Queste glosse sono la trascrizione del mio intervento del 17 agosto 2025. Avevo scritto alcune note per sviluppi in corso d’opera. In realtà mi ero immaginato delle domande latenti su alcuni snodi. Avrei quindi usato queste note (che poi vere note al testo spesso non sono) per articolare meglio le eventuali risposte. Domande poi non vi furono, per questioni di tempo. Rispondendo all’invito di Oliviero Ponte di Pino ho deciso di aggiungere qui queste mie note. Non sarà strano che per qualcuno possano integrare alcuni passaggi. [R.I.]

1.

Credo siano tre i temi da delineare e condividere con voi in questa occasione, per come li affrontiamo nel programma di ricerca Laudesi: quale para-liturgia nel canto di tradizione in Italia? Perché confrontarsi con i laudari del basso medioevo? E infine, lasciando delle tracce qua e là, qualche corredo all’azione scenica di questo pomeriggio.

Occorre però una premessa, profondamente connessa al senso del nostro operare.
Non sono un accademico. Il mio lavoro poggia sulla pratica. Non penso che una cosa sia meglio dell’altra, affatto. Certamente abbino a quel che si fa nelle prove lo studio delle fonti, gli scritti e le osservazioni dei ricercatori e delle ricercatrici che ci hanno preceduto. Detto per inciso: si tratta di una vera e propria scuola, ricca e generosa, attiva attorno agli anni Cinquanta.
Non è vero che sulla para-liturgia popolare cantata c’è scarso materiale! C’è un fondaco d’informazioni, riflessioni e risultati artistici[1]. Ma noi – e ora parlo a nome del gruppo – abbiamo compreso che il confronto con lo studio deve avvenire dopo, in seconda battuta, quando la pratica ha generato un buon raccolto di domande e inquietudini. Accumulando pure equivoci, anzi errori! Abbiamo insomma scelto di non inseguire la consueta sequenza “informazioni-studio-approfondimento-pratica”, ma piuttosto di partire da quello che il materiale richiede in sé. In Laudesi lo studio nutre la pratica quando essa ha frequentato parecchio materiale, anche da scarto.

Non è un vezzo. Da una parte, questo approccio si lega alle pratiche confraternali nel canto di tradizione, ossia una poli-vocalità di pratica condivisa, ripetizione e accordo, tutta radicata nell’azione vocale e nell’ascolto. Questa pratica, semmai, alla fonte, solo raramente veniva corredata dal sapere musicale di qualche componente del gruppo, di solito l’organista della parrocchia – quando accadeva e in ogni caso di rado. Dall’altra questa scelta si lega, per singolare analogia, alle pratiche del teatro sperimentale, laddove l’atto scenico si regge essenzialmente sull’efficacia delle azioni e delle composizioni empiriche, che vi sia o meno un testo già strutturato. È la dinamica fra le persone che deve, appunto, parlare da sola. Lascio aperto questo argomento: il legame tra quel che chiamiamo “teatro” e quel che chiamiamo “canto di tradizione” è tutt’altro che inattendibile[2].

Nel nostro caso, poiché niente nella cultura urbana ha rapporto né con la para-liturgia, né con qualunque cosa si possa chiamare “popolare” o contadino o paesano che dir si voglia – figuriamoci con le tracce dal basso medioevo, per le Laude – questo modo di procedere ci aiuta a scongiurare, almeno in parte, il fascino concettuale e i miraggi che, per noi, decontestualizzati da tutte le fonti, questo repertorio suscita suo malgrado. La manomissione sulle “culture di oralità” serpeggia, è anche una moda ed è di casa per noi e attorno a noi[3].

Sto dicendo quindi che il materiale di per sé –un canto, un verso – possiede una sorta di “mappa genetica” con le indicazioni su come procedere? Sì. Pure il modo in cui un arriva a noi – facsimile o registrazione o trascrizione o pratica diretta che sia – è carico di dettagli da inseguire nell’agire. E anche gli errori (di trascrizione, per esempio) possono guidare con paradossale chiarezza la pratica, come processi “al negativo”. Si usa il tempo, e tutto quel che ne consegue, diversamente.

