Mine-Haha ovvero dell’educazione fisica delle fanciulle di Marco Corsucci e Matilde Bernardi al Festival OperaPrima di Rovigo
Le anche devono rimanere immobili, perché costituiscono il fulcro di ogni movimento. Quando si cammina non si deve sentire il terreno sotto i piedi, non si devono sentire neppure le gambe, «si deve sentire soltanto di avere dei fianchi ed essere da lì voluti e comandati». Così vengono educate le fanciulle di Mine-Haha, singolare romanzo pubblicato da Frank Wedekind nel 1901 su cui hanno intelligentemente lavorato Marco Corsucci e Matilde Bernardi ricavandone una interpretazione insieme fedele al testo e di fresca originalità.
Matilde Bernardi in Mine-Haha, ph. Manuela Giusto
Vincitore del Premio Silvio d’Amico alla Regia, lo spettacolo è una delle proposte più convincenti di OperaPrima, festival rodigino alla XXI edizione. Siamo in una misteriosa comunità nella quale le educande arrivano ancora bambine per essere restituite al mondo esterno una volta raggiunta la pubertà. Un rigido programma di esercizi ginnici, musica, canto e danza le addestra per andare in scena, senza sapere cosa rappresentano, sul palcoscenico di un teatro collegato al villaggio attraverso un passaggio sotterraneo. Mentre per il pubblico invisibile di questo strano teatro d’intuiscono tratti grotteschi e voyeuristici, le fanciulle si muovono nell’orizzonte del grande tema della marionetta.
Matilde Bernardi in Mine-Haha, ph. Manuela Giusto
Un bel saggio di Cristina Grazioli (La marionetta kleistiana nel primo Novecento tedesco: le incarnazioni di un mito, in U. Artioli e F. Trebbi, Gesto e Parola, Esedra 1996), ricostruendo l’universo della Marionetta Divina di Georg Fuchs, accostava Hidalla e le altre ragazze di Mine-Haha da una parte alla Mignon del Wilhelm Meister di Goethe e alla Caterina di Heilbronn di Kleist, dall’altra a Isidora Duncan, Ruth Saint Denis e al “sonnambulismo attivo” del celebre caso di Madeleine G. Cosa accomuna tutte queste figure letterarie e in carne ed ossa? Quello che Kleist sintetizzava in conclusione al suo saggio sulla marionetta: «A misura che nel mondo organico la riflessione si ottenebra e si indebolisce, la grazia vi emerge più radiosa e dominante». E Hidalla, come le sue compagne, è inconsapevole e incosciente. In balia di un manovratore invisibile, impara a spegnere il flusso vitale e a muoversi meccanicamente, come un pupazzo, a «pensare con i fianchi». Si può riconoscere – conclude Grazioli – che il tipo di movimento a cui la fanciulla viene educata, regolato da un punto centrale, e l’assenza di parola, quindi di riflessione, l’avvicinano all’archetipo della marionetta.
Matilde Bernardi in Mine-Haha, ph. Manuela Giusto
Matilde Bernardi in Mine-Haha, ph. Manuela Giusto
Lo spettacolo presenta un impianto essenziale e funzionale alla misurata coreografia di Matilde Bernardi, come plasmata da una drammaturgia del suono e delle luci che sembra voler essa stessa contenere e raffreddare l’energia adolescente. Il telo bianco a terra circoscrive uno spazio di internamento nel quale Hidalla, a sua volta biancovestita, si confonde anche cromaticamente. Sei fari a terra disposti a semicerchio alle sue spalle ribalteranno tale spazio in un palcoscenico. L’utopia del corpo coltivata nel parco di Mine-Haha (un nome indiano che significa acqua ridente) viene letta da Corsucci e Bernardi come processo di conformazione del corpo femminile agli stereotipi di genere e alle convenzioni sociali. Una muta denuncia che passa attraverso lo studio attento di forme, posture, gestualità ricavate dalla tradizione del nudo femminile nell’arte, dai corpi femminili nel visual merchandiser e nelle sfilate di moda, con qualche richiamo alle collegiali di Picnic a Hanging Rock.
Matilde Bernardi in Mine-Hahe, ph. Marina Carluccio
Matilde Bernardi in Mine-Haha, ph. Manuela Giusto
Ma il vero punto di forza dello spettacolo – al di là della bravura della performer, capace di restare in equilibrio fra candore e malizia nelle scene iniziali per raggiungere poi una compostezza scultorea anche nelle scene più conturbanti – è la sovrapposizione esplicita di Hidalla e Matilde, ovvero di personaggio e interprete. Una scelta che inevitabilmente chiama in causa lo spettatore, richiedendogli un costante esercizio (che doppia quello dell’attrice) di assimilazione e insieme di distinzione delle due figure. Dapprima nelle scene pedagogiche insieme alle compagne, poi soprattutto sul palco, dove si troverà a esibirsi in completa nudità ma con il volto coperto, Hidalla/Matilde si astrae da sé, scevra da ogni psicologismo, e danza una fisicità via via sempre più fredda e impersonale.
Nel parco della comunità, dove «tutto è soltanto immagini e impressioni», Hidalla bambina cammina, corre, salta. Una voce off scandisce gli esercizi e la descrive come un asettico referto mentre lei scopre il proprio corpo, fa le ruote, le piccole “coreografie”, imita le compagne più grandi: «il corpo di Hidalla che cresce è composto del ricordo delle compagne che crescono». C’è ancora spazio per lo sconcerto, per l’impaccio, perché la ragazzina sente che sta diventando un’estranea a se stessa, «Hidalla che cresce non va d’accordo col proprio corpo che cresce», un corpo che è di tutti, un corpo che non le appartiene.
Matilde Bernardi in Mine-Haha, ph. Manuela Giusto
Se questa prima parte è una sorta di studio sull’omologazione fisica in stato di reclusione, è soprattutto nella seconda parte che l’apparentemente giocosa costruzione del corpo femminile svela la sua natura autoritaria. Si allunga l’ombra di una realtà concentrazionaria e si apre lo spazio di un teatro della perversione nel quale protagonista non è più Hidalla/Matilde ma piuttosto ogni spettatore messo nelle condizioni di dover fare i conti con la natura del proprio sguardo. Lo spettacolo diventa un’indagine sull’atto del guardare e dell’offrirsi allo sguardo, sulla mercificazione del corpo e sull’individuazione del soggetto. Ora la performer ripropone, nuda, posizioni e figure apprese nel training, ma a questo punto la partita che si gioca sul suo corpo non riguarda più solo l’identità e la sua costruzione/costrizione, ma i rapporti di potere che derivano dal guardare e dall’essere guardati. E lo spettatore non può sottrarvisi. Il semicerchio di fari è rivolto verso di lui.
Fernando Marchiori è autore di studi teatrali e opere di narrativa e poesia. Insegna Multimedialità nelle arti performative all’Università di Padova. Il suo ultimo romanzo è La riconoscenza (Casadei Libri 2024).
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