivava invece dal Nuovo Teatro e dalle sue provocazioni, ma si era andato via via concentrando sulla voce, o meglio sulla phonè.
La mostra Il corpo della voce, a cura di Anna Cestelli Guidi e Francesca Rachele Oppedisano, visibile al Palazzo delle Esposizioni di Roma dal 9 aprile al 30 giugno 2019, ripercorre la parabola esemplare di questi tre artisti, dopo una prima ampia sezione dedicata ala fisica e alla fisiologia della voce, alla luce delle ricerche più recenti nel campo della biologia e della fonologia.
Nel pensiero occidentale, la voce si muove da sempre su un crinale ambiguo. Ha una dimensione intima, immateriale, e al tempo stesso invade e occupa lo spazio, connettendo interno ed esterno. Si trova sempre in fragile equilibrio tra la regolarità del suono e il caos del rumore (e su questo hanno lavorato molti dei musicisti citati da Guido Barbieri nella sua panoramica). E’ fortemente sessuata: una delle prime decisioni che hanno dovuto prendere i progettisti di Siri, Alexa e Google Assistant è stata il sesso dell’assistente vocale (adesso è arrivato Q, il primo assistente vocale transgender… )
E’ insieme “voce della ragione” (il logos) e “voce dell’anima”, e dunque in stretto rapporto con il pensiero. Ma è anche espressione del copro-respiro, intimamente collegata alla nostra natura animale. Esprime le nostre emozioni prima che diventino linguaggio: piacere e dolore, sorpresa e terrore, godimento e agonia… E’ il punto cieco che connette e separa animalità e storicità. Possiede un potere incantatorio che può rivelarsi terribile, come ci ricorda il mito delle Sirene. Alcuni collaboratori di Stratos sono convinti che la sua morte sia stata accelerata dalla sua mania: “Ho avuto l’impressione che con le sue sperimentazioni vocali portate all’eccesso, Stratos avesse messo in moto una reazione a catena, impossibile da fermare, che l’ha distrutto” ha raccontato Paolo Tofani, chitarrista degli Area (vedi Il corpo della voce, cit., p. 139).

Stratos alle prese con effetti per preparare la voce legati alla registrazione in solo dal titolo Metrodora, edita per la collana Cramps/Diverso, Milano, 1976 | foto Roberto Masotti. Lelli e Masotti Archivio. Courtesy 29 ARTS IN PROGRESS gallery © Roberto Masotti

L’illuminismo e l’idealismo erano ossessionati dall’origine del linguaggio, dalla sua origine umana o divina: sulla questione si esercitarono centinaia di pensatori, da Rousseau a Jacob Grimm a Herder, solo per citarne alcuni… Il Novecento è stato ossessionato dal rapporto tra il linguaggio e la realtà. Lo strutturalismo, sulla scia di de Saussure, si è è fondato sulla separazione tra il significante (ovvero il suono) e il significato. L’arbitrarietà del rapporto tra la parola e il mondo può essere ricomposta solo facendo ricorso a un vincolo trascendente, che legittimi questo legame, o a una pratica che consenta al verbo di farsi carne: il teatro, e prima ancora il rito. Alla teoria saussuriana, che riduce il linguaggio a convenzione astratta, o meglio in reazione a questa visione, si sono contrapposte altri approcci. Da un lato c’è la visione di un linguaggio in grado di creare – più o meno magicamente – la realtà cui si riferisce. Su questa linea si muove Lacan: “E’ il mondo delle parole a creare il mondo delle cose, inizialmente confuse nell’hic et nunc del tutto in divenire, dando il suo essere concreto alla loro essenza” (vedi Il corpo della voce, cit., p. 270). Sul versante opposto, affiora l’idea di un linguaggio primigenio, che nasce dall’imitazione della realtà: questa parola “naturale”, originaria, sarebbe una forma raffinata e complessa di onomatopea.
La voce è il tramite tra pensiero, parola e mondo, ma è anche lo strumento corporeo con cui far saltare le relazioni che collegano il triangolo. Stratos, Berberian e Bene hanno immolato le loro voci (e non solo) all’interno di questo triangolo.

Con dosi massicce di ironia, come nello straordinario Stripsody, 1966, inventato – con la complicità di Umberto Eco – e magistralmente interpretato da Cathy Berberian), ma anche con slittamenti verso il sublime e catastrofi tragiche. Per Gianni Emilio Simonetti, in Stratos la voce “era mania, che rapina le agglutinazioni sgretolando i morfemi. Basta ascoltarlo, la voce gli era così propria da essergli diventata ostile, ma seppe resistere ai manierismi, sfruttare le paratassi, spezzare gli analogismi e perfino negligere il sublime” (vedi Il corpo della voce, cit., p. 118). Intreccia, tra Oriente, Africa e Occidente,

“recitazione, poesia sonora, recitar cantando, lamentazioni, cantilene, scioglilingua, imitazioni di strumenti e di versi di animali, effetti di yodel, glissandi, trilli, brusii, grugniti, guaiti, gorgoglii, soffi, sibili, colpi di glottide, modulazioni con la lingua labbra, e l’aiuto delle dita e delle mani ed altro ancora”
(Il corpo della voce, cit., p. 138-139)

Anche Carmelo Bene ha scelto una radicalità estrema, superando l’opposizione tra logos e melos, tra la parola e il canto, in mome della phonè. Oltre “l’ansia-di-voler-dire”, ha imboccato la strada delle decostruzione del soggetto (autoriale e attoriale) e della rappresentazione, per scommettere sulla possibilità di “dire il Nulla”.
Dopo queste esperienze estreme, che affondano le radici nella riflessione sulla parola di Beckett, il XXI secolo – l’evo della comunicazione – sembra disinteressarsi della metafisica del linguaggio. Gioca piuttosto a mettere in discussione e ridefinire gli equilibri tra lo scritto (gli sms) e l’orale (i messaggi vocali), tra la parola (i blog e i social) e l’immagine (youtube e Instagram), in un “troppo pieno” di voci e di parole che occulta il senso. Non più per sottrazione, ma per moltiplicazione-eccesso e divisione-contrapposizione. La parola e la voce come alluvione, flusso torrenziale, ma anche come arma e come scudo.

La mostra sul sito del Palazzo delle Esposizioni

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