Lascio altri due spunti aperti. Ho detto poli-vocalità e non polifonia. Non sono sinonimi, benché vengano scambiati quasi come metafore. E poi ho sottolineato la parola modo. Ci si dovrà soffermare sul percorso del modo, applicato al canto di tradizione e al gesto sonoro, a partire dalla Modalità nella cultura musicale europea.

2.

Para-liturgia nel canto di tradizione in Italia. Un dato essenziale: fino al 1965 in Italia la messa veniva celebrata in latino. Si dovrà però arrivare al 1969 per avere una formalizzazione delle indicazioni del Concilio Vaticano II. Dal 1969 la messa può dunque celebrarsi in vernacolo e in italiano, ovunque. Possiamo immaginare cosa significa questo in un paese? Nelle comunità, nei villaggi? E’ un contrassegno fortissimo del contesto al quale ci rapportiamo, dove si viveva quel che chiamiamo para-liturgia. Ed è del 1965 il primo volume delle Osservazioni sui canti religiosi non liturgici, a cura di Roberto Leydi – visionario a dir poco – con contributi alla ricerca di Cesare Bermani.
Il Concilio Vaticano II resta passaggio d’obbligo per approfondire la para-liturgia cantata in Italia. O i canti religiosi non liturgici. Lo scarto apre un solco profondo. E anche qui rimandiamo ad approfondimenti futuri[4].
Quale messale e calendario, quale sponda di riferimento ha la comunità rispetto al sacro e al senso del mistero? Cosa succede, cosa mette in pratica? Tutto si concentra nei repertori delle confraternite e si disperde in situazioni fuori dalle confraternite. Lo snodo religione-spiritualità-classi contadine e paesane resta tuttora da approfondire. Nel 1974 Pier Paolo Pasolini sul “Corriere della Sera” continua a scavare sul rapporto della Chiesa con le masse contadine, nel passaggio epocale del secondo dopoguerra[5].

Abbiamo però parlato di para-liturgia nel canto di tradizione. E cioè uno dei momenti cantati della vita, accanto al lavoro, alla festa, al funerale, alla ninnananna, alla lotta, al ballo, al matrimonio, alle storie da monito. In Italia tutta la riscoperta del “canto di tradizione” arriva attraverso il richiamo del Canto Sociale. Un richiamo vivo, complesso, articolato, passando dal Cantacronache al Nuovo Canzoniere Italiano. Va riconosciuto che, per la cultura urbana e operaia che guida le riscoperte e le scoperte, il canto religioso popolare resta sostanzialmente un ambiguo residuo clericale,. Ma sui pregiudizi, perché di questo si tratta – e perché contano e ci sono tuttora – vorrei soffermarmi più avanti.
Siamo sempre nel secondo dopoguerra. Nel passaggio tra la gestione della “musica leggera” dal ventennio fascista alla nascita della RAI. Nel passaggio tra l’incidenza della radio di Stato e il 45 giri che figlia ascolti personalissimi. E quant’altro ben potete immaginare di ben più distintivo sugli anni delle lotte e delle contestazioni. “Crocevia anni Sessanta” potrebbe intitolarsi un futuro convegno su canto di tradizione, canto sociale e, data la complessità del paese dove risiede il Vaticano, quell’ospite imbarazzante detto “para-liturgia” o “canto religioso non liturgico”[6].

E oggi? Tanti di noi, completamente decontestualizzati a fronte di tutto questo, avvertiamo però delle risonanze. Non sappiamo esprimere di che si tratta esattamente. E non è “nostalgia”, almeno non nell’accezione comune.

Il canto precede la musica. Non occorre istituire una grammatica per dare luogo a quel che modula la persona e lo stare al mondo nell’atto del canto.
Esiste un sentimento a fronte di una qualità particolare della vocalità, al tempo stesso arcaica e presente, che riguarda non soltanto le categorie musicali? Evidentemente sì. Ma se il Canto Sociale e il Canto di Tradizione tutt’oggi ci parlano del vissuto e delle visioni di generazioni con le quali riconosciamo risonanze, persino non avendo vissuto niente di quel che veicolano quei canti, allora dobbiamo riconoscere che i repertori para-liturgici fanno scacco matto. L’ho visto più volte. L’ultima volta con persone diciamo politicizzate, che ascoltando dal vivo un’intonazione popolare sacra restavano scossi e, cercando spiegazioni, interdetti.

Cosa risuona in noi attraverso la qualità di questi canti? Una reminiscenza primaria, forse transculturale, dove la frontiera tra linguaggio e canto non corrisponde a nessuno dei nostri parametri famigliari[7]. Infatti, non appena si sviluppa la ricerca fonografica e la nascente etnomusicologia in Italia, nei confronti del canto para-liturgico s’apprende che si tratta di tradizioni mediterranee, anzi Abramiche. Non solo cristiane, quindi: anche islamiche ed ebraiche. E poi arriva anche l’affluente dal nord, quello continentale. Ma possono fermarmi qui.

Il sacro popolare nel canto, con epicentro nel Mediterraneo, è la eco di pratiche d’oralità sconfinanti per definizione. La para-liturgia popolare cantata è letteralmente crocevia. Pure temporale. Perché si dà voce a quel che sta nel tempo e, insieme, lo trascende[8].

3.

All’altro capo siamo nel basso medioevo. Tra la seconda metà del Duecento e i primi del Trecento ci sono le prime fonti di quel repertorio in Volgare, sulle Scritture e legato alla devozione fuori dalla chiesa che si chiama Lauda. Siccome però lauda è di fatto crocevia pure di tanti moti diversi – e certamente non si tratta di un caso – incentriamoci sulla prima raccolta pervenuta, il Laudario di Cortona, completo anche delle tracce musicali. È databile nella seconda metà del Duecento. Francescano in tutto e per tutto. Venne quindi compilato circa una trentina d’anni prima di De Vulgari Eloquentia di Dante, forse anche meno. Questa concomitanza aprirebbe un bellissimo capitolo futuro sullo stato dell’arte di quel che si chiamerà il Dolce stil novo e sulla qualità poetica di Cortona[9].

Tracciamo anche qui una cartografia per sommi capi. Francesco muore nel 1226. La fonte del Laudes creaturarum è una trascrizione di circa quarant’anni successiva alla sua morte. Il codice 338 di Assisi. A scuola si studia il cosiddetto Cantico di Frate Sole (che sarebbe un po’ come chiamare “Primavera” Le quattro stagioni di Vivaldi). Si tratta di uno dei primi componimenti poetici in Volgare. Ed effettivamente lo è. L’amanuense ha lasciato lo spazio all’inizio per l’ordinaria stesura del tetragramma cosicché, secondo usanza, l’amanuense che conosceva la musica potesse aggiungere i punctum, la traccia musicale[10]. Non ha fatto in tempo, o non sappiamo che cosa sia accaduto. Nel Duecento si scrive più per ricordare che per comporre d’invenzione. Questo riapre un altro importante capitolo sulle fonti: cosa si scrive, dove, per chi. Possiamo però dire che la cantica o lauda che dir si discuta al momento della trascrizione era alla fine della sua vera vita. La compilazione è pressoché contemporanea a Cortona. E pure per Cortona l’amanuense delle musiche ha mancato il compito qua e là, o commesso, forse, strani errori.

Lauda è una forma di preghiera. E’ anche una forma poetica, prevalentemente in Volgare. Si pensa subito a Jacopone. Lauda è un canto: può essere processionale, oppure narrativo, come un “dramma in melodia”. Appunto, Cortona. Le Laude drammatiche sono invece tra le prime forme di teatro scritto in Italia, sia in latino sia in Volgare. Tutto questo si chiama Lauda. Lungo un’arcata tutta a intreccio, tra la fine del Millecento fino a tutto il Trecento.

Sul piano artistico sorgono tante domande. Il Volgare poetico era effettivamente la lingua di chi? Le laude erano popolari o per il popolo? E quali allora?[11] Le melodie sono segni di azioni musicali complesse o vere e proprie composizioni compiute? E così via.
Permettetemi un inciso e una digressione. Il caposcuola della musicologia italiana sul basso medioevo, Nino Pirrotta, quando affronta il rapporto tra tradizioni orale e scritta asserisce: «… le nostre valutazioni devono pure tener sempre presenti i sette ottavi dell’iceberg che restano sommersi, la musica della tradizione non scritta.» Per ora mi fermerei qui. È curioso che Pirrotta faccia questa affermazione a un convegno nel 1969. Ritorna il secondo dopoguerra e gli sviluppi generati dalla fonografia e dalla etnomusicologia in Italia. Crocevia pure negli studi di medievistica!

Tenendo conto dello scontro fra le correnti interne alla morte di Francesco nel 1226, ben possiamo immaginare che le compagnie dette laudesi, laiche, via via vadano per così dire “istituzionalizzate” nelle confraternite. Sempre laiche beninteso. Ma con tutt’altri rapporti con la curia.

4.

Tra basso medioevo e secondo dopoguerra si manifesta e s’insegue lo stesso impulso? Non lo so. Commisuratamente so che pure durante le prove, il confine tra ritualità e rappresentazione deborda o si perde. Nel bene e nel meno bene. Ritualità e rappresentazione si intrecciano in tutta la para-liturgia popolare. Un’azione collettiva, concordata e preparata, che però può o non prevedere la figura degli “spettatori”. Che a questo punto, in questa sede, chiamiamo testimoni, partecipi, presenti. Il crocevia pure qui è manifesto. E anche sui piani storici. Cronache, testimonianze, fonti, tracce vanno sempre nella stessa direzione[12].

Un altro ponte risuonante riguarda i rapporti con le gerarchie. Quel che la chiesa vigila e dosa, moderatamente, porta lo stesso segno. Giacché, data la portata, non proibisce, onde evitare l’effetto negativo della reazione inversa. Ma nemmeno acconsente. Né sviluppa. Oltretutto – ecco la portata – parliamo di para-liturgie che non si sono mai poste in sostituzione. Nemmeno Francesco, anzi.

Non pensò mai di diventare prete o monaco; stabilì di non varcare il confine entro cui i laici vivevano e di operare all’interno di quello spazio

.
Cito una delle storiche più importanti, se non la più importante su Francesco d’Assisi, Chiara Frugoni, per chi intende approfondire sottintesi e malintesi[13]. Persino dove la deriva era quasi ereticale, per esempio le liturgie “altre” dell’Asinaria festa, non vi era moto di sostituzione. E si potrebbe abbozzare un’analoga scorsa del secondo dopoguerra, in tutte le diverse dinamiche delle confraternite e fuori dalle confraternite. La chiesa vigila e dosa. Letteralmente tollera.
Ora, se vi è una liturgia altra che si discosta dalla liturgia: a cosa risponde questo bisogno? Non lo so. O meglio, nel tentare una risposta più vicina a noi, quel che so suona inevitabilmente forte, senza avere nessuna intensione provocatoria o ironica. So che se la religione dimentica, manipola o dirotta il rapporto con il mistero o la spiritualità. Le persone, noi tutti, lo rimettiamo in vita diversamente, nell’intimo o in collettivo. Alla bell’e meglio, consapevoli o inconsapevoli. E da sempre una parte della Chiesa s’interessa cauta e attenta, un’altra parte no.

Avevo lasciato aperta la riflessione sui “pregiudizi”. Fanno parte dei ponti tra i due estremi della catena? Non si può trattare questo argomento sul piano storico, sarebbe manipolatorio. Sul basso medioevo soprattutto. Ma dal secondo dopoguerra credo che le cose stiano diversamente. Perché ci riguarda tuttora, culturalmente e anche geograficamente. Non è difficile ammettere che il databile incide fino a un certo punto.
Piero Arcangeli e Pietro Sassu, nell’introduzione a Canti liturgici di tradizione orale, contestano un pregiudizio diffuso tra alcuni studiosi «che il canto liturgico popolare fosse una “storpiatura” di quello ufficiale»[14]. Chiaramente includendo pure le confraternite che potevano agire dentro la Chiesa, all’interno di precisi accordi. Come dire: fanno male quelli che non comprendono, non avendo nemmeno idonei rudimenti musicali, ahimè. Quindi una concessione della Chiesa, a fronte di un fenomeno tutto sommato innocuo.
Un secondo pregiudizio. Il connotato clericale renderebbe tutto questo meno “popolare”, in quanto frutto di un potere sulla vita in toto, di tutti e di tutti.
Terzo, il connotato religioso renderebbe di fatto questo repertorio meno genuino del Canto Sociale, perché sconnesso dal lavoro, dalle lotte, dal concreto della vita materiale[15].
Quarto pregiudizio: costoro poi a mala pena capiscono cosa stanno dicendo, spesso in un latino da loro stessi deformato: due volte inconsapevolmente manipolati.
Il quinto pregiudizio nella rosa arriva direttamente dalla curia, in senso ampio e verso tutto il mondo laico, per quanto si ritenga diversamente sensibile al mistero. In due parole, per quello che ci interessa: darsi da fare su questi repertori senza essere persone di fede praticante vale poco o meno di nulla, perché le questioni della fede non sono “oggetti artistici”[16] .
Penso di aver delineato a sufficienza vespaio o ginepraio che sia.

I crocevia epocali rispecchiano complessità rassomiglianti. Equivoci e luoghi comuni – in breve i “pre-giudizi” – sono di casa a fronte dei moti profondi. Francesco stesso, più volte evocato. Tutt’oggi quattro persone su cinque danno per scontato che Francesco avesse preso i voti. Tutt’oggi si rimugina e si scrive sulle “storie negate”, perché di quello si tratta. Anzi, sulla “calcolata menzogna” tra la figura, l’icona e la persona di Francesco – l’affermazione schietta è cifra appassionata dello studio di Chiara Mercuri[17]. Il che dice tutto sulla presenza di quell’azione, viva. Tutt’oggi, appunto.
Pochi sanno che Francesco venne proclamato patrono d’Italia nel 1939 e poi sbandierato dal regime fascista. Ecco un triste cameo: nel 1935 Arnaldo Fortini, podestà fascista di Assisi, incitò alla radio le truppe contro l’Etiopia, a marciare «per le strade segnate dalle orme sanguinose dei missionari francescani».
Ma oggi, nella cataratta di dati, opinioni, fatti, pareri e accadimenti, paiono tutti ingredienti dello stesso brodo, abbondante quanto veloce. Una fonte in fin dei conti è solo un parere come un altro, dalla cima feroce della kermesse che viviamo.

A conclusione di questo excursus, da semplice artiere in corso d’opera di questi repertori, perché questo sono, posso dire questo. Nessun canto è neutro. Nessuna polivocalità in gruppo è solo musica da camera. Nessun verso è solo parola in metrica. Nessun argomento è pura dinamica drammaturgica. Sì, lo so, è ovvio. Ma si dimentica o si minimizza. Nel parlare, nello scrivere, figuriamoci. Nell’azione viva e concreta non è così facile trascurare. Da artiere so che la Passione parla anche di un crimine inaudito. Una ferita profonda, non solo ingiusta e ai danni di un illuminato che tutt’altro proponeva, a tutte e tutti. Morte e resurrezione sono realtà pressoché solo concettuali nelle culture urbane, industriali, post-industriali, digitali e post-digitali. La fine dell’inverno, l’equinozio di primavera e tutto quel che ha preceduto anche simbolicamente nelle generazioni il racconto di questa violenza inconcepibile, tutta questa memoria conviveva nel mondo contadino e paesano, Non c’è filo interrotto in Italia da Francesco al secondo Novecento. E, inaspettatamente tutto questo non ci riguarda anche oggi, nei nostri contesti e a contrappunto, inevitabilmente personale, direi intimo nelle nostre risonanze?

Riecco la domanda iniziale: cosa risuona in noi attraverso la qualità questi canti?
Che la domanda resti viva anche in voi.

Grazie per questo invito a Cesare Bermani, e per la fiducia accordata al nostro operare. Grazie a Francesco Cuoghi che propone il nostro PASSIO nel contesto di una rassegna concertistica, restituendo dignità anche musicale a questi repertori.
Grazie.

Note

[1] Roberto Leydi, Leo Levi, Ernesto De Martino, Diego Carpitella, Dante Bellamio, Bruno Pianta, Piero Arcangeli, Giacomo Baroffio, Bonifacio Baroffio, Matias Deichmann,Tullia Magrini, Ignazio Macchiarella, Renato Morelli, Cesare Bermani, Giovanna Marini, Patrizia Bovi, Pietro Sassu, Glauco Sanga, Mauro Balma, Giuseppe Chiapparo, Maurizio Agamennone… Quanti e quante dovrei ancora aggiungere, seguendo i convegni degli anni Ottanta poi! E le registrazioni? E gli archivi sonori? Le trascrizioni? C’è materiale per una vita di lavoro, sia sul piano pratico che su quello teorico.

[2] Non è un caso che lo spettacolo Bella ciao (Spoleto, 1964) per la regia di Filippo Crivelli apra il solco della dignità artistica, non solo politica, del Canto Sociale in Italia (e il conseguente consolidamento dell’interesse per il Canto di Tradizione). Lo apre in scena. S’aggiunga l’appena successivo Ci ragiono e canto, dove Cesare Bermani e Franco Coggiola lavorarono da veri e propri drammaturghi insieme a Dario Fo. E a intreccio Sentite buona gente di Roberto Leydi e Diego Carpitella per la regia di Alberto Negrin. Va da sé, il legame appare certo se si va nel profondo: a partire dal gesto vocale nell’antropologia del canto fino alle ricerche di Jerzy Grotowski sull’azione nel canto di tradizione…

[3] Esiste un mito della “genuinità a prescindere”, che sottosta alla moda delle “culture orali”. Diventa pure, appunto, un marchio. Acritico, mistificante e, ahimè, spendibile. Il tutto esasperato dall’abbondanza e dalla velocità – questo nostro digitale commerciale trafugato per semplice vantaggio tecnologico, buono e utile in sé. Siamo all’opposto esatto, spesso consapevole, di quel che ci interessa (s’intrecci pure la nota [5] qui di seguito). Il genuino esiste, il senso e gli interrogativi che si riaprono grazie a questi repertori esistono. È tutto vero, sì. Ma incompleto. Si pensi, per esempio, a come si trascura la parola analfabetismo. Per i cultori del marchio esiste un collegamento profondo e universale che riporta direttamente a un paradiso perduto (neolitico?).

[4] Ne raccolgo subito tre espressioni che segnalano un movimento carsico: Para-liturgia, Canti religiosi non liturgici e Canti liturgici di tradizione orale. È evidente che si cerca di mettere a fuoco qualcosa che oscilla e s’intreccia, che può essere in parte una cosa e in parte un’altra, in movimento però. Che si deva partire dall’etimologia di “liturgia”? La domanda è retorica, lo so. Ma lo stesso mondo contadino e paesano italiano ha sempre vissuto un sincretismo “pagano”, dove la Chiesa ha fatto casa e messo ordine. Ma non ha sradicato. Procedere con una terminologia mobile è inevitabile, ancor più per noi.

[5] Un tabù. Sia per la chiesa che per il mondo laico. E ciò si rispecchia sia nella musicologia sia nella etnomusicologia, nelle diverse matrici. Un tabù a specchio. Il Concilio Vaticano II e tutto il decorso delle confraternite (a sciogliersi, a richiudersi, a mutare alla bene meglio o farsi folclore che sia) va studiato, è evidente. Il doppio passaggio Volgare-Latino, per esempio, è scontato? Credo che il passaggio dagli Scritti corsari di Pier Paolo Pasolini resti d’obbligo, per la sua valenza legata, anche qui, a doppia mandata. Toccavano uno snodo nel dibattito intellettuale ma, al tempo stesso, cittadino, a campo aperto (si pubblicavano su un quotidiano). E dopo? E nel passaggio del millennio, nella cultura globale e nel mondo digitale?

[6] Sarebbe un convegno sul crocevia – ancora un altro! – che comprenda la vita politica di quei anni, tutte le trasformazioni sociali. Grazie all’etnomusicologo Jacopo Tomatis ho appreso le Note lucane di Ernesto De Martino (pubblicate originariamente nel 1950 sulla rivista “Società”, VI, n. 4: 650-667, riprese nella raccolta di saggi Furore, simbolo, valore, Il Saggiatore, Milano, 1962). Non le conoscevo. Fanno per me da corollario a questo appunto. De Martino insieme a Diego Carpitella eseguono delle esplorazioni etnografiche. “Dinanzi a questi esseri”, ovvero i contadini e i braccianti della Basilicata, “mantenuti a livello delle bestie malgrado la loro aspirazione a diventare uomini”, scrive De Martino, “io – personalmente io intellettuale piccolo-borghese del Mezzogiorno – mi sento in colpa […] Io non sono libero perché costoro non sono liberi, io non sono emancipato perché costoro sono in catene”.

[7] Per me e per tanti, credo, il rapporto con il mistero resta l’unico vero e concreto ponte diretto con la esperienza legata a tante delle nostre fonti e del nostro agire. Il crocevia, che è cifra di tutto quel che si va dipanando artisticamente – ma anche antropologicamente – in questo repertorio interseca la nostra condizione umana a fronte di quel che si struttura nel sacro per ritrovarsi. Benché io non sappia esprimere con chiarezza il legame, mi ritrovo in queste parole di Pasolini: “Io non posso concepire nulla che esuli dal sentimento del mistero. Non trovo mai naturale la natura. Per me i personaggi, gli oggetti e i paesaggi sono sempre antinaturali, cioè segreti” (intervista a “Le Monde”, 12-13 ottobre 1969).

[8] Forse per ibridazione dei miei percorsi personali, ma non soltanto, resto ripetutamente colpito dalle concomitanze risuonanti. Insieme ad altri interventi, tutti peraltro nella stessa arcata temporale, Tu es le fils de quelqu’un di Jerzy Grotowski dialoga con le ricerche e gli studi di Roberto Leydi. Risonanze e contrappunti sono alquanto evidenti e utili. La conferenza di Grotowski è del 1985, a Firenze. E lo stesso testo di Leydi gira e si rielabora da un convegno a Venezia del 1985, fino alla pubblicazione appena successiva. Da tempo indago questo e credo dovrebbe essere curato in quanto –altro- ponte attivo fra teatro e canto.

[9] Brunetto Latini, Bonagiunta Orbiciani, Guittone d’Arezzo sono tutti contemporanei a Garzo, che firma ben quattro laude. Probabilmente Ser Garzo dall’Incisa. Jacopone da Todi è attivo negli stessi anni, come Compiuta Donzella e Chiaro Davanzati. Ed eccoci a Guido Cavalcanti, Guido Guinizzzelli, Lapo Gianni, tutti contemporanei. Nonché Cecco Angiolieri. Siamo al crocevia del nascente Umanesimo, tenendo conto pure del coevo ambiente universitario in tutta la penisola ormai.

[10] Vo accennando questo da un po’ e dappertutto. Partiture? Tracce musicali? Protocolli di aiutomemoria? Tutto il percorso sulle trascrizioni e/o scritture va rivisto alla luce dei nostri sottintesi sulla musica scritta posteriore. E, detto sia per inciso, in analogia assai significativa con il percorso novecentesco fonografia-trascrizioni. L’appunto di Benjamin Bagby (ensemble Sequentia) resta di folgorante chiarezza: «una fonte musicale scritta non è il testo originale di una canzone, ma piuttosto una documentazione – seppure incompleta – di un certo periodo della vita attiva della canzone. Un manoscritto può rappresentare un ricordo di una canzone ascoltata, in seguito dettata o in altro modo trasmessa al copista, o può avere avuto un legame più diretto col cantante stesso o ancora con un musicista facente parte dei cantanti di tradizione originali.»

[11] Per questo occorre soffermarsi sullo sviluppo dei laudesi, compagnie e repertori. E siamo comunque a cavallo tra Cortona e il:Laudario, sempre completo di musiche, immediatamente successivo, il Magliabechiano di Firenze. Tutti gli indicatori, in primis quelli musicali e poetici, parlano di competenze e funzionalità precise e diverse. E, al tempo stesso, la pratica palesa come alcuni laude abbiano matrici diverse: dalla vera e propria trascrizione di un modo melodico popolare (dove la melodia della Ripresa resta la stessa per la Stanza) alla trascrizione di un evidente lavoro solistico. Quindi non vi è solo distinzione fra famiglie tematiche e/o funzionali delle laude, fra linguaggi e metriche popolari e dotte, ma anche prettamente musicali.

[12] Mi limito a poche tracce, a Italia e a un minimo sul piano storico. Il crocevia intrinseco ed estrinseco di questi repertori coinvolgerebbe studiosi diversi, tutti pertinenti quanto specifici: sulla religione popolare, sul sincretismo, sull’antropologia del teatro, della danza, del canto e della musica. Nel teatro e per arrivare al basso medioevo si dovrebbe partire da Luigi Allegri. I Giullari, le Sacre Rappresentazioni, la Lauda drammatica s’intrecceranno e confonderanno le distinzioni, in evidente consonanza ai moti spirituali che attraversano tutto questo passaggio. Si arriverà alle indagini di Antonio Attisani, Logiche della performance. Dalla singolarità francescana alla nuova mimesi, Accademia University Press, Torino, 2020.

[13] Per una prima bibliografia attorno a tutta la vaga e diffusa letteratura con tutto e il contrario di tutto, dalla manomissione alle omissioni, per quel che Francesco di per sé scatena nella concretezza scardinante della sua vita e del suo agire, vedi Chiara Frugoni, Vita di un uomo: Francesco d’Assisi, Einaudi, Torino, 2016; Franco Cardini, L’avventura di un povero cavaliere di Cristo. Frate Francesco, Dante, madonna Povertà , Laterza, Roma-Bari, 2021; Massimo Cacciari, Doppio ritratto: San Francesco in Dante e Giotto, Adelphi, Milano, 2011; Chiara Mercuri, Francesco d’Assisi. La storia negata, Laterza, Roma-Bari, 2016.

[14] Avete notato il nuovo scarto linguistico? Canti liturgici. Però di tradizione orale. Intendevano riaprire una questione sull’etimo “liturgia”? O restare in bilico fra le posizioni tra studiosi praticanti e studiosi laici? Se si parte da “azione per il popolo”, si potrebbe dire che se il servizio al popolo non lo si fa, il popolo lo fa da sé: ancora una volta l’ammissione di complessità complementare, chiamiamola così, si ripresenta. Rimando alla nota [4].

[15] Pregiudizio profondo per il pensiero marxista, ahimè. E il Cristo Socialista contro i preti e il clero, già nel primo Novecento? Questo è stato uno dei primi argomenti trattati con Cesare Bermani al nostro primo contatto in merito. Anzi, mi fece dono in seguito di Cento anni di Socialismo nel novarese (scirtto con Filippo Colombara, Duegi, Novara, 1992). La monografia di Filippo C0lombara, La proprietà delle anime. Il ciclo della vita nella ritualizzazione socialista è chiaro, anzi, chiarissimo al riguardo.

[16] Mi riferisco al memorandum inviato nel 1971 da un vasto gruppo di intellettuali alla Santa Sede. E siamo alle ripercussioni, ancora una volta, legate al Concilio Vaticano II. Ne seguono polemiche, contro risposte e quant’altro. Il commento di Roberto Leydi è chiaro e sintetico: «Due posizioni (l’interesse “laico” e l’interesse religioso verso il canto liturgico), evidentemente, antitetiche che rispondono a due “funzionalità” inconciliabili…». Siamo quindi alla tolleranza reciproca. Oggi direi all’ignoranza reciproca.

[17] L’espressione è alquanto forte, anzi, dolente. La riporto per intero: «Il lettore faccia attenzione che, quando – nella seconda metà del Duecento – si cercherà di presentare il primitivo movimento francescano come un gruppo di uomini rustici e ingenui, si intenderà sostenere una calcolata menzogna, in quanto si trattò, invece, della primizia della gioventù cittadina, di un gruppo di giovani donne e giovani uomini facoltosi e ben inseriti socialmente che avevano i mezzi culturali e sociali per valutare appieno il peso delle loro scelte. Scelte che, infatti, si rivelarono determinanti per loro, per la loro piccola città e per l’intera società» (Chiara Mercuri, Francesco d’Assisi. La storia negata